戲劇何為與戲劇為何

尹瑞麟

以敘述體“戲說”劇作家莎士比亞一生的作品《威廉與我》首演于2021年，在長達3個小時的演出時間里，由4位演員依次扮演童年、青年、中年與老年的莎士比亞與其他角色，展現了莎士比亞是如何從斯特拉福一個皮革匠的兒子成長為“人類文學奧林匹斯山上的宙斯”。

《威廉與我》一劇自誕生之始便在業(yè)內受到廣泛好評，一些評論者也對貫穿劇本始終的“戲劇為何”這一命題提出了自己的思考。但這些評論忽略了一個重要事實是：創(chuàng)作者自身對《威廉與我》這一作品的定義。忽略了這一點就忽略了全劇的總問題與結構意識，而全劇的這一定義正是建立在作品伊始，演員們將象征歷史劇演出的紅旗升起，宣告本場演出屬于歷史劇而非正劇、悲劇。

嚴格來說，《威廉與我》在文本上具有三重結構。第一層結構是故事的最外層結構，也即各場面連綴而成的關于莎士比亞從學徒到大師直至生命終結的人生故事。在這一故事中，創(chuàng)作者并未嚴格尊重事實，而是在合理想象的基礎上戲劇化地改寫、挪用了“馬洛之死”“莎士比亞被裹挾至埃塞克斯伯爵叛亂”“本瓊生等人介入《暴風雨》的修改”等情節(jié)。尤其是對莎士比亞十四行詩《致黑夫人》的挪用，創(chuàng)作者根據詩歌創(chuàng)作了一位具有異域風情的女性角色“尤娜”，并為她與莎士比亞設計了一段悲劇愛情故事，以此拉開莎翁遭遇妻子背叛、愛子早逝的后半生。這些情節(jié)的加入，一方面為莎士比亞的生平增添了戲劇性的傳奇色彩，另一方面也以“戲說”的方式消解了歷史題材固有的嚴肅特征。

然而，對題材嚴肅性的消解并不意味著作品內核嚴肅性的消解，莎士比亞傳奇人生浪漫化的處理并沒有遮蔽作品嚴肅性的命題。在表層情節(jié)劇樣式的莎士比亞人生故事中，自始至終都貫穿著一條對“戲劇為何”進行追問的線索，這一命題不僅是劇中莎翁所追問的問題，還是所有的創(chuàng)作者都在追問的問題——馬洛“為了探尋世界的天幕”、青年本瓊生“為了觀眾”、亨斯洛的金錢向度，以及早逝的格林害怕被人遺忘，創(chuàng)作者借這些與莎士比亞同時期的劇作家、劇院經理之口呈現了對這一問題的思考，亦將這一問題拋給了當代的觀眾與創(chuàng)作者。事實上，對這一問題的詰問并不具備標準答案，即使是劇中的莎士比亞，他在不同時期給出的答案也不一樣，學徒時期的他面對馬洛時尚能堅信“戲是給觀眾寫的”，年老的他聽到本瓊生說出同樣的話時卻一如當年的馬洛，希望“探尋世界的天幕”。

在上述兩層結構之下，實際還隱藏著第三層結構，這一結構只有在歷史劇的語境下才足以管窺。嚴肅歷史劇的意義在于通過一種迂回曲折、借古喻今的方式來表達創(chuàng)作者對當下時代的看法與觀點，創(chuàng)作者對待歷史素材的態(tài)度與使用的方式則非常直觀地表現出創(chuàng)作者的創(chuàng)作立場與態(tài)度。同時，創(chuàng)作者對歷史素材與命題的側重也直接反映出他對當下時代的看法與感受。

近年來，有學者就指出當代歷史劇創(chuàng)作呈現出三種傾向——對傳統(tǒng)道義精神的呼喚、對現代人性的考量與文人立場的思辨歷史。前者體現為一種自狄德羅起，通過對符合主流政治原則人物的塑造，進而對社會主流價值觀念的復讀與謳歌的傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)在狄德羅時期體現為資產階級市民新人的形象，在法國新古典主義時期則體現為符合王權精神的貴族英雄形象；次者則體現為對傳統(tǒng)歷史價值的解構與重寫，通過對過去故事價值的否定與重寫，重新確立這一故事的當代價值，如莫言《我們的荊軻》、郭沫若《蔡文姬》；末者則如《大明四丞相》《曹操與楊修》，以理性與思辨重說歷史，提出多角度、多側面的思考。

而這三種對待歷史的不同思考方式則同時出現在《威廉與我》的文本中，這也是筆者愿意將《威廉與我》看作是歷史劇的重要原因之一。在該劇呈現的莎士比亞從童年到老年的歲月歷程中，莎士比亞在王權與教權面前扮演了一個絕對的正面形象，他在面對女王的召見時會受寵若驚、卑躬屈膝，在面對小伯爵的羞辱時也愿意為了一千鎊而放下尊嚴、鞠躬致敬，在面對埃塞克斯伯爵的威脅時亦唯唯諾諾，在經過短暫心理糾結后便恭恭敬敬地坐在了他的面前，莎士比亞對政治力量的妥協(xié)與順從超乎了大家對莎士比亞的想象。事實上，對這一莎翁形象的描述也并非完全是妄語，在《美學》中，黑格爾亦曾列舉編年紀事史中載明的麥克白造反具有可辯護的理由①，而莎士比亞卻完全將它拋開，他認為莎士比亞的目的在于將麥克白的欲望寫得可憎可怖，以此討好英王詹姆士一世。因此，麥克白罪犯的形象，與不殺鄧肯的兒子而讓他們逃走，乃至貴族們都忽略了這一事件等設置才可以解釋。

