小說(shuō)影視化的條件與策略
——以《裝臺(tái)》的影視化改編為例

張淑媛

近年來(lái)，影像視聽(tīng)行業(yè)的發(fā)展已呈燎原之勢(shì)，隨之影視作品也越來(lái)越多地從文學(xué)作品中汲取靈感與養(yǎng)分。展現(xiàn)底層百姓生活、刻畫(huà)小人物的精神境界、彰顯時(shí)代精神，一直都是中國(guó)文學(xué)和中國(guó)影視創(chuàng)作中所不可或缺的主流內(nèi)容。電視劇《裝臺(tái)》改編自茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者陳彥的同名小說(shuō)，它以刁順子這一裝臺(tái)人的視角，描繪了西京城里社會(huì)底層的人生百態(tài)。文學(xué)作品改編成影視劇是跨學(xué)科的互動(dòng)，需要小說(shuō)有改編為影視作品的條件和相對(duì)應(yīng)的改編策略。影視化改編是將文字藝術(shù)和視聽(tīng)藝術(shù)進(jìn)行完美融合，使小說(shuō)的影響持續(xù)到影視界。

一、影視化改編的條件

在消費(fèi)文化盛行的時(shí)代，人們已經(jīng)被海量的信息和碎片化的知識(shí)改變了閱讀習(xí)慣，作家在文學(xué)創(chuàng)作上也需要推陳出新，在社會(huì)性上展開(kāi)新的探索，以期增加作品的受眾群體。同時(shí)作家也不能一味地迎合市場(chǎng)需求，導(dǎo)致文學(xué)缺失思想性和獨(dú)立性。《裝臺(tái)》的作者陳彥是由戲劇創(chuàng)作轉(zhuǎn)入小說(shuō)創(chuàng)作的，這使其小說(shuō)文本具有極強(qiáng)的文學(xué)性和戲劇性，也是其作品能成功跨界的主要因素。小說(shuō)《裝臺(tái)》改編成影視劇作品的條件有三個(gè)：底層敘事、通俗化的語(yǔ)言、創(chuàng)作結(jié)構(gòu)的影視化。

（一）底層敘事

陳彥由于長(zhǎng)期在秦腔戲劇研究院工作，近距離接觸裝臺(tái)人等底層社會(huì)群體，促使他將文學(xué)創(chuàng)作的視野投射到底層社會(huì)，致力于展現(xiàn)底層小人物生活中艱苦與生機(jī)、冷與暖交織的參差。映射普通百姓生活的作品更加符合現(xiàn)如今的時(shí)代主流價(jià)值。陳彥的小說(shuō)通過(guò)對(duì)底層小人物的刻畫(huà)達(dá)到了對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的批判，《裝臺(tái)》主人公刁順子這一形象傾注了太多的底層關(guān)懷和人間悲情。《裝臺(tái)》中的裝臺(tái)工刁順子、大吊兒、敦敦兒等靠賣(mài)苦力生存的底層小人物在殘酷社會(huì)中努力摸爬滾打討生活的艱辛，更易喚起大眾讀者及觀眾的共情和憐憫之心。刁順子帶著一隊(duì)裝臺(tái)人在魚(yú)龍混雜的底層社會(huì)打拼，面對(duì)現(xiàn)實(shí)的百般刁難，他幾乎從未反抗過(guò)，習(xí)慣性地逆來(lái)順受，這樣的生活境遇在底層社會(huì)極其常見(jiàn)。陳彥小說(shuō)中對(duì)日常生活的刻畫(huà)從瑣碎小事出發(fā)，很貼近現(xiàn)實(shí)。蔡素芬在家鄉(xiāng)因其丈夫出事而不得不出走，只身去往西安尋求安定和歸宿，這是對(duì)底層社會(huì)女性艱難生存現(xiàn)狀的呈現(xiàn)與剖析。刁菊花的任性乖張和愛(ài)慕虛榮也真實(shí)地反映了現(xiàn)下部分年輕女性扭曲的價(jià)值取向。社會(huì)底層人民真實(shí)的生存現(xiàn)狀及精神狀態(tài)由文字轉(zhuǎn)化為畫(huà)面，以此呈現(xiàn)在大眾面前，使大眾的現(xiàn)實(shí)情感共鳴更加強(qiáng)烈。

