裝在囚籠中的悲劇
——由《呼嘯山莊》談開去

謝路遙

《呼嘯山莊》自成書以來在文學評論界幾經(jīng)沉浮，在最初一面倒的批評聲中，獨具慧眼的馬修·阿諾德在憑吊勃朗特三姐妹的詩作《海沃斯墓園》里，對艾米莉·勃朗特不吝盛贊：“她靈魂間體會的激情、酷烈、悲哀與勇猛/自拜倫死后/無人企及?！倍鴳?，《呼嘯山莊》果然在世界文學史留下了奪目的光彩，也留下了維多利亞時期英國經(jīng)濟研究、勃朗特家族史研究等一系列課題。而本文嘗試著直接從文本出發(fā)，挖掘其中悲劇的多重內涵與深意。

一、盡意或失意：交互中的言語、人物和場景

從中國春秋戰(zhàn)國時期諸子百家的“言不能盡意”“得魚忘筌”等命題，到西方索緒爾“能指—所指”對應關系的提出，再到拉康對于“能指—所指”的重寫，語言及其表意的爭辯在哲學界從來不曾停息過。而在《呼嘯山莊》中，這樣抽象的哲學命題被具象化了，并使讀者切身體會到在不同交互場景之中語言對人物命運走向的影響。

其中最頻繁出現(xiàn)的是語言場景與時機變化造成的誤解。而最致命、最記憶猶新的誤解便是，凱瑟琳向奈麗坦白心跡，而隱匿在屋角的希斯克利夫只聽到她說“如果嫁給他（希斯克利夫）等于自輕自賤”①勃朗特：《呼嘯山莊》，張玲、張揚譯，人民文學出版社，2015。，頓時傷心至極，在狂風暴雨里連夜逃走，卻無暇聽到她后面的那番熱烈表白，表意的斷裂和缺失帶來創(chuàng)傷，這就導致傳意的錯誤和空白造成了創(chuàng)傷。并且這些“創(chuàng)傷”是聽者在神智健全的“盡意”基礎上，或是因為話語遺漏、或是因為背景情境缺失而導致的完全“失意”，不管從客觀時空上還是從主觀意志上都回避了被治愈的可能性。于是，讀者在故事內部產(chǎn)生完型體驗的可能被打破。

而將焦點轉移到故事敘述上，站在故事外部再次進行考察不難發(fā)現(xiàn)，讀者與山莊中真正發(fā)生的故事之間隔了兩層。山莊中愛恨情仇的故事首先是由奈麗進行講述，但一系列語言表意的失敗和奈麗對人物前后不一的多變態(tài)度使她的講述顯得不夠可靠。并且讀者也并非是故事的直接傾聽者，而是借由“外來者”洛克伍德的耳朵去聽奈麗的講述。行文之中也透露出洛克伍德視點的不可靠性。而隨著真相緩緩被揭開，溫情的外殼以一種駭人的方式褪去。所以《呼嘯山莊》是否本身就是一個懸浮于真相之外的故事呢？看似“全知全能”的敘事者在作者巧妙的敘述安排下也被“擊潰”，讀者在故事外部產(chǎn)生完型體驗的可能也被打破。

通過對交互中的言語、人物和場景的呈現(xiàn)，艾米莉·勃朗特讓我們充分領略到：種種看似普通，乃至于無意識使用的語言，往往最能揭示我們的根本認知謬誤。而這種“失意”所造成的悲劇在文本內部被沖突性的情節(jié)所印證，在文本外部的接受層面被讀者“猶疑”“惶惑”的閱讀體現(xiàn)所實踐。書中的人物和讀者一并被艾米莉·勃朗特裝進了語言認知的囚籠。

