如何搬演品特？

程姣姣

作為英國(guó)當(dāng)代最具有個(gè)性的劇作家之一，哈德羅·品特的戲劇在2005年被授予諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的理由是“他的戲劇發(fā)現(xiàn)了在日常廢話掩蓋下的驚魂動(dòng)魄處，并強(qiáng)行打開(kāi)了壓抑者關(guān)閉的心靈房間”?！叭粘U話”“驚魂動(dòng)魄處”“打開(kāi)心靈房間”，這些關(guān)鍵詞都極能調(diào)動(dòng)人們對(duì)荒誕派戲劇演出的期待，也為屬于現(xiàn)代、后現(xiàn)代風(fēng)格的劇場(chǎng)內(nèi)容提供豐富元素和創(chuàng)作空間。7月6日晚，筆者在位于黃浦江邊的1862時(shí)尚藝術(shù)中心觀看了易立明導(dǎo)演的話劇《背叛》，在這個(gè)由百年老船廠改造的表演空間里，在歷史遺跡與未來(lái)藝術(shù)之間，演出品特的作品顯得別具意味。

搬演品特需要方法！

品特在戲里討論的關(guān)系是超前的?！侗撑选房此剖莻€(gè)三角戀、婚外戀的兩性情感故事，實(shí)際上圍繞“背叛”探討了夫妻、朋友、情人等幾組人際間關(guān)系，來(lái)展現(xiàn)當(dāng)代人在各種關(guān)系中無(wú)處不在的焦慮、懷疑、痛苦的情緒，因而劇中時(shí)常彌漫著審慎的精明和窒息的脅迫。劇中只有三個(gè)人，妻子艾瑪、丈夫羅伯特，以及既是艾瑪情人又是羅伯特好友的杰瑞。每個(gè)人在多個(gè)身份中既是背叛者，又是被背叛者。人物關(guān)系豐富的內(nèi)在張力都呈現(xiàn)于看似日常散漫的對(duì)話和倒敘回旋的結(jié)構(gòu)中。這些標(biāo)志性特征正是以暗流涌動(dòng)的情緒來(lái)拉動(dòng)外部的行為和事件，從而去觸及同時(shí)代劇作家還不易察覺(jué)到的社會(huì)深層現(xiàn)實(shí)，構(gòu)成所謂的“品特式”。

品特劇作的劇場(chǎng)呈現(xiàn)是需要方法的。是否在劇場(chǎng)呈現(xiàn)出了“品特式”，是滿(mǎn)足觀眾期待的核心。重點(diǎn)在于在劇場(chǎng)中采用何種方法來(lái)填補(bǔ)從人物日常生活到社會(huì)深層現(xiàn)實(shí)之間的巨大空間。隨著社會(huì)環(huán)境、觀眾心理、戲劇接受等因素的變化，婚外戀本身已不再是吸引觀眾的重要因素，這就需要?jiǎng)?chuàng)作者對(duì)劇本有更深入的審視，并尋求更恰當(dāng)?shù)某尸F(xiàn)方式。品特的戲不易解讀，稍不注意就會(huì)淪為一場(chǎng)舞臺(tái)上的吵架游戲，或是滿(mǎn)臺(tái)荒誕到不知所以的元素拼貼，認(rèn)識(shí)品特戲劇本身還是需要深化的難題。

從劇場(chǎng)返回文學(xué)？

易立明導(dǎo)演的《背叛》基本遵循了品特劇本中的倒敘結(jié)構(gòu)。從開(kāi)場(chǎng)已分手的情人不斷喋喋不休來(lái)挖掘往事的碎片，回到夫妻間對(duì)彼此出軌的心照不宣，最后回到最開(kāi)始——夫妻的新婚典禮，杰瑞正是這場(chǎng)婚禮中的男儐相。《背叛》試圖從平平常常的“廢話”生活中呈現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)戲劇的“背叛”。倒敘結(jié)構(gòu)不止是強(qiáng)調(diào)一個(gè)充滿(mǎn)懸念的故事，還是強(qiáng)調(diào)一種當(dāng)代關(guān)系中無(wú)法溝通和駕馭的宿命感，然后通過(guò)倒敘來(lái)追溯挖掘這一宿命感的始作俑者。劇場(chǎng)里，大部分觀眾是正坐在舞臺(tái)前方的，舞臺(tái)兩側(cè)各有兩排少量座位。事實(shí)上，作為T(mén)型臺(tái)的是觀眾席而非舞臺(tái)，觀演關(guān)系的本質(zhì)依舊為鏡框式。值得一提的是，舞臺(tái)后景上方透過(guò)玻璃窗可看到燈火通明的上海陸家嘴，似乎劇中繁華的倫敦就在窗外，劇場(chǎng)內(nèi)部的戲劇情緒就有了拓寬的希望，這個(gè)窗外僅露一角的夜景從一開(kāi)場(chǎng)就給現(xiàn)場(chǎng)觀眾帶來(lái)了某種期待和想象。

