經(jīng)典改編的另一種可能性

熊之鶯

中國話劇史上或許很難再出現(xiàn)如同老舍與初創(chuàng)期的北京人藝一般契合的作家和劇團(tuán)。老舍擅寫北京城三教九流辛酸苦辣的生活，筆下濃郁的市井氣息為北京人藝開啟了“京味話劇”的創(chuàng)作傳統(tǒng)。由梅阡改編的《駱駝祥子》不僅是20世紀(jì)50年代以來長演不衰的經(jīng)典作品，更成為北京人藝演劇風(fēng)格和藝術(shù)精神的具體體現(xiàn)。

然而，這種契合也可能成為一柄雙刃劍?！恶橊勏樽印肥籽菥嘟褚延薪?0年，我們的戲劇觀念、社會語境、觀眾接受都發(fā)生了翻天覆地的變化。時至今日，對《駱駝祥子》的重演若還停留在維護(hù)一個“定了型的”舞臺經(jīng)典，跳不出老北京人藝的窠臼，是很難表現(xiàn)原作生命力的。那個老實木訥的人力車夫祥子是否還能于當(dāng)下舞臺煥發(fā)新生？在上海話劇藝術(shù)中心制作出品、何念導(dǎo)演的新版《駱駝祥子》中，我們能夠清晰地看到創(chuàng)作者力圖給出肯定答復(fù)的野心。通過全新改編，嘗試將經(jīng)典作品一度被時代遮蔽的另一種可能性提供給觀眾。

還原作為“個人”的祥子

走進(jìn)劇場前，我們對祥子多少都帶有一些從各類教科書或影視作品中得來的“刻板印象”。他是舊中國千千萬萬受壓迫的底層勞動者中的一個典型，善良、勤勞，一生所求不過是買上一輛自己的洋車自食其力，卻一次又一次被惡勢力無情欺壓，辛苦積攢起的微薄財富轉(zhuǎn)瞬便被剝奪，最終喪失了對生活的希望。當(dāng)我們帶著這樣的“眼鏡”去看祥子，首先看到的是他的社會屬性。他是一個階級的象征，是丑惡社會中的“完美受害者”。但若重新回到原著文本，我們卻會發(fā)現(xiàn)老舍筆下的祥子并不如印象里那樣純潔無暇，甚至?xí)r常是有些“不可愛”的。

小說中的祥子不善言辭，很少開口說話。這不僅是因為他性格木訥。他在偌大的北京城里處于最底層，沒有親人，極少有真正平等交心的朋友，所以沒有能傾訴想法的對象。即使遭受了巨大的不公和痛苦，他也不知道如何訴說。他是個無法“被聽見”的人。如果以純粹現(xiàn)實主義的風(fēng)格進(jìn)行舞臺呈現(xiàn)，很難表現(xiàn)出祥子笨拙外表下豐富的內(nèi)心世界。所以在北京人藝的版本里，敢愛敢恨直爽潑辣的虎妞、投身革命的小順子，甚至可恨又可悲的二強子都能令觀眾留下深刻的印象。而作為小說核心人物的祥子，原本已被社會剝奪了話語權(quán)，卻又一次在舞臺上吊詭地“失語”了。

上話版的《駱駝祥子》則選擇真正將祥子放置于整部作品的中心。與梅阡改編時強調(diào)所有角色都要“一個是一個”不同，舞臺上只有祥子是真正意義上完整的“人”。我們宛如直接走進(jìn)祥子的內(nèi)心，成為他從未擁有過的“傾聽者”。由此，祥子不再是面目模糊的勞苦大眾代名詞，那個樸實要強但又軟弱、膽小、固執(zhí)，有時甚至稍顯自私的，作為“個人”的祥子被還原出來，向觀眾開口說話。

老舍從不掩飾祥子的欲望，不僅是他對物質(zhì)的渴求，也包括肉體上的欲望。小說中，老舍曾以大量筆墨去夸獎祥子的肉體，宛如贊美希臘神像一般。祥子全部的自傲、全部的倚仗都來源于對肉體的信心。因而他的一次次下沉，除開積蓄被剝奪外，也總與“肉體——性”聯(lián)系在一起。但這種自然主義式的寫作是屬于個人而非階級的，所以在以往的改編中大多被隱去或改寫。上話版的《駱駝祥子》保留了這條線索，借助肢體表現(xiàn)出祥子與虎妞間半強迫式的關(guān)系，以及與暗娼出身的夏太太間扭曲的往來，又通過獨白讓祥子道出他的糾結(jié)。他處處生怕被人看不起，自尊要強的同時，也因此對他人和自己有些過分苛責(zé)，陷入無盡的精神內(nèi)耗之中而缺少行動。他無法戰(zhàn)勝自身的欲望，又不能坦然接受現(xiàn)實并調(diào)適自己，只能通過鄙夷虎妞和夏太太來開脫，卻也認(rèn)定自己就此被毀了。這種過分的要強，使他每一次的“認(rèn)命”都成了對自身生命意志的貶損。