（二）通俗化的語(yǔ)言

小說(shuō)《裝臺(tái)》中人物的生存狀態(tài)、敘述語(yǔ)言、人物對(duì)話(huà)和細(xì)節(jié)描寫(xiě)等方面，都呈現(xiàn)出一種接近原生態(tài)的感覺(jué)，有點(diǎn)類(lèi)似于20世紀(jì)90年代初的“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”。小說(shuō)中沒(méi)有作者過(guò)于主觀的論述，多運(yùn)用人物對(duì)話(huà)的敘事語(yǔ)言推進(jìn)故事情節(jié)的發(fā)展，且密集的人物對(duì)話(huà)有利于小說(shuō)向影視藝術(shù)轉(zhuǎn)化。采用通俗化的方言是陳彥小說(shuō)的特點(diǎn)，從小說(shuō)到影視劇，《裝臺(tái)》都充滿(mǎn)了陜西地域特色，貫穿小說(shuō)始終的陜西方言更突顯出文學(xué)語(yǔ)言的通俗化，也體現(xiàn)出文學(xué)的平民化書(shū)寫(xiě)，再搭配上日?，嵥榍楣?jié)的刻畫(huà)，則是一幅充滿(mǎn)平民視角的藝術(shù)畫(huà)卷，大眾的接受程度也會(huì)大幅提高。小說(shuō)中除了地道的陜西方言，還融入了優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化秦腔、豫劇等，例如《天雷報(bào)》和《人面桃花》都是小說(shuō)中的重點(diǎn)情節(jié)，既擁有了別樣的傳統(tǒng)民俗風(fēng)韻，又豐富了小說(shuō)影視化后的畫(huà)面。

（三）創(chuàng)作結(jié)構(gòu)的影視化

陳彥長(zhǎng)期從事與戲曲相關(guān)的工作，促使他的小說(shuō)創(chuàng)作結(jié)構(gòu)也吸收了戲劇的創(chuàng)作架構(gòu)。亞里士多德的戲劇理論強(qiáng)調(diào)戲劇結(jié)構(gòu)的完整統(tǒng)一性，其講道：“悲劇是對(duì)于一個(gè)完整而具有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿。所謂‘完整’，指事之有頭、有身、有尾?！雹賮喞锸慷嗟拢骸对?shī)學(xué)》，羅生念譯，上海人民出版社，2006，第35頁(yè)?！堆b臺(tái)》的開(kāi)“頭”就引出了刁順子、刁菊花和蔡素芬之間的矛盾，直接點(diǎn)明了小說(shuō)的主要故事情節(jié)，簡(jiǎn)明扼要地交代了人物的性格特征和身份地位，并為后面的故事情節(jié)發(fā)展提供了大方向。中間“身”的部分詳細(xì)描寫(xiě)了以刁大順為中心的底層裝臺(tái)人所遭受的一系列身體與精神的雙重苦難。戲劇情節(jié)中的結(jié)尾如若做到首尾呼應(yīng)，就從一方面應(yīng)驗(yàn)了戲劇結(jié)構(gòu)內(nèi)在的完整統(tǒng)一性。小說(shuō)“尾”部用順子娶第四任老婆與菊花的矛盾和開(kāi)頭相呼應(yīng)，實(shí)現(xiàn)了其內(nèi)部結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性。“戲劇結(jié)構(gòu)是貫穿戲劇沖突線的具體情節(jié)安排”，所以對(duì)于戲劇來(lái)說(shuō)沖突是不可或缺的?！堆b臺(tái)》中有內(nèi)部戲劇沖突，如刁順子內(nèi)心的掙扎與搖擺；還有外部戲劇沖突，如刁菊花與蔡素芬、韓梅的針?shù)h相對(duì)等。沖突設(shè)置得復(fù)雜多樣，連環(huán)式的沖突相互影響、環(huán)環(huán)相扣，推動(dòng)著故事情節(jié)跌宕發(fā)展，更有利于加強(qiáng)影視作品的可視性。小說(shuō)《裝臺(tái)》注重情節(jié)的完整統(tǒng)一，且戲劇沖突鮮明突出，極具戲劇性特征，體現(xiàn)了其影視化的優(yōu)越條件。

