汪曾祺佚文《負隅常談》輯校

李建新

摘要：作家汪曾祺1980年代初期復出文壇，寫出了《異秉》《受戒》等膾炙人口的小說佳作。前此一段時間，因他曾參與“樣板戲”創(chuàng)作，“文革”后被審查兩年多，不能工作，這段時間留下來的作品很少。本文通過鉤沉汪曾祺寫于1979年的一組關于戲曲藝術的佚文，簡述其兩三年間的寫作狀態(tài)，所輯佚文在一定程度上填補了研究空白。

關鍵詞：汪曾祺；佚文；戲曲藝術；北京京劇院；院刊；復出

陳徒手《汪曾祺的文革十年》中說，“四人幫”倒臺后，“汪曾祺興奮地告訴林斤瀾：‘知道四人幫倒了，我是又解放，又解脫。他從自己的角度感受喜悅，比別人多了一點自己的獨特心情”1。不過，對于個人而言，運動過后的情形并非如他期待的云開霧散。汪曾祺以為清查“四人幫”分子與己無關，可是在旁人看來，他在“文革”中得意得很，如非賣身投靠，怎能受到江青“重用”？1977年4月，工作單位北京京劇團給汪曾祺貼了第一批大字報；5月，汪曾祺在創(chuàng)作組做了一次檢查；8月，又勒令他再做一次深刻檢查；隨后，汪又被當眾宣布為重點審查對象，“掛”了起來。

汪曾祺被“掛”起來的日子，內(nèi)心愁苦，備覺委屈。其子汪朗回憶：“爸爸受審查，上班時老老實實，回家之后脾氣卻不小。天天喝酒，喝完酒就罵人，還常說要把手指頭剁下來以‘明志，弄得媽媽十分緊張?！@次審查時間拖得很長。上面不發(fā)話，下面也沒有人敢解放爸爸（當時的術語叫‘解脫），于是只好一遍又一遍地要他寫交代材料。爸爸被‘掛起來的兩年多，先后寫了十幾萬字的交代材料?！?陳徒手文中摘錄的汪曾祺寫于1978年的“檢查”材料《關于〈山城旭日〉、〈新三字經(jīng)〉、〈決裂〉》中有：“我沒有任何行政職務，江青也沒有給我太大的榮譽，因為我有政治上的弱點。她一到節(jié)骨眼上，就想起我，我就得給她去賣命。有的同志說我是‘御用文人，這是個丑惡的稱號，但是這是事實。我覺得很痛心，很悔恨。我今年五十八歲，我還能再工作幾年，至少比較像樣地做幾年?！?但是在這樣的心境中恐怕很難寫東西。

1977年9月7日，汪曾祺寫給好友朱德熙的信中說：“我近無甚事，每日看筆記小說消遣，亦頗不惡。估計最近會讓我寫劇本，我無此心思。那個葛翠琳再三勸我寫小說、散文，一時既無可寫，也不想寫?！?不過，同月23日寫給朱德熙的信中即附了三篇小文章《葵》《薤》《?！?，皆是小考證式的隨筆。1978年12月20日致朱德熙信，提到當月寫了兩篇文章，“一是《讀民歌札記》，二是《論〈四進士〉》”3。《讀民歌札記》1979年4月23日寫成，后發(fā)表于《民間文學》；《論〈四進士〉》即《筆下處處有人——談〈四進士〉》，1978年12月寫成，1979年6月8日改定，1979年6月26日寫信給朱德熙說此文“寄給《人民戲劇》了”（據(jù)現(xiàn)有材料無此發(fā)表信息）?！睹耖g文學》1979年6月號發(fā)表了一篇《“花兒”的格律——兼論新詩向民歌學習的一些問題》。此外，據(jù)現(xiàn)有材料所知的是，約在1978年，汪曾祺將曹禺的話劇《王昭君》改為昆曲本，北方昆劇院有油印本；又與梁清濂合作將《王昭君》改為京劇本?；蛴筛木巹”狙苌鲆黄勍跽丫奈恼隆讹w出黃金的牢獄》，發(fā)表于《民族團結》1979年第4期。

到了1979年，思想解放大潮涌動，文壇日漸繁榮，汪曾祺經(jīng)不起老友勸說，刊物編輯軟磨硬泡，“試筆”寫了《騎兵列傳》，發(fā)表于《人民文學》1979年第11期，這是他復出后發(fā)表的第一篇小說作品，但反響平平。

