空間轉(zhuǎn)向與文學(xué)的空間生產(chǎn)

王愛松

摘要：人文社會(huì)科學(xué)的空間轉(zhuǎn)向，在給文學(xué)研究帶來創(chuàng)新和活力的同時(shí)，也引發(fā)了空間概念的混亂、理論方法的適應(yīng)性、空間形態(tài)的多樣難以歸類等問題。文學(xué)生產(chǎn)中的空間，不是空洞的、僵死的、無情的空間，而是活的、有人的、有情的空間，需要借助空間的多樣性、“關(guān)系的空間”等概念，對(duì)文學(xué)生產(chǎn)中的空間進(jìn)行有效的形態(tài)分類，并建立起其中的人與空間、地方的多樣性關(guān)系，彰顯詩(shī)意棲居、戀地情結(jié)、處所意識(shí)等觀念在文學(xué)生產(chǎn)中的價(jià)值和意義。

關(guān)鍵詞：空間；地方；空間轉(zhuǎn)向；空間生產(chǎn)；地理批評(píng)

一、從多琳·馬西的《保衛(wèi)空間》談起

20世紀(jì)80年代以來，人文社會(huì)科學(xué)研究領(lǐng)域出現(xiàn)了空間轉(zhuǎn)向，帶來了富有生氣、創(chuàng)新性和多學(xué)科的學(xué)術(shù)探索。相應(yīng)的，在文學(xué)研究界，按羅伯特·塔利的說法，也出現(xiàn)了空間轉(zhuǎn)向影響下的“空間取向的文學(xué)研究”（spatially oriented literary studies），這種空間取向的文學(xué)研究，“無論是在文學(xué)地理學(xué)、文學(xué)制圖學(xué)、地理哲學(xué)、地理詩(shī)學(xué)、地理批評(píng)的旗幟下運(yùn)作，還是在更一般的空間人文科學(xué)的旗幟下展開，都通過以各種方式將注意力集中在空間、地方和文學(xué)之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系，重構(gòu)或改變了當(dāng)代批評(píng)?！?然而，應(yīng)當(dāng)看到，空間轉(zhuǎn)向在給文學(xué)研究帶來創(chuàng)新和活力的同時(shí)，也面臨著由轉(zhuǎn)向背景的復(fù)雜、理論資源的駁雜、研究方法的多元等所引發(fā)的多重問題和危機(jī)（例如基本概念的混亂、思維方法的含混、舊瓶裝新酒式的創(chuàng)新），甚至出現(xiàn)了能否進(jìn)行有效學(xué)術(shù)溝通和交流的懂與不懂或難懂的老問題。

以我自己翻譯的多琳·馬西的《保衛(wèi)空間》為例。該書中譯本出版之后，我便接收到該書讀不懂或難懂的讀者反饋。就《保衛(wèi)空間》中譯本本身而言，“難懂”的原因大概有三。其一是涉及的理論資源駁雜：作者在書中廣泛征用或化用了柏格森、海德格爾、胡塞爾、德勒茲、列斐伏爾、墨菲和拉克勞、德·塞托、海森堡、普里高津等眾多文化名人的理論資源，由于作者是在不斷的援引、剝析和辯駁中論證自己的觀點(diǎn)，對(duì)柏格森的時(shí)間綿延概念、海森堡的測(cè)不準(zhǔn)原理、普里高津的耗散結(jié)構(gòu)理論等沒有基本了解的讀者，閱讀時(shí)就會(huì)感覺有難度；其二是寫作方式的特殊：區(qū)別于多琳·馬西自己的《勞動(dòng)的空間分工》《空間、地方與性別》等更為嚴(yán)格意義上的學(xué)術(shù)專著，《保衛(wèi)空間》是這位以地理學(xué)為主業(yè)的學(xué)者的學(xué)術(shù)隨想錄，寫作過程中思維的跳躍、插入語的眾多帶來了讀者閱讀上的困難；其三，中譯本翻譯策略的考量和選擇（是直譯還是意譯、是選擇“異化”還是“歸化”），也會(huì)影響到讀者閱讀過程中的觀感。