導(dǎo)演在舞臺(tái)上的設(shè)計(jì)是精致的，舞臺(tái)中間的一個(gè)長(zhǎng)桌子放滿(mǎn)了各種顏色的洋酒和各異的酒杯。在一個(gè)個(gè)倒敘的時(shí)空中，這些桌子上的酒瓶作為逼真的道具，承擔(dān)著空間轉(zhuǎn)換的作用：三個(gè)人物似乎在昏暗的酒吧、沉悶的客廳、偷情的秘密基地、新婚的慶祝酒宴上，不斷地喝酒，在喝酒中試探、爭(zhēng)吵和辯論。故事開(kāi)始于1977年，結(jié)束于1968年。在每一個(gè)倒敘時(shí)間段的中間過(guò)渡，導(dǎo)演都有一段影像放映來(lái)過(guò)場(chǎng)，看得出他是想追求一種意識(shí)流的效果。然而，投影的余光照亮舞臺(tái)暗處忙碌換景的演員和檢場(chǎng)，帶來(lái)的出戲感既干擾了意識(shí)流影像想追求的劇場(chǎng)空間拓展，也打破了原本的空間整體性。如果沒(méi)有達(dá)到預(yù)想的藝術(shù)表達(dá)效果，影像放映就顯得過(guò)于刻意了。

易立明導(dǎo)演長(zhǎng)期從事舞臺(tái)美術(shù)和燈光設(shè)計(jì)，是林兆華導(dǎo)演20多年的老搭檔，兩人共同創(chuàng)作過(guò)話劇《棋人》《說(shuō)客》等重量級(jí)作品。如今易立明導(dǎo)演已開(kāi)辟新領(lǐng)域，從舞美轉(zhuǎn)型導(dǎo)演，2021年導(dǎo)演的荒誕派戲劇《等待戈多》有著鮮明的本土化詮釋。出于對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注和藝術(shù)傳統(tǒng)的崇敬，在這部作品中依舊能讓人們感受到他身上鮮明的北京人藝風(fēng)骨?；蛟S過(guò)于想通過(guò)劇本來(lái)闡釋品特、闡釋文學(xué)，導(dǎo)演將該劇呈現(xiàn)的重點(diǎn)放在了演員的對(duì)話表演上。簡(jiǎn)約的舞臺(tái)上放著幾把凳子，三個(gè)人以多重身份開(kāi)啟了長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)小時(shí)的對(duì)話。品特劇作中關(guān)于對(duì)話的一大特點(diǎn)是“答非所問(wèn)”，這是人物開(kāi)啟自我保護(hù)和掩飾情緒的一種手段。品特文本中短促有節(jié)奏性的“廢話”在演出中大都被演繹為富有深意的長(zhǎng)句子，與舞臺(tái)背景的意識(shí)流影像和窗外夜景一起變得富有詩(shī)意。也許是對(duì)前一部荒誕劇作品手法的延續(xù)，品特在這里也被本土化了。

然而，直到戲結(jié)束，觀眾期待著的窗外也未出現(xiàn)任何驚喜。結(jié)尾的婚禮在歡鬧中忽然暗場(chǎng)，導(dǎo)演似乎是想通過(guò)暗燈提醒本戲結(jié)束。在觀眾小聲討論表達(dá)疑惑。片刻寂靜后，大幕拉上了，三位主演從大幕后走出謝幕。不是觀眾對(duì)驚喜的期待過(guò)多，而是厚重的絲絨大幕狠狠提醒了觀眾：你剛剛在劇場(chǎng)看的全是戲，是演出來(lái)的。嘿，戲結(jié)束了，快鼓掌啊。是的，演員在臺(tái)上演的是戲，是逼真賣(mài)力近乎聲嘶力竭的戲。每句對(duì)話的邏輯重音、抑揚(yáng)頓挫都如此嚴(yán)謹(jǐn)。然而，這恰恰不是品特劇作所強(qiáng)調(diào)的“時(shí)間流動(dòng)著的生活”，也和導(dǎo)演意欲營(yíng)造的一種詩(shī)意感不甚協(xié)調(diào)。