正是祥子作為“個人”的欲望、缺陷和“不可愛”，使他擁有了超越時代和超越其階級的可能性?！叭司烤箲?yīng)該怎么活著？”這是祥子對我們的追問。是否沒有了萬惡的舊社會，祥子的悲劇就真的不可能重演？如果將祥子塑造為一個階級的化身，認(rèn)定他的命運全然由時代造成，祥子身上深重的悲劇性便會被減弱。畢竟即使個人在重重打擊下喪失了生命活力，他代表的階級依然是可以有戰(zhàn)斗力的。所以我們很難相信北京人藝版本中的祥子最終會像老舍原作里那樣墮落，他似乎隨時有東山再起的可能。但作為一個個體的祥子可以被徹底毀滅，可以“將人趕到野獸中去”，變成一具行尸走肉。

上話版的祥子以“個人”的姿態(tài)重新與我們建立了聯(lián)系。我們不再是安全的旁觀者，心安理得地在臺下欣賞一幅舊日的風(fēng)情畫。雖然也會為劇中人悲慘的遭遇灑下幾滴同情淚，但清楚地知道那吃人的時代已經(jīng)過去了。而這個祥子讓我們看到，生活中不期而遇的災(zāi)難、任何社會都會存在的不公義的欺壓，依然能從理想與現(xiàn)實的縫隙之中、從人性深淵的灰色地帶溜進(jìn)來，將一個與我們一般脆弱而有缺陷的個體吞噬。于是我們必須再次思考：“人究竟應(yīng)該怎么活著？”

不過，時代仍然是造成祥子悲劇命運的不可忽視的因素，上話版將重心放在祥子的內(nèi)心外化，卻在這一方面稍有欠缺。雖有同屬最底層、比男人還要額外受一份性別剝削的小福子，有從兵痞搖身一變?yōu)閭删冴牭膼喝藢O排長來拓寬作品的社會面，但似乎還是無法構(gòu)建起足夠的社會景深。這也導(dǎo)致目前的祥子雖然突破了人們的“刻板印象”，有時卻又顯得太過“不可愛”。他作為個人的一面被充分展露，但其社會屬性不甚明顯，尤其是少了其他車夫的形象作為祥子的映照。當(dāng)然，要將動輒數(shù)十萬字的長篇小說改編為體量有限的舞臺劇，顧此失彼也是創(chuàng)作者們難免會遇到的困境。

一次向“劇場性”的努力

不僅在人物形象上力圖有所突破，上話版的舞臺視聽呈現(xiàn)也讓人感受到了主創(chuàng)們試圖將文學(xué)經(jīng)典帶向當(dāng)代劇場的努力。

老舍原著以“春、夏、秋、冬”作為線索，既寫出四季中底層民眾討生活的不同苦楚，也隱隱象征著祥子人生的各個階段。導(dǎo)演將之提煉為“雪、雨、風(fēng)、烈陽”四個適合于舞臺表現(xiàn)的視覺意象，與演員的肢體相配合，完成了“從案頭向劇場”的轉(zhuǎn)化。祥子住在曹先生家拉包月車，第二次積攢下一筆買車資金。曹家的女仆高媽勸說祥子去放利錢，以錢生錢。在這一段中，舞臺上刮起了猛烈的狂風(fēng)，兩位演員只得死死抓住臺上的一切來穩(wěn)住身形，去抵御這席卷而來的力量。放利錢的主意究竟是能讓祥子實現(xiàn)買車夢想的“好風(fēng)”，還是社會為他埋下的另一個陷阱，我們無從得知。但能從視覺上直觀地感受到，無論是更精明強干的高媽，還是不敢冒險的祥子，他們僅僅為了生存便已竭盡全力。這是獨屬于劇場的動人時刻。

另一處令人印象深刻的“從案頭向劇場”的成功轉(zhuǎn)化是對“雨”的運用?！坝辍本皩?yīng)著祥子與虎妞結(jié)婚后搬到大雜院居住的階段。同院的小福子被家庭所迫，淪為私娼，受人白眼。一場大雨傾盆而下，大雜院眾人慌忙搶救自家四處漏水的屋子，將一盆盆水潑在瑟縮的小福子身上。她所受到的那些無形的欺辱和壓迫由此有了視覺上的落腳點。美中不足的是，由于本劇采用全盤倒敘的結(jié)構(gòu)，這一場面出現(xiàn)在小福子的悲慘遭遇之先。沒有前情鋪墊，“潑水”中蘊含的強大沖擊力被削弱了。