作為譯者，面對(duì)來自學(xué)生和讀者的反饋，我給出的建議是，先理解《保衛(wèi)空間》“開場(chǎng)白”所講述的三個(gè)故事和第一章所提出的三個(gè)命題，或許“難懂”的問題便迎刃而解。“開場(chǎng)白”所講述的第一個(gè)故事，是1519年（里德元年）科爾特斯抵達(dá)特諾奇提特蘭（今天的墨西哥城）的故事：盡管西班牙征服者見識(shí)了該城的輝煌燦爛，其規(guī)模是同時(shí)期歐洲馬德里的五倍，但“我們”（歐洲人）還是將其講述成了“發(fā)現(xiàn)之旅”的故事，“穿越和征服空間”的故事。 “開場(chǎng)白”所講述的第二個(gè)故事，是有關(guān)“全球化無可避免的故事”：這一故事本質(zhì)上是一種雙重奏，一方面高聲贊美資本的不平等的自由流動(dòng)，另一方面對(duì)勞動(dòng)力的自由流動(dòng)實(shí)行嚴(yán)格管控；莫桑比克或尼加拉瓜不被認(rèn)為是同時(shí)期的他者，這些國(guó)家“落在了后面”。這種故事敘述取消了空間的多元性和同期異質(zhì)性。第三個(gè)故事涉及在一個(gè)越來越相互關(guān)聯(lián)的世界里，地方觀念及其象征價(jià)值卻被沒完沒了地征用，全球地方感興起，“退回地方”作為一種防御性策略登上世界舞臺(tái)。1

顯然，多琳·馬西所講述的三個(gè)故事不無典型意義，圍繞這三個(gè)故事所展開的沉思自有其道理。第一個(gè)故事著眼于歷史，類似于哥倫布的“地理大發(fā)現(xiàn)”的故事：歐洲殖民者對(duì)“發(fā)現(xiàn)之旅”“無主之地”一類概念裝置的發(fā)明，實(shí)際上抹殺了阿茲特克人等原住民在歐洲人到來之前一直在經(jīng)歷和生產(chǎn)自己的歷史（乃至更輝煌的歷史）。第二和第三個(gè)故事著眼于當(dāng)下，讀者只要想一想英國(guó)脫歐后對(duì)東歐國(guó)際勞工的拒斥與管控，以及世界性的逆全球化趨勢(shì)和極端民族主義情緒的興起，便不難明白作者對(duì)國(guó)際秩序中空間不平等和中心與邊緣的等級(jí)關(guān)系的洞察和預(yù)見。

再看《保衛(wèi)空間》第一章所提出的三個(gè)命題：（1）“將空間理解為相互關(guān)系的產(chǎn)物”；（2）“將空間想象為多樣性存在的可能性的領(lǐng)域”；（3）“將空間想象為總是處于建構(gòu)過程之中，從來不是一個(gè)封閉的系統(tǒng)”。2

第一個(gè)命題事實(shí)上突出了“關(guān)系的空間”作為關(guān)鍵詞在全書的重要性?！瓣P(guān)系的空間”涵義極為廣泛，可理解為任何兩個(gè)要素關(guān)聯(lián)互動(dòng)所產(chǎn)生的空間，大到兩個(gè)星系或兩個(gè)民族國(guó)家，小到兩個(gè)個(gè)人或兩種性別，甚至巴什拉在《空間的詩(shī)學(xué)》中所觀察過的一處家宅的地窖與閣樓之間，只要構(gòu)成空間的相互作用與影響關(guān)系，即構(gòu)成“關(guān)系的空間”?！瓣P(guān)系的空間”并非多琳·馬西的獨(dú)立發(fā)明，至少齊美爾在1903年的《都市社會(huì)學(xué)》中即闡明過社會(huì)學(xué)意義上的“關(guān)系的空間”。齊美爾說，特定空間范圍內(nèi)存在的相互孤立和隔絕的個(gè)人，以其本體和活動(dòng)直接占取自己在世界上的位置，“在這個(gè)位置和鄰近的那個(gè)人的位置之間是未填充的空間，實(shí)際上一無所有”，而一旦這兩人進(jìn)入相互作用，他們之間的空間似乎就被填滿了，變得富有了生機(jī)，建立起了“之間”的關(guān)系：“在兩個(gè)要素之間的一種關(guān)系，但是它僅僅是一種在一個(gè)要素和另一個(gè)要素身上內(nèi)在發(fā)生的運(yùn)動(dòng)或者變化，現(xiàn)在在它們之間——在空間上進(jìn)入它們之間的意義上——發(fā)生”；這種社會(huì)學(xué)意義上的空間，“相互作用使此前空虛的和無價(jià)值的空間變?yōu)槟撤N對(duì)我們來說是實(shí)在的東西，由于空間使相互作用成為可能，相互作用填充著空間?！?當(dāng)然，多琳·馬西筆下的“關(guān)系的空間”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了齊美爾這里所說的社會(huì)學(xué)意義上的“關(guān)系的空間”，擴(kuò)展到了任意兩個(gè)要素所構(gòu)成的相互作用的空間關(guān)系。這一方面極大地?cái)U(kuò)展了空間研究的范圍，一方面也為空間取向的文學(xué)研究者利用“關(guān)系的空間”的理論成果，深化例如后殖民文學(xué)、女性主義文學(xué)、科幻小說、酷兒理論等提供了新思路。