二、復仇或自戕：受困的希斯克利夫

《呼嘯山莊》在悲劇性的故事敘述中塑造了希斯克利夫這樣一個典型的悲劇人物形象。他所遭遇的愛情悲劇是易于看穿的文本表層，而在深層隱含著更為結構性的悲劇根源。

回顧古今中外的愛情悲劇，其中的一種模式是產(chǎn)生愛情的雙方愛而不得釀成的悲??；另一種模式是愛情本體的悲劇，即愛情并不像所宣稱的那樣如同鉆石般堅固，而是如泡沫般破碎消失了?！逗魢[山莊》所呈現(xiàn)的愛情悲劇是這兩種悲劇模式的統(tǒng)一?？梢詮膭P瑟琳的那番表白中找到她對希斯克利夫的愛情根源：我愛他并不是因為他長得漂亮，而是因為他比我更像我自己。不管我們倆的靈魂是用什么做的，他的和我的是一模一樣的。當然也可以將這樣的愛情觀歸咎于沒有情感體驗的作者對于愛情的一種納西索斯式的想象。假使真正的愛情的確要求相愛的兩個主體擁有極高的相似性，那么，凱瑟琳與希斯克利夫在漫長的分離之中難道沒有產(chǎn)生任何的差異？或者以另一種模型來進行比喻，將凱瑟琳視為“原鄉(xiāng)”，那希斯克利夫便是“離散者”。在經(jīng)歷了漫長時間和巨大空間的阻隔后，離散者即便歸鄉(xiāng)，但是身上已經(jīng)不可避免帶有間居性（inbetweenness），而原鄉(xiāng)自身也在不斷更迭。那么凱瑟琳和希斯克利夫之間的愛情就喪失了合法性，他們再度相遇后愛情所指向的對象是對于過去彼此的想象。

希斯克利夫的歸來也是他實施復仇行動的開始，而向誰復仇首先就是一個難題。在凱瑟琳瀕死時，痛苦萬分的希斯克利夫對她說：“我原諒你對我做過的事。我熱愛這個害死我的兇手——可是害死你的呢！我怎么能原諒她？”實則害死凱瑟琳的兇手和“害死”希斯克利夫的兇手并無不同，并且這其中也包括了凱瑟琳和希斯克利夫本人。這句話內在的悖論直接揭示出希斯克利夫冰火兩重的內心煎熬，暗示愛情悲劇背后的虛幻難以攻擊堅固的社會結構。因而小說也超越了傳統(tǒng)的婚姻、愛情和家庭小說的模式。

在凱瑟琳死后，希斯克利夫的復仇行徑也愈發(fā)變本加厲，但是他的復仇最終沒有得到他心目中的理想結果。美國批評家吉爾伯特和古芭在《閣樓上的瘋女人》中認為，希斯克利夫的本質是個以其人之道還治其人之身，以男性獨裁家長身份顛覆父權制度的人。①桑德拉·吉爾伯特、蘇珊·古芭：《閣樓上的瘋女人——女性作家與19世紀文學想象》，楊莉馨譯，上海人民出版社，2015。這既是人物希斯克利夫反抗的不徹底性所在，也是其深層悲劇性所在。正如阿諾德·凱特爾所說：“希斯克利夫的反抗是一種特殊的反抗，是那些在肉體上和精神上被這同一社會的條件與社會關系貶低了的工人的反抗。希斯克利夫后來的確不再是個被剝削者，然而也正因為他采用了上層階級的標準，在他早期反抗中和在他的愛情中所暗含的人性價值也就消失了。”如果說在最初希斯克利夫尚未出走之時，他的反抗尚且有受壓迫底層打破原有社會結構的努力，那么他蛻變復仇的過程并沒有讓他成為一名改革者，而是讓他把這套精英規(guī)則體系內化，并將這套社會建制在他由金錢和權力所創(chuàng)造的場域進行再生產(chǎn)的過程。