總而言之，在汪曾祺文學創(chuàng)作“第三次起步”之前，即“文革”結束后的兩三年間，作品文字量非常有限。2019年人民文學出版社新版《汪曾祺全集》所收1977—1979年的文章也僅以上數(shù)篇。

近日翻閱北京京劇院院刊，卻有一點驚喜的發(fā)現(xiàn)。

北京京劇院于1979年1月正式籌建，由原北京市京劇團、原北京京劇團，并吸收北京市戲曲學校幾屆畢業(yè)生參加而建成。1979年8月16日，北京京劇院院刊總第1期出版?？偟?、2期均為試刊，刊名即“院刊”。1979年10月1日的創(chuàng)刊號（總第3期）始改名《京劇藝術》。1979年共出版7期（試刊號2期，正刊5期），每期4開4版，一般情況下，每月上、下旬各1期，具體出刊時間不定。1979年11月另出“增刊1號”共2版。

《京劇藝術》從1979年第1期（創(chuàng)刊號）起，為汪曾祺開設了專欄《負隅常談》。開欄有一句話的《小序》：“我的宿舍在樓角，所談都是普普通通的話，故名之為《負隅常談》?！?其時汪曾祺一家住在甘家口——阜成路南1樓5門9號，從1965年底搬到這里，一直住到1983年。只有兩間房，三十多平方米，一家五口人住得挺緊張?！坝纭敝附锹洌柏撚纭背俗置嬉馑?，或許還折射了汪曾祺當時的心境。

《京劇藝術》1979年第1—5期所刊五篇《負隅常談》，第二篇署名“曾岐”，其他四篇均署名“曾歧”?！霸笔峭粼髅鞔_承認的筆名，1985年3月7日復《中國現(xiàn)代文學史資料匯編》編委會信他做過解答：“解放后我經(jīng)受某種審查，不便用真名發(fā)表作品時曾用過‘曾岐‘曾蓍為筆名。”1未知“曾歧”是誤植還是作者有意使用了“歧路”之“歧”。

五篇文章均談戲曲，且可于作者后來的文章中找到對應的細節(jié)。

如《先打閃，后打雷》引用馬連良的一句話“先打閃，后打雷”，比喻演員在重點唱句之前要蓄勢、儲備感情，并以此引導觀眾。汪曾祺后來創(chuàng)作的劇本《裘盛戎》中，裘的臺詞也有“馬先生有一句話——‘先打閃，后打雷”2。散文《馬·譚·張·裘·趙——漫談他們的演唱藝術》：“馬連良很注意表演的預示，在用一種手段（唱、念、做）想對觀眾傳達一個重點內(nèi)容時，先得使觀眾有預感，有準備，照他的說法是：‘先打閃，后打雷。”3《〈中國京劇〉序》：“在代代相傳、長期實踐中，京劇演員總結出了一些唱念表演上的帶規(guī)律性的東西，如‘先打閃，后打雷——演唱得‘蓄勢，使觀眾有預感?！?

又如《舊戲有佳句》所引灘簧劇本唱詞“春風彈動半天霞，謝家娘子朝往外”，在《關于現(xiàn)階段的文學——答〈當代文藝思潮〉編輯部問》一文中也有引用：“民間有類似的東西，我曾經(jīng)看過上海一個灘簧劇本，第一句是‘春風彈動半天霞，表現(xiàn)方法是很現(xiàn)代的。”5《“揉面”——談語言》：“一九四七年，我在上海翻看一本老戲考，有一段灘簧，一個旦角上場唱了一句：春風彈動半天霞。我大為驚異：這是李賀的詩?！?

至于《洪洞縣和信陽州》《“宋士杰與你們是哪門子親”》所寫蘇三、宋士杰的種種細節(jié)，汪曾祺在后來的文章里更是寫了又寫。

1980年，《京劇藝術》僅出4期即告?？?。本年4期報紙不再標注具體出版時間。第2期為“紀念京劇藝術家馬連良先生八十誕辰”專號，增至8版，其他3期仍為4版。1980年第1期仍刊出汪曾祺專欄文章《第一場在七十六頁》，第4期刊出《裘盛戎二三事》，兩文均署名“曾岐”。除最后一篇文章外，兩年內(nèi)所發(fā)表的其他6篇文章，欄題“負隅常談”均使用汪曾祺手書。