第二個(gè)命題所主張的是多樣性和空間的相互構(gòu)造，即所謂“沒有空間，就沒有多樣性；沒有多樣性，就沒有空間?！?這一命題并不難理解。人們?nèi)粘Ｋf的社會(huì)的多樣性、文化的多樣性、文學(xué)的多樣性、自然的多樣性、生物的多樣性等等，總是存在于一定的空間中，同時(shí)也通過社會(huì)、文化、文學(xué)、自然、生物等的自身的多樣性，打造出空間的多樣性。這種空間的多樣性，下文在討論文學(xué)中的空間形態(tài)時(shí)，還將做更具體的分析。

第三個(gè)命題所主張的是，像時(shí)間、歷史和未來是開放的一樣，空間也是開放的，總是處在建構(gòu)過程之中。在互相作用的空間中，總有新的“關(guān)系的空間”需要建立或正在建立，無論人類的太空探索和旅行，還是民族國(guó)家安全空間的關(guān)切和邊界的變化，抑或是個(gè)人對(duì)親密無間關(guān)系的渴盼與獨(dú)立私人空間的拿捏，都不是靜態(tài)的、封閉的、已完成的，而總是處于動(dòng)態(tài)的、開放的、不斷的建構(gòu)過程之中。

很大程度上，《保衛(wèi)空間》可以說是人文社會(huì)科學(xué)空間轉(zhuǎn)向的產(chǎn)物。其理論主張、研究方法、思維模式，典型地反映了空間轉(zhuǎn)向的時(shí)代背景、學(xué)術(shù)思路和理論貢獻(xiàn)。尼爾·史密斯曾說，雖然在20世紀(jì)早期的藝術(shù)、物理學(xué)和數(shù)學(xué)中，空間變得活躍起來，但是在社會(huì)學(xué)和哲學(xué)中，空間卻有著相當(dāng)不同的故事，“那里的空間更經(jīng)常地是僵化、靜止、停滯的同義詞；空間本身已成為一片盲區(qū)?！?這種狀況的形成，一般認(rèn)為是長(zhǎng)期以來人類文化史上時(shí)間先于和優(yōu)于空間得到考慮的結(jié)果，尤其是19世紀(jì)人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域歷史主義盛行的結(jié)果：時(shí)間被視為是流動(dòng)的、動(dòng)態(tài)的、有活力的，是人類銘刻、標(biāo)注世界和歷史的主坐標(biāo)，空間則被視為固定的、靜態(tài)的、無活力的，相對(duì)時(shí)間來說只是一個(gè)粗陋的容器和框架，是人類銘刻、標(biāo)注世界和歷史的一個(gè)旁注。然而，隨著人類歷史日益進(jìn)入到全球化、都市化、解殖化、網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代，人文社會(huì)科學(xué)研究者發(fā)現(xiàn)空間的作用和意義日益突顯，時(shí)間優(yōu)于空間的研究方法不僅不足以闡釋世界的當(dāng)下和未來，也不足以恰切解釋世界的過去和歷史。特別是，隨著現(xiàn)代主義文化思潮向后現(xiàn)代主義文化思潮衍變，時(shí)間與空間的等級(jí)關(guān)系某種程度上出現(xiàn)了倒轉(zhuǎn)，人文社會(huì)科學(xué)研究進(jìn)入了一個(gè)空間轉(zhuǎn)向的時(shí)代。經(jīng)常被人們引用的?？隆⒄材愤d的兩段文字，精練地概括了這種變化。?？抡f：“現(xiàn)在的時(shí)代也許首先是空間的時(shí)代。我們處在同時(shí)性的時(shí)代：我們處在并置的時(shí)代，近與遠(yuǎn)的時(shí)代，并列的時(shí)代，分散的時(shí)代?！?詹姆遜同樣說：“我認(rèn)為至少可以憑經(jīng)驗(yàn)提出，我們的日常生活，我們的精神體驗(yàn)，我們的文化語言，今天是由空間范疇而不是時(shí)間范疇所主導(dǎo)的，正如此前現(xiàn)代主義鼎盛時(shí)期是由時(shí)間范疇而不是空間范疇主導(dǎo)一樣。”2不過，這里值得注意的是，時(shí)至今日，重要的不是宣布空間時(shí)代和空間轉(zhuǎn)向的來臨，而是要厘清它們?yōu)槭裁磥砼R并給人文社會(huì)科學(xué)帶來了何種新視野、新方法和新結(jié)論。