希斯克利夫在道德行為上當然不能被稱為一位“完美受害者”，然而“非暴力不合作”這類將自身擺在道德制高點以取得同情的抗爭模式。當時的英國社會不但缺乏效率，而且還可能會失敗得悄無聲息。希斯克利夫所采取的同態(tài)復仇和血親復仇的復仇方式，將他童年時代和少年時代所遭遇的虐待報復回辛德雷身上的同時也報復回辛德雷的兒子哈頓身上，在愛情上所遭遇的失意報復回林頓和凱瑟林的身上的同時也報復回林頓的妹妹、自己的兒子小林頓、凱瑟琳的女兒小凱瑟琳的身上。

以弗洛伊德精神分析的話語來形容，希斯克利夫的步步復仇都是他“死本能”的外化和展現(xiàn)。而當他發(fā)現(xiàn)他的復仇對象，小凱瑟琳的神貌和凱瑟琳如此相似，而哈頓的秉性又非常像過去的自己時，他感到無盡的痛苦，最后在接連數(shù)天的癔癥的影響下走向死亡。這是希斯克利夫超我對本我的懲戒。希斯克利夫的確是一位充滿執(zhí)行力的復仇者，但這種復仇在實質上就是一種受困后無路可尋的自戕。

三、重建或失落：哥特式的艾米莉

將《呼嘯山莊》視為一部哥特風格（Gothic）的小說是學界的共識。哥特作為一種藝術風格，最早是文藝復興時期用來區(qū)分標記中世紀的藝術風格而創(chuàng)造的詞匯，其來源于公元3—5世紀時侵略意大利并瓦解了羅馬帝國的德國哥特族人。15世紀時意大利人為了振興古羅馬文化而掀起了燦爛的文藝復興運動，但是對于被哥特族摧毀羅馬帝國的歷史釋懷，便將中世紀時期的藝術風格稱為哥特風格，意為野蠻。而哥特文學的顯著特質是黑色浪漫主義，在人物、環(huán)境、情節(jié)的設置上具有陰郁、恐怖、怪誕、離奇、神經(jīng)質的特點。

首先，在最為核心的小說背景上，呼嘯山莊的存在本身就是哥特風格的體現(xiàn)?！昂魢[”是指山莊所處地的風吼雨嘯的暴烈自然環(huán)境。同時，呼嘯山莊和畫眉山莊間形成了鮮明對比。畫眉山莊中的生活是真正古典的雍容華貴的美好夢境中的上流生活，而呼嘯山莊中的生活則是最為原始、狂野又熱烈地展現(xiàn)了美好幻想遮蔽下的現(xiàn)實世界。而對于夢碎后現(xiàn)實的呈現(xiàn)是對形而上幸福的諷刺，同時也是對于追尋世俗幸福的號召。

而在描寫的細節(jié)上，小說一開場，讀者便能感受到一種陰郁的氣氛。而這種恐怖隨著外來者洛克伍德在呼嘯山莊度過第一個夜晚時達到了一個小高潮?！熬驮谒f著的時候，我影影綽綽看出有一張孩子的臉從窗外向里探望——恐懼讓我變得殘忍了，我發(fā)覺無法將這個東西抖落開，就把那只手腕拉到碎玻璃渣上來回劃，直到流出血來，染透了鋪蓋；但它還是哀泣：‘讓我進去吧！’而且一直死死抓住不放，幾乎都要把我嚇瘋了。”洛克伍德出于自衛(wèi)將“陌生女人”的手腕拉到碎玻璃渣上來回滑動，是一個典型的“身體恐怖”場景。而身體恐怖場面的展現(xiàn)不止這一處，對于病態(tài)軀體的描寫和對于身體殘酷傷害的呈現(xiàn)貫穿全文。同時身體恐怖在《呼嘯山莊》中還體現(xiàn)在“生育的恐怖”上。盡管故事中對生育的直接場景是諱莫如深，生育時刻的痛苦也被拒絕展現(xiàn)。但其中分娩為小說中的所有女性人物帶來悲劇，生育給凱瑟琳和弗蘭西斯帶來了死亡的悲劇。而這種身體恐怖的呈現(xiàn)，越過了一道界限，當幾個世紀之前的文藝復興將身體從禁欲之中拖拽而出，在給身體解綁的同時仍然在對身體進行“美”“健康”的規(guī)訓。而《呼嘯山莊》正是以一種反叛的姿態(tài)在言說這些孱弱的、病態(tài)的身體，將并不完美的身體重新納入審美的范疇，并試圖重建新秩序。