二、影視化改編的策略

文學(xué)作品的影視化改編不僅僅是故事情節(jié)的復(fù)制照搬，“改編者不僅應(yīng)該考慮人物安排，考慮人物具體出場(chǎng)造成的事件布局的不平衡，還要考慮文字內(nèi)容。改編者在把小說(shuō)家所描述的內(nèi)容表現(xiàn)為視覺(jué)形象的同時(shí)，還要把其余部分，包括書(shū)中各段對(duì)話(huà)改成影片中的對(duì)話(huà)。實(shí)際上，寫(xiě)在小說(shuō)中的對(duì)話(huà)難免不改變自己的價(jià)值，即使演員講的是書(shū)中原話(huà)，它們的效果，甚至含義也可能走樣”②安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，江蘇教育出版社，2005。。編劇馬曉勇對(duì)《裝臺(tái)》的改編亦是如此，在忠于原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行二次創(chuàng)作，且重點(diǎn)放在再創(chuàng)作上。其改編策略主要有轉(zhuǎn)換情感基調(diào)以推動(dòng)主題升華、人物形象的重塑、故事情節(jié)忠實(shí)原著的“微調(diào)”。

（一）轉(zhuǎn)換情感基調(diào)以推動(dòng)主題升華

小說(shuō)《裝臺(tái)》中的主人公刁順子是城中村的市民，也是靠下苦力生活在社會(huì)底層的平頭百姓，他在秦腔劇團(tuán)受盡欺辱、輕賤和剝削，在裝臺(tái)隊(duì)里被工人挖苦和算計(jì)，在村里被所有人看不起，甚至被親人厭棄和壓榨，還落了一身病，生活得孤苦、憋屈。刁順子身處在作家所言的冰冷河床中，小說(shuō)從小人物的視角出發(fā)且著重渲染了在底層窮苦環(huán)境中所萌生出的丑陋人性，刻畫(huà)出讓人觸目驚心的底層生存狀態(tài)，殘酷地撕開(kāi)了生活表層道德、倫理和人情的假飾，批判了現(xiàn)實(shí)的殘酷和邪惡。這類(lèi)陰郁主題風(fēng)格的內(nèi)容顯然是不適宜直接拍成大眾化的影視劇來(lái)進(jìn)行傳播的，所以編劇在影視化改編中用轉(zhuǎn)換情感基調(diào)的方式實(shí)現(xiàn)對(duì)主題的嬗變和升華。因此，將《裝臺(tái)》的小說(shuō)與影視劇進(jìn)行比較時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，二者最鮮明的差異在于情感基調(diào)的巨大變化——從苦悶低沉到輕松愉悅，影視劇中小人物“苦中作樂(lè)”的精神直接改變了小說(shuō)整體的悲劇色彩，并將這種精神于無(wú)形中傳遞給廣大觀眾。影視劇中的刁大順忙碌、辛苦，贏得了秦腔劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)和裝臺(tái)隊(duì)兄弟們的信賴(lài)與尊重，生活也算過(guò)得有滋有味，刁菊花性格的轉(zhuǎn)變是刁大順人生圓滿(mǎn)的直接原因。通過(guò)影視劇，我們看到平凡世界中的小人物雖深知人生苦短、禍福無(wú)常，但仍然能夠不畏空無(wú)、積極進(jìn)取。刁順子等一眾裝臺(tái)人以有限的生命達(dá)到了無(wú)限的精神超越和生命厚度，展現(xiàn)了經(jīng)過(guò)幾十年磨礪后國(guó)人生活和精神的巨大轉(zhuǎn)變，這也使觀眾在刁順子身上看到自己的影子——他代表的正是當(dāng)代那些不畏艱難的小人物，代表的是自強(qiáng)不息、積極樂(lè)觀、有責(zé)任心的當(dāng)代人。這也淡化了小說(shuō)的階層分化，符合社會(huì)主義核心價(jià)值觀。在此一系列調(diào)整之下，情感基調(diào)已然更清新明快，同時(shí)主題也得到了升華。