正如瓦夫和阿里亞斯所指出的，空間轉(zhuǎn)向并非少數(shù)象牙塔里的知識(shí)分子的異想天開、心血來潮的產(chǎn)物，而是更廣泛的經(jīng)濟(jì)、政治和文化變化的結(jié)果和反映，空間觀念的生產(chǎn)離不開空間性的生產(chǎn)。19世紀(jì)現(xiàn)代意識(shí)中的空間從屬于時(shí)間，是一種反映出工業(yè)革命時(shí)空壓縮的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象在思想界又通過歷史主義的棱鏡——“一種脫空間的意識(shí)”（a despatialized consciousness）——得到彰顯：通過提出發(fā)展存在著各種時(shí)間“階段”，歷史主義的思想“將時(shí)間線性化，將空間邊緣化”，將過去描繪成了“從野蠻到文明、從簡(jiǎn)單到復(fù)雜、從原始到文明、從黑暗到光明的進(jìn)步的、不可阻擋的直線上升過程”。3在瓦夫和阿里亞斯看來，正是在這種歷史主義思想的制導(dǎo)之下，黑格爾和湯因比對(duì)歷史的敘述很少關(guān)注空間，而社會(huì)達(dá)爾文主義則篡奪了原有的將進(jìn)化視為“隨機(jī)的、開放式的進(jìn)化觀”，而代之以斯賓塞“適者生存”為代表的“簡(jiǎn)單化的、種族主義的、線性的種系漸變論”，而最為典型的，則是東方主義思想對(duì)西方地理想象的建構(gòu)：通過這種建構(gòu)，越遠(yuǎn)離歐洲，越被等同于處于發(fā)展的更原始階段，歐洲之外因此變成了歐洲之前，空間維度被置換成了時(shí)間維度，其結(jié)果，使空間黯然失色的歷史主義某種程度上甚至成了服務(wù)于帝國(guó)的思想，“歐洲之外即歐洲之前”（beyond Europe was before Europe）的主題，甚至在現(xiàn)代化理論及其當(dāng)下的新自由主義變種中被反復(fù)重申。4顯然，瓦夫和阿里亞斯的梳理和分析，很大程度上可以和多琳·馬西所思索的三個(gè)故事、所提出的三個(gè)命題形成呼應(yīng)，也能讓我們更好地理解愛德華·蘇賈為什么認(rèn)為空間轉(zhuǎn)向涉及歷史主義的終結(jié)，因?yàn)闅v史主義賦予時(shí)間以優(yōu)先地位，“淹滅了地理想象和空間想象，將地理想象和空間想象邊緣化了”5。而空間轉(zhuǎn)向所帶來的，是空間對(duì)時(shí)間暴政的顛覆，是重申人文社會(huì)科學(xué)中理論建構(gòu)和批評(píng)實(shí)踐的空間維度，重建時(shí)間和空間兩個(gè)同樣重要維度之間的正常關(guān)系。

二、空間的多樣性與文學(xué)中的空間

正是在這種空間轉(zhuǎn)向的背景下，文學(xué)研究界最近幾十年以來也興起了方法論上空間取向的文學(xué)批評(píng)和文學(xué)研究。這類研究比以往任何時(shí)候更關(guān)注“文學(xué)作品中對(duì)地方的再現(xiàn)、文學(xué)與地理學(xué)的關(guān)系、文學(xué)和制圖學(xué)實(shí)踐的歷史轉(zhuǎn)變、空間在批評(píng)理論中的作用”等等問題，同時(shí)發(fā)展出了空間取向的多學(xué)科或者說跨學(xué)科方法與實(shí)踐，建立起了文學(xué)與“建筑學(xué)、藝術(shù)史、地理學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué)、政治學(xué)、社會(huì)理論、城市研究”等學(xué)科之間的有效聯(lián)系。1