關于《第一場在七十六頁》《裘盛戎二三事》兩文，記得數(shù)年前徐強兄見告，他在地攤上偶然買得舊報，提供給《汪曾祺全集》編委會，故已收入“談藝卷”。1979年的《京劇藝術》，是筆者以某些關鍵詞搜索網(wǎng)店所得，事前并無明確目標。另據(jù)網(wǎng)購的一封北京京劇院藝術編輯室給讀者的回信7可知，《京劇藝術》未公開發(fā)行，收藏此報的圖書館恐亦不多，所以這幾篇小文一直未被人發(fā)現(xiàn)。

雖然這些文章不長，但都相當完整，反映了一個特殊時期汪曾祺的創(chuàng)作心理和創(chuàng)作面貌。這五篇文章與已入全集的兩篇湊成《負隅常談》完璧，值得小小慶幸。

附錄：

負隅常談

小? 序

我的宿舍在樓角，所談都是普普通通的話，故名之為《負隅常談》。

先打閃，后打雷

看一些青年演員演戲，有時使一句翻高的大腔，唱得很飽滿，很挺拔，很解氣。但是，沒有掌聲。什么道理？問題不在這一句上，而在這一句之前，沒有造成預示，沒有在表演上，聲音、節(jié)奏的處理上， 造成山雨欲來的氣勢。觀眾沒有作好準備，抽不冷子一下，來不及給你鼓掌。

吳梅村記柳敬亭說書，說他的藝術有幾個階段，到了最后一個階段，“目之所視，手之所倚，足之所跂，言未發(fā)而哀樂具乎其前”。 “哀樂具乎其前”，這說得非常之好。《琵琶行》說：“未成曲調(diào)先有情”。在重點唱句之前，你得先儲備感情，并用你的感情引導著觀眾，打動他。

老演員都很懂這個道理。

裘盛戎同志《姚期》的“小奴才……”一段唱從來沒有“漂”過，因為他在這一句之前有很多層次鮮明的表演，把戲做足了，觀眾早就等著這一句，所以一張咀［嘴］就“炸了窩”。

馬連良先生有一句話：“先打閃，后打雷”。這句話高度概括了中國戲曲的演唱藝術。

不打閃，就打雷，晴天霹靂，只會嚇人一跳。一個爍亮的紫閃之后，半天，才響，這往往是個驚天動地的炸雷。這叫做“蓄勢”。

［原載《京劇藝術》1979年第1期（創(chuàng)刊號）第4版，1979年10月1日出版］

春水秋云

曾在李慕良同志家，看到老舍先生送給他的一首詩，寫在一個橫幅上。全詩已忘，但是有兩句，多少年來我一直記得很清楚：

春水流仍靜， 秋云斷復連。

凡是熟悉李慕良同志的琴藝的，都會感覺到，老舍先生這兩句詩寫得很美，也非常貼切。李慕良的胡琴拉得很流暢，有時，簡直象［像］金冬心畫梅，密不容針。但是又從容不迫，毫不慌亂，很安詳，很“靜”。斷，尤其是他的特點，他時常在某一個音上驟然切斷，干凈斬截，毫不粘皮帶骨。但是弓斷意不斷，象［像］秋天的浮云一樣，雖斷仍連。

青年琴師拉琴，多不能靜。拉得快了，就“躁”。更多不能斷。有一回聽一個青年同志練琴，聽了一會，我只好下樓，出去走走。他一點不斷，沒有氣口，聽得我都喘不過氣來。

春水秋云，拉胡琴應當這樣。表演、歌唱，又何嘗不該如此？

［原載《京劇藝術》1979年第2期第4版，1979年10月20日出版］

洪洞縣和信陽州

我曾到過洪洞縣，看過許多蘇三的“古跡”，當?shù)氐囊恍┤藥缀醢烟K三當作“鄉(xiāng)賢”一樣看待了。然而聽說，過去洪洞縣是禁演《玉堂春》的。為什么？因為戲里有一句“洪洞縣里無好人”。唉，這是何必呢。

“左也恨來右也恨，洪洞縣里無好人。”