（二）人物形象的重塑

《裝臺(tái)》影視化改編中進(jìn)行了多方面的人物調(diào)整，其中包括人物形象的重塑與人物角色的增減。首先是對(duì)主要人物形象的重塑，這些改編轉(zhuǎn)移了小說(shuō)原有的落腳點(diǎn)和情感支點(diǎn)。對(duì)于主人公刁順子，影視劇淡化了他的軟弱窩囊和逆來(lái)順受，凸顯了他的自食其力和熱心善良。小說(shuō)中刁順子是沒(méi)有尊嚴(yán)討生活的底層人，他不善言辭，在人面前總是點(diǎn)頭哈腰、賠盡笑臉，把自己的身份放得極低。陳彥筆下的刁順子是底層勞動(dòng)者的真實(shí)寫(xiě)照，突出了底層勞動(dòng)者在艱難環(huán)境中軟弱、卑微的性格特點(diǎn)及真實(shí)的生存狀態(tài)。影視劇中的刁順子沒(méi)有小說(shuō)里那么壓抑和憋悶，他更多體現(xiàn)出來(lái)的是底層小人物面對(duì)生活時(shí)樂(lè)觀、積極向上的精神風(fēng)貌。他騎著三輪走街串巷時(shí)總是面帶微笑，這種笑不是刻意的，是他從內(nèi)心深處油然而發(fā)的。我們可以看到刁順子身上人性溫暖的閃光點(diǎn)，比如多年照顧無(wú)兒無(wú)女的朱老師，并為其送終；收留大雀兒的遺孀，用自己的積蓄給大雀兒的女兒麗麗做植皮手術(shù)；把敗落且身患絕癥的刁大軍帶回家悉心照料……劇中刁順子的形象更易被大眾所接受，也更能給予觀眾生活的希望。

對(duì)于刁菊花這一人物，影視劇淡化了原著中她尖酸刻薄、強(qiáng)勢(shì)扭曲的一面，隨著情節(jié)的發(fā)展，其性格也發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變，小說(shuō)中強(qiáng)勢(shì)單一的人物變得有血有肉。小說(shuō)中的菊花整體是一個(gè)“虎妞式”的女性形象，中學(xué)就輟學(xué)且長(zhǎng)相丑陋，到了年齡既沒(méi)工作也沒(méi)對(duì)象。這些都使她極其自卑自負(fù)，所以她總是用一種充滿(mǎn)戾氣的方式對(duì)待身邊的一切。陳彥在創(chuàng)作刁菊花時(shí)，集中展現(xiàn)了荒蠻之地生長(zhǎng)出的人性之惡，如果把她的形象完全復(fù)刻進(jìn)影視劇具體影像化，勢(shì)必會(huì)讓大部分觀眾都難以接受。編劇出于對(duì)接受群體的考量，在改編中對(duì)刁菊花這一人物形象進(jìn)行了由外而內(nèi)的調(diào)整。影視劇中的刁菊花一出場(chǎng)打扮時(shí)髦、身材修長(zhǎng)，雖說(shuō)不是大美女，但也和小說(shuō)中灰容土貌的老姑娘完全不同。她在影視劇中對(duì)黑色斷腿狗的態(tài)度和原著相對(duì)比更是有天壤之別，在劇中她會(huì)帶著小黑去寵物醫(yī)院看病，還會(huì)為它出頭。劇中的刁菊花不再是強(qiáng)勢(shì)單一的，而是變得有血有肉，更符合大眾審美需求。

（三）故事情節(jié)忠實(shí)原著的“微調(diào)”