除“身體恐怖”外，《呼嘯山莊》中的異教色彩也加劇了小說的哥特特質。例如，彭尼斯東崖底的“仙人洞”和正統(tǒng)中的“神跡”相對，既是凱瑟琳癔癥發(fā)作的幻覺場景，也是后來吸引小凱瑟琳偷偷離家誤入呼嘯山莊的原因。而對于人物的指稱也帶有異教色彩：奈麗看到希斯克利夫去世前的怪異表現(xiàn)，心里懷疑“我只不過掠了他一眼，就把我嚇得簡直沒法形容啦！那對深深摳進去的黑眼睛！那種微笑和那死人似的慘白！我看著眼前的他，仿佛不是希斯克利夫先生，而是什么鬼怪”，立刻對這個自幼熟悉的人產(chǎn)生莫名的恐懼感；約瑟夫經(jīng)常責罵稱奈麗是巫婆，而凱瑟琳生病出現(xiàn)幻覺時，也把奈麗看成了“撿拾精靈弩箭，要拿來傷害我們的小母?！钡奈灼?，后來又把鏡子當成“黑櫥柜”，將自己的影像當成了鬼魂。等到她發(fā)覺奈麗故意向埃德加隱瞞她的病情，導致埃德加對她不管不問，憤而指責：“奈麗是我暗地里的仇人。你這巫婆！這么說你真要找精靈弩箭來傷害我們了”。這里面既有精神紊亂導致認知混淆的因素，也從側面揭示了奈麗暗中施加消極影響，導致事態(tài)惡化的作用?？偠灾?，各種巫術以及精靈的出現(xiàn)是傳統(tǒng)信仰體系的反叛，甚至在主人公對天堂與地獄的態(tài)度也是顛倒、消極、懷疑的，這是對于信仰體系的質問。這種信仰失落的離心結構是否在呼喚著一種向心？或者去中心化就是目的本身？作者應當更加傾向于后者。

正如學者蒲若茜所言：雖然哥特體裁在艾米莉·勃朗特所處的維多利亞時代已經(jīng)顯得陳舊，但它打破了“古典的”和“理性的”生活秩序，敢于反映被列入禁忌的事物，在社會規(guī)范、理性裁決和習俗制度所認可的情感之外展開了新的視野，擴大了現(xiàn)實感的范圍及其對人的影響，成為情感的解放者，承認人性深處的非理性層面。①蒲若茜：《〈呼嘯山莊〉與哥特傳統(tǒng)》，《外國文學評論》2002年第1期，第47-54頁。艾米莉·勃朗特在繼承哥特風格對于社會舊有秩序進行批判、試圖沖破舊有信仰體系的同時對哥特式的風格進行了拓寬，并且從對于階層囚籠的揭露方面更進一步走向了對于觀念囚籠的沖擊。

四、結語

雖然《呼嘯山莊》以悲劇為基調和底色，但是在小說結尾仍然留下了一線希望，在一切的阻撓因素都相繼死亡或在悲劇中醒悟后，凱瑟琳與希斯克利夫的化身，小凱瑟琳與哈頓最終成婚。失落之后才能有重建，這或許也就是作者艾米莉·勃朗特所期望帶來的影響和意義。

《呼嘯山莊》囚籠般悲劇的背后反映的是18世紀末期英國囚籠般的現(xiàn)實氛圍。作者艾米莉·勃朗特以奇崛的筆法刻畫出囚籠的模樣，以悲憫的筆調平視囚籠之中掙扎的人，以強烈的現(xiàn)實批判性呼喚著人性的復歸。