編導(dǎo)選擇以倒敘結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)祥子的命運，或許是想從他的墮落開始，一步步追根溯源，通過首尾兩個祥子的相遇營造出輪回之感。然而，舞臺上祥子的“源”并不能為我們提供一個答案。老舍原作的開篇著墨在北平人力車夫的生態(tài)和祥子的登場，介紹、描寫大于敘事。將之放到結(jié)尾處，只借助原著的文本，實際上沒有足以支撐起高潮的事件。因此，最后一幕“烈陽”的存在感稍嫌薄弱，祥子生命中最有希望與力量的階段不能給觀眾留下深刻印象，首尾的對比也就不夠強烈。

徹底的倒敘也造成了一定的理解困難，部分情節(jié)中原本需要逐步鋪墊的情緒失去了著落，觀眾必須借助對小說的記憶來填補空白。也許并不需要拘泥于全然的正敘或倒敘，而可以更自如地結(jié)構(gòu)劇情，以達(dá)到最佳的劇場效果。同時，倒敘所帶來的銜接問題也值得仔細(xì)斟酌?；㈡るy產(chǎn)死亡，演員舞起白紗，白紗落下后變?yōu)榧t蓋頭罩在她的頭上，將場景轉(zhuǎn)換到虎妞的出嫁。這樣的連接十分流暢自然?？善渌麜r候，銜接處頗多重復(fù)的表演很容易使人感到厭煩。

矗立在舞臺中央的三層鋼鐵牢籠、機械駱駝、電子合成樂……導(dǎo)演嘗試從視聽兩個方向突破觀眾對于《駱駝祥子》的心理預(yù)設(shè)。鋼鐵牢籠為演員創(chuàng)造了充分的表演空間，上下分層的結(jié)構(gòu)又具有暗示社會階層的象征作用。然而，機械駱駝作為尖端科技的成果，天然帶有高冷氣質(zhì)。它指向的“去人性化”與祥子喪失生命力后墮落為只顧肉體享樂全無精神追求和道德底線的“去人性化”，原本就是兩個不同的極端。此外，機械駱駝無法做出細(xì)致的動作，只能簡單地上下場，難以真正融入表演之中。而電子合成樂多數(shù)時候也與臺上的氛圍不甚契合，《駱駝祥子》畢竟不是一個懸疑故事。劇場中有時需要的是安靜，過于密集的配樂反而打擾了演員的表演，也沒有給觀眾留下體味的空間。

在一些時刻，音樂的存在似乎只是為了掩蓋機械駱駝過于笨重的腳步聲和鋼鐵牢籠裝置的移動聲。先不論觀眾不可能就此順應(yīng)導(dǎo)演的期望無視這些聲音，實際上它們本身是比音樂更好的天然聲效，原本便不需要被掩蓋，反而應(yīng)該好好利用。整場演出唯獨有一刻，祥子與虎妞結(jié)婚后，同她商量要繼續(xù)拉車。虎妞不依不饒地念叨，祥子的獨白，機械駱駝退場時如鼓點一般的腳步聲，舞臺裝置上升時發(fā)出的不祥噪音，加上帶有詭異氣氛的電子樂，所有的重聲疊唱出人意料地融匯在了一起。這是“劇場之神”降臨的時刻，原本各自為陣的演員、道具、裝置、音樂真正融匯成了一個有機的視聽整體。

重演經(jīng)典，最先需要追問的是“為什么我們要在此刻再次講述這個故事”。創(chuàng)作者的第一要務(wù)便是使之與當(dāng)下重新建立聯(lián)系。而將文本改編為戲劇，又必須考慮如何從案頭走向劇場。上話版的《駱駝祥子》的確挖掘出了一部在特定歷史階段中被“經(jīng)典化”了的“現(xiàn)實主義代表作”的更多可能性。何念在近年執(zhí)導(dǎo)《原野》《心迷宮》《深淵》等劇時不斷探索與嘗試，到本次的《駱駝祥子》，逐漸開始形成較有辨識度的個人風(fēng)格，期待他能為觀眾帶來更加圓熟自如的成功作品。

（作者為復(fù)旦大學(xué)中國語言文學(xué)系博士研究生在讀）

（攝影/ 陸宇爍）