對莎士比亞面對王權與教權時“正面形象”的塑造超乎了大多數人對莎士比亞形象的認知，創(chuàng)作者也以此完成了對“被想象建構出的莎士比亞”形象的否定與解構，這一否定與解構暗合了上文所說的第二種思考方式。事實上，創(chuàng)作者在劇中還多次采用反諷的方式消解莎士比亞形象的神圣性，如劇中的莎士比亞曾兩次說出《哈姆雷特》中最著名的那句臺詞：“生存還是毀滅？這是個問題。究竟哪樣更高貴，去忍受那狂暴的命運無情的摧殘，還是挺身去反抗那無邊的煩惱，把它掃一個干凈?！钡@兩個場面分別發(fā)生在馬洛被處死時與莎士比亞受到埃塞克斯伯爵的威脅時。在前一個場面中，莎士比亞被懷疑是與馬洛一起妄議宗教與女王的同謀犯，行刑者因此要求莎士比亞必須目睹馬洛被處死的過程，如果露出同情、憐憫或是回避，則將要一同問罪，莎士比亞高念著這句臺詞卻在強權面前選擇了沉默與順從；在第二個場面中，埃塞克斯伯爵要求莎士比亞幫助他們完成一出隱射女王統(tǒng)治的作品，以配合他們的謀逆行動。在面對埃塞克斯伯爵要么坐上自己的戰(zhàn)車要么被戰(zhàn)車碾過的威脅時，莎士比亞在念出了這句臺詞后卻毅然決然地坐在了埃塞克斯伯爵的面前。原臺詞的崇高感與莎士比亞的行為構成了喜劇性的反差，崇高的價值與意義也因此被消解。除此之外，莎士比亞懇求主教頒發(fā)上演許可時表現出的諂媚與世俗，創(chuàng)作者借本瓊生與友人之口對莎士比亞成功來自女王的背書、“疫情期間上演的唯一戲劇”背后的秘密等情節(jié)都從不同側面對“偉大的莎士比亞”進行了解構與祛魅。

如同梁實秋與魯迅那場關系莎士比亞的爭論，亙古不易的人性的背面不外乎是魯迅認為的成王敗寇歷史觀的顯現?；氐缴勘葋喫幍臅r代，即使是對他奉上“他不屬于一個時代，而屬于所有的世紀”的本瓊生想必也難以想象莎士比亞在劇壇能有如今這樣的地位。因此，只有當劇中的莎士比亞垂垂老矣之時，只有當莎士比亞身上的光環(huán)在反差的行為與質疑聲中被一一剝離后，莎士比亞才能褪去永恒的色彩，以相對的、歷史的、普通人的面貌呈現在觀眾面前，觀眾才能真正感知到他的痛苦，回望他那在劇中看起來“既不偉大也不理想主義”的成名之路，這也才真正進入到本劇隱藏的“戲劇何為”命題之中，這也是上文所說的第三重思考。

歷史劇的目的在于借古喻今，面對“戲劇何為”這一問題時，莎士比亞面臨的困境與挑戰(zhàn)與當今社會中劇場從業(yè)者面臨的困境如出一轍，在全劇的前半段，創(chuàng)作者向我們展示了莎士比亞在政治威脅、書商壓迫、主教審查、女王紅人的橄欖枝等困境時的選擇，面對社會現實、政治權力等非藝術因素對純藝術的擠壓，甚至是將戲劇視為工具的脅迫時，“偉大的”莎士比亞并不偉大，他選擇的也不是理想主義色彩的拒絕與呵斥，而是妥協(xié)與忍耐。創(chuàng)作者祛魅與解構的對象并非只有被西奧博爾德、約翰遜等英倫學者建構出來的“偉大的莎士比亞”形象，還包括當代劇場工作者幻想出的具有理想主義色彩的“為藝術而藝術”的實踐道路。盡管創(chuàng)作者在劇中借莎士比亞之口表達了對當下懸疑劇、甜寵劇與藝術片的諷刺與挖苦，但這種挖苦只屬于功成名就的莎士比亞，而并不屬于年輕時渴望機會、聲稱“為觀眾寫戲”的莎士比亞。

對這一與理想相悖的現實的揭露，在筆者看來是創(chuàng)作者浮沉多年的生命體驗，亦是對青年創(chuàng)作者真正的肺腑之言與勇氣。相較于在劇場內編織理想主義的幻想夢歌，發(fā)出鐵屋的吶喊，讓所有人直視殘酷的現實更有意義。盡管這是殘酷的現實，但如同劇中所呈現的那樣，有一些挑戰(zhàn)，連莎士比亞也不能避免，但莎士比亞、馬洛、格林等人卻以行動為創(chuàng)作者呈現出了不同的選擇與道路，回答了當下語境下“戲劇何為”這一創(chuàng)作問題。創(chuàng)作者對這一問題及“戲劇為何”的提出與回答，也真正讓本劇具有了當代價值與歷史劇的意義。

（作者為中央戲劇學院戲文系博士研究生在讀）

注釋：

①指在《蘇格蘭編年史》的記載中，鄧肯是國王，麥克白是他的最近而且最長的親屬，所以在王位繼承上他比鄧肯的兒子還有優(yōu)先權。但是鄧肯卻指定他的兒子繼承王位，這件不公正的事就替麥克白的罪行造成了最初因。