當(dāng)然，文學(xué)界的這種空間轉(zhuǎn)向，在給文學(xué)研究帶來了新機(jī)和活力的同時(shí)，也引發(fā)出了新的問題，并與老的并未完全解決的問題糾纏在一起，妨礙空間取向的文學(xué)批評(píng)和文學(xué)研究取得更大成績(jī)。在此，且讓我稍作分析。

首先是文學(xué)批評(píng)和文學(xué)研究中“空間”概念的混亂和含混。米克·巴爾曾說：“來自敘述文本中的概念，很少有像空間概念一樣既不言自明又仍然如此含混。只有少數(shù)理論出版物專心研究過空間概念。”2造成這一現(xiàn)象的原因，主要是一旦進(jìn)入文學(xué)生產(chǎn)的領(lǐng)域，處理“空間”這一概念便十分棘手。在哲學(xué)上，只要借助與“時(shí)間”概念的對(duì)照，指明空間是與時(shí)間一樣的構(gòu)成運(yùn)動(dòng)著的物質(zhì)存在的一種基本形式（空間是物質(zhì)存在的廣延性、時(shí)間是物質(zhì)運(yùn)動(dòng)過程中的持續(xù)性），即可解決哲學(xué)上的“空間”定義問題。但在文學(xué)領(lǐng)域，定義“空間”概念則困難得多，“空間”概念還與地方、地點(diǎn)、位置、方位、場(chǎng)域、場(chǎng)所、場(chǎng)景、情境、景觀、環(huán)境、背景等周邊概念有著極為復(fù)雜的交織和聯(lián)系。在這里，解決的可行辦法，或許是可以在概念網(wǎng)或概念地圖的意義上，仔細(xì)地辨析和厘清這眾多概念之間的關(guān)聯(lián)、同異及層級(jí)關(guān)系。段義孚對(duì)空間與地方的區(qū)分，便不無啟發(fā)意義。段義孚認(rèn)為，空間的意義通常與地方的意義融為一體，但“空間”比“地方”更為抽象，“空間”和“地方”是需要相互定義的，“從地方的安全性和穩(wěn)定性，我們意識(shí)到空間的開放、自由和威脅，反之亦然。此外，如果我們認(rèn)為空間是允許運(yùn)動(dòng)的，那么地方就是暫停；運(yùn)動(dòng)中的每一暫停使位置能夠轉(zhuǎn)變?yōu)榈胤健！?這事實(shí)上打破了以往將空間視為靜態(tài)的、無活力的、僵死的刻板印象，并建立起了空間、地方、位置之間的有效理論聯(lián)系?！暗胤绞前踩?，空間是自由：我們依戀安全也渴望自由”，而沒有任何地方比家更能夠滿足我們這種雙重情感要求的了，“什么是家？家是老宅、是老街坊、是家鄉(xiāng)或祖國(guó)?！?通過將空間定義為自由的地方、將地方定義為安全的空間，段義孚巧妙地解決了空間和地方的動(dòng)靜、遠(yuǎn)近、大小、抽象和具體等等問題（具體的地方必然占取一定的空間，更為抽象的空間也必然通過具體的地方來體現(xiàn)），他事實(shí)上也給“戀地情結(jié)”（Topophilia）和思鄉(xiāng)情緒提供了強(qiáng)有力的理論說明，并給文學(xué)研究者以啟示。文學(xué)生產(chǎn)中的空間和地方，都不是物理學(xué)和自然地理學(xué)意義上的空間和地方，而是承載了人的主觀情感與情緒的空間和地方，是有情的空間和地方。文學(xué)生產(chǎn)中所有戀地情結(jié)和思鄉(xiāng)情緒的產(chǎn)生，以及例如鄉(xiāng)土文學(xué)中逃離與回歸的母題的生成，幾乎都離不開人對(duì)這種自由和安全的雙重需求及其抵牾矛盾。同樣，面對(duì)場(chǎng)景、景觀、情境、背景等概念時(shí)，如何既照顧到這些概念在具體使用語境中的內(nèi)在含義（乃至在具體文類和亞文類中含義的細(xì)微差異），又在空間轉(zhuǎn)向的背景下建立起它們不同于在以往理論系統(tǒng)之中的與“空間”概念的聯(lián)系，也還有許多工作可做。