現(xiàn)實(shí)主義是方法還是追求？

易立明版《背叛》很顯然將婚姻問(wèn)題的討論放置在劇場(chǎng)的中心。正因?yàn)榱⒆阌懻搯?wèn)題，因而導(dǎo)演幾乎將所有精力都放在了演員表演上。《背叛》中人物的對(duì)話簡(jiǎn)短而無(wú)邏輯，節(jié)奏舒緩而平淡，在各種確定和不確定中呈現(xiàn)戲劇內(nèi)部張力，這部荒誕劇本質(zhì)是一部心理現(xiàn)實(shí)劇。

選擇呈現(xiàn)“荒誕的品特”還是“現(xiàn)實(shí)的品特”？導(dǎo)演探索的方式是根據(jù)喜好自由選擇的，關(guān)鍵是有沒(méi)有在品特劇作的基礎(chǔ)上給予觀眾更深入和強(qiáng)烈的感受和觸動(dòng)。導(dǎo)演選擇了文學(xué)性、本土化的呈現(xiàn)，已經(jīng)為觀眾抵達(dá)“打開(kāi)心靈房間”拉長(zhǎng)了距離，而從作品的呈現(xiàn)來(lái)看，缺了品特的荒誕質(zhì)感使該劇更像易卜生的現(xiàn)實(shí)主義情節(jié)劇。

《等待戈多》之所以被馬丁·艾斯林圈定為“荒誕派戲劇”是由于其內(nèi)容和形態(tài)上背離于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇?！侗撑选返膭”颈旧硎菍?duì)現(xiàn)實(shí)主義的“背叛”，對(duì)傳統(tǒng)意義的劇場(chǎng)呈現(xiàn)也是挑戰(zhàn)。但挖掘時(shí)代深層和個(gè)體精神的現(xiàn)實(shí)意義依然是品特劇作的本色追求。人們對(duì)于荒誕派戲劇里所謂“荒誕”的行為和情感的邏輯，往往有著后知后覺(jué)的體察與接受。然而，一旦從自身和所處環(huán)境感受到了它的所指和能量，那便是直擊靈魂深處的猛然驚醒。荒誕的現(xiàn)實(shí)是極為高級(jí)的現(xiàn)實(shí)，它常利用人們對(duì)生活本質(zhì)認(rèn)知的時(shí)間錯(cuò)位，來(lái)制造一種“荒誕”的錯(cuò)覺(jué)。荒誕派戲劇具有更廣闊內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)主義精神。二者在藝術(shù)形態(tài)上有差異，不必做藝術(shù)的價(jià)值判斷。然而，對(duì)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)卻有義務(wù)在劇場(chǎng)中利用一定的方法為觀眾挖掘出掩藏在荒誕外衣下的現(xiàn)實(shí)。

品特劇作之所以獨(dú)特，更在于它給劇場(chǎng)呈現(xiàn)提供了一個(gè)更大表現(xiàn)空間的孵化器。然而，這版《背叛》卻使之回到了現(xiàn)實(shí)主義的演繹。未做任何功課進(jìn)入劇場(chǎng)的觀眾，看完此劇或許能夠看明白三人之間相互背叛的前后因由，但期待“品特式”的觀眾就很難在劇中找到品特的影子了。英國(guó)評(píng)論家金布爾·金（Kimbal King）就認(rèn)為在當(dāng)代英國(guó)戲劇史上，不管奧斯本如何具有里程碑的地位，也不管貝克特的劇作如何呈現(xiàn)出意義的濃縮，品特戲劇的成就與意義在于改變了他們對(duì)當(dāng)代英國(guó)戲劇的期待和感覺(jué)，在新的游戲規(guī)則中找到了文本和劇場(chǎng)對(duì)傳統(tǒng)主流的雙重突破的可能。遺憾啊，這版《背叛》卻又親手將其送回了傳統(tǒng)。當(dāng)代劇場(chǎng)應(yīng)以何種方式來(lái)打開(kāi)哈德羅·品特這類(lèi)現(xiàn)代戲劇的作品，這是一個(gè)需要?jiǎng)?chuàng)作者思考和探索的問(wèn)題。

（作者為上海戲劇學(xué)院博士研究生在讀）