這是兩句非常沉痛的話，是蘇三從她的不幸的一生中概括出來的經(jīng)驗之談。她說“洪洞縣里無好人”，實際上是說：世界上無好人，洪洞縣不過是把它具體化了。王八、鴇兒、皮氏、春錦、趙監(jiān)生、知縣、衙役……他們貪財、受賄、誣陷好人，制造冤案、假案，他們哪一個是好人？在蘇三生活的環(huán)境里，有什么好人？看了多次《女起解》，很少有演員能把凝結著蘇三的血淚的這兩句唱詞唱出應有的感情。他（她）們以為這是兩句平常的唱詞。

無獨有偶?！端倪M士》里也有這樣兩句唱詞：

“三杯酒下咽喉把大事誤了，

看起來信陽州無有好人！”

“信陽州無有好人”，是宋士杰譴責自己的話，而且是相當嚴厲的，這比罵自己一句“混蛋”要更深刻一些。老本本是這樣。周信芳的演出本改為“看起來公衙內(nèi)無有好人”，變成了埋怨別人。馬連良的演出本作“乘興來敗興歸空走一遭”，只是說了一個過程，看不見人物的內(nèi)疚。我覺得還是老本好。

京劇里的許多看似平常的唱詞，值得好好咂摸一下。我也希望老師們在教戲的時候，恢復“講戲”的傳統(tǒng)，講講“書文戲理”，不要只是教唱做念打。

［原載《京劇藝術》1979年第3期第4版，1979年11月7日出版］

“宋士杰與你們是哪門子親”

有搞話劇的同志說：《四進士》真正是塑造了一個典型。這是不錯的。京劇里寫出一個這樣的洞達人情，深明世故，熟諳官場，尖刻薄（“薄”疑衍字，或“尖”后脫字——整理者注）而又赤心熱腸，愛打不平的訟師，絕無僅有。這是一個獨特的性格，是“這一個”。

《四進士》的語言具有鮮明的特點。很通俗，很生動，很有性格，很有生活氣息。不死板，不干癟，不一般化。即拿唱詞來說，“三公堂”宋士杰定了充軍罪以后，出按院門，唱道：

宋士杰當堂上了刑，

好似魚兒把鉤吞。

含悲忍淚出院門，

只見楊春與素貞。

你不在河南上蔡縣！

你不在南京水西門！

我三人從來不相認，

宋士杰與你們是哪門子親！

叫一般編劇來寫，大概會寫成“宋士杰與你們有什么親！”但是，《四進士》的無名編劇就是寫出了“是哪門子親”。而且安腔的老先生在這里使了一個低昂起落，一唱三嘆的唱腔，演員唱得悲怨凄愴，極有感情。

今天，如果有人寫出這樣的唱詞，設計唱腔的同志大概會說：“這怎么譜曲啊！”演員讀了劇本大概也會說：“這沒法唱！”

京劇的唱詞要向通俗化、生活化、性格化上努力。然而，阻力不是沒有。

［原載《京劇藝術》1979年第4期第4版，1979年11月20日出版］

舊戲有佳句

三十年前，在上海偶然看到一個灘簧劇本，劇名已經(jīng)忘記了，里面有兩句唱詞：

“春風彈動半天霞，

謝家娘子朝往外＊。”

當時驚嘆不已?！按猴L彈動半天霞”，這象［像］是李賀的詩。

傳統(tǒng)京劇的唱詞多半寫得比較粗糙的。但不是沒有佳旬［句］。《桑園寄子》的“走青山望白雪家鄉(xiāng)何在”，有情有景，亦俗亦雅。《打漁殺家》的“哪個漁兒常在家”，看似平常，但不是熟悉漁民生活的寫不出，這里面既有豪情，也含著辛酸。別人都常在家，只有打魚人浮家泛宅，常在江湖?！段恼殃P》：“一事無成兩鬢斑，嘆光陰一去不回還。日月流輪催曉箭，青山綠水常在面前”也是不錯的?！按邥约鄙б稽c，但是日月如流，唯有青山綠水不改，這用在拋家去國，有仇未報的伍子胥身上是合乎人物的心情境遇的，這里是有很深的感慨的。

可惜，一般演員多不能唱出其中感慨，只是照腔唱出，或者只想唱出一點韻味。然而，無感慨，韻味從哪里來呢？

一個編劇，能寫出這樣的唱詞，即是高手。

*外，滬音近似于“啊”，與霞相押?！俺狻笔窃缟铣鐾庖馑肌?/p>

［原載《京劇藝術》1979年第5期第3版，1979年12月26日出版］

作者單位：河南文藝出版社