影視劇《裝臺(tái)》依靠小說(shuō)完整的故事內(nèi)容和恰當(dāng)?shù)墓适聸_突，贏得一眾劇粉，其改編在保留小說(shuō)基本框架的前提下，又根據(jù)劇作主題及情感基調(diào)進(jìn)行了影視化的“微調(diào)”?！堆b臺(tái)》圍繞主人公刁順子的生活和工作展開(kāi)敘事，兩條主線并行且緊密相連：一條是刁順子在藝術(shù)舞臺(tái)上所開(kāi)展的裝臺(tái)布景工作；另一條則是他生活中不得不面對(duì)的家長(zhǎng)里短瑣事。在影視劇中，編劇刪減了小說(shuō)中的部分情節(jié)，如刁菊花對(duì)狗的虐待及殺害，刁菊花與韓梅廝打，刁順子演狗的事故，菊花整容失敗，有關(guān)田苗、趙香蘭的回憶性?xún)?nèi)容等，這些情節(jié)多為小說(shuō)中突出的矛盾沖突，將其刪除是轉(zhuǎn)換情感基調(diào)的第一步，小說(shuō)整體過(guò)于壓抑是由于主人公所處生活環(huán)境的矛盾沖突過(guò)于尖刻，有一種讓人喘不過(guò)氣的感覺(jué)。

同時(shí)編劇還增加了幾條副線敘事，如刁菊花和“二代”的愛(ài)恨糾葛，影視劇為扭轉(zhuǎn)刁菊花的性情，專(zhuān)門(mén)設(shè)置了“二代”這一人物，有“二代”的陪襯和兜底，菊花就不再是小說(shuō)中“虎妞式”的沒(méi)人要的丑女，她對(duì)待一切事物的戾氣就會(huì)大大削減，因此刁順子的日子也能更舒坦些，菊花性情的柔化是整部劇劇情輕松明快化至關(guān)重要的一步；疤叔和前妻及其朋友的戲劇化日常，疤叔在小說(shuō)中幽默、熱心的形象和他在影視劇中冷漠無(wú)情的形象完全不同，且在劇中他的戲份增加，與八嬸嬉笑打鬧的日常給全劇帶來(lái)了眾多笑點(diǎn)，起到了活躍氣氛的作用；大雀兒一家溫馨而瑣碎的生活是小說(shuō)中不曾詳細(xì)描寫(xiě)的，劇中對(duì)其進(jìn)行具體刻畫(huà)，描繪出了底層人討生活的不易，小家庭的溫馨也為劇作增添了些許暖色調(diào)。

三、結(jié)語(yǔ)

《裝臺(tái)》本就具備的影視化特征及改編時(shí)進(jìn)行的再創(chuàng)作都體現(xiàn)出文學(xué)與影視這兩種藝術(shù)形式的交融是可行的，但又不僅僅是簡(jiǎn)單的照搬。正如汪流先生在《電影編劇學(xué)》一書(shū)中所說(shuō)：“電影和文學(xué)有著某些共同的藝術(shù)規(guī)律，但這兩種藝術(shù)之間，也存在著一些無(wú)法相互替代、相互適應(yīng)的情況。因此，我們既要看到它們之間有共同的藝術(shù)規(guī)律，找到轉(zhuǎn)化和改編的可能，又要看到它們代表著兩種不同的藝術(shù)，各有自己的特性，各有自己的表現(xiàn)手段。改編不應(yīng)該是照搬，改變需要藝術(shù)的再創(chuàng)造?！雹偻袅鳎骸峨娪熬巹W(xué)（修訂版）》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社， 2009。小說(shuō)《裝臺(tái)》的改編在忠實(shí)于原著精神的基礎(chǔ)上進(jìn)行了再創(chuàng)造，雖沒(méi)有提升其美學(xué)高度，但也做到了用與原作相適應(yīng)的形式及表現(xiàn)手段將其完整呈現(xiàn)出來(lái)，甚至還廣受好評(píng)。

在文學(xué)作品影視化改編盛行的當(dāng)下，《裝臺(tái)》改編的成功不是特例，但在底層敘事主旋律化改編中很典型，體現(xiàn)了新時(shí)代小人物身上的責(zé)任擔(dān)當(dāng)與踏實(shí)樂(lè)觀。這部劇作的改編從敘事手法、切入角度等方面為中國(guó)小說(shuō)影視化改編提供了新的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，有利于豐富中國(guó)跨媒介敘事相關(guān)理論和推動(dòng)新的更優(yōu)秀的劇作實(shí)體的創(chuàng)作。