其次是理論方法、實(shí)踐工具和概念裝置的適用性問題。人文社會(huì)科學(xué)的空間轉(zhuǎn)向所帶來的空間取向的文學(xué)批評(píng)和文學(xué)研究，由于獲得了多學(xué)科或跨學(xué)科的理論視野和實(shí)踐工具，在研究方法和批評(píng)工具等方面取得了更多的選擇和更大的便利。但空間轉(zhuǎn)向中涉及的學(xué)科、理論家、理論流派眾多（《空間和地方關(guān)鍵思想家》一書列舉并獨(dú)立討論的關(guān)鍵思想家即多達(dá)66位1），其中的理論觀點(diǎn)、方法論、批評(píng)工具，既有相同的取向和樣態(tài)，有時(shí)也不無差異和矛盾。即使看似簡(jiǎn)單的對(duì)空間形態(tài)的區(qū)分和命名，“絕對(duì)空間”一詞在文學(xué)批評(píng)和文學(xué)研究中的適用性就較小，而“心理空間”一詞在文學(xué)批評(píng)和文學(xué)研究中卻大有用武之地；即使同一個(gè)關(guān)鍵詞，例如“宇宙空間”，在用之于劉慈欣《三體》一類的科幻小說時(shí)，可以做到理論與實(shí)踐上的無縫接合，但在面對(duì)20世紀(jì)80年代的新寫實(shí)小說時(shí)卻幾乎派不上用場(chǎng)。尤其值得注意的是，雖然最近幾十年以來的空間取向的文學(xué)批評(píng)和文學(xué)研究深受文學(xué)之外眾多學(xué)科的影響，但文學(xué)自身內(nèi)部的詩(shī)學(xué)動(dòng)力和思潮涌動(dòng)也發(fā)揮了巨大作用。米歇爾·柯羅即觀察到，“地理詩(shī)學(xué)”的說法是由兩位法國(guó)詩(shī)人于20世紀(jì)六七十年代提出的，起因于對(duì)“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”所引發(fā)的過分宣揚(yáng)文本至上潮流的反抗，“繼海德格爾之后，有不少詩(shī)人同樣對(duì)荷爾德林的那個(gè)名句深以為然，就是將詩(shī)作為人類在地球上賴以為生的根本條件（模態(tài)）：‘人類總還在地球上詩(shī)意地棲居?！泵仔獱枴た铝_認(rèn)為，正是這種現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的新趨勢(shì)催生出了“地理詩(shī)學(xué)”的批評(píng)方法，“地理詩(shī)學(xué)”這一術(shù)語的發(fā)明，建立起了世界與藝術(shù)之間的關(guān)系，集合了兩個(gè)世界中的兩種現(xiàn)實(shí)的秩序：“在建立了空間和人類智慧活動(dòng)之間的某種聯(lián)系之后，重新考慮笛卡爾式的‘我思與‘我在之間的區(qū)分；其次是背離了結(jié)構(gòu)主義的所謂符號(hào)與文本的封閉之間的任意性原則，假設(shè)了在世界經(jīng)驗(yàn)與語言經(jīng)驗(yàn)之間存在著某種連續(xù)性?！?由此可見，“地理詩(shī)學(xué)”批評(píng)方法，雖然也可以放到人文社會(huì)科學(xué)空間轉(zhuǎn)向的背景下加以討論，但由荷爾德林《在令人神往的湛藍(lán)中》一詩(shī)所引出的“詩(shī)意棲居”的理念被廣泛接受和發(fā)揚(yáng)光大，也是或者說更是“地理詩(shī)學(xué)”興起的內(nèi)在詩(shī)學(xué)動(dòng)力和隱秘脈絡(luò)。發(fā)掘這種文學(xué)世界本身的內(nèi)在動(dòng)力和隱秘傳統(tǒng)，不僅有助于進(jìn)一步理解人文社會(huì)科學(xué)的空間轉(zhuǎn)向，而且有助于調(diào)動(dòng)文學(xué)學(xué)科內(nèi)部根深葉茂、富有活力的詩(shī)學(xué)資源，將空間取向的文學(xué)批評(píng)和文學(xué)研究推上更高境界。

再次是因?yàn)榭臻g形態(tài)的多樣性，導(dǎo)致對(duì)文學(xué)空間形態(tài)的分類難以得到理想解決。這是一個(gè)老問題，并且因?yàn)槿蚧臻g和網(wǎng)絡(luò)空間的崛起而疊加上了更為復(fù)雜的新問題。其根源首先仍可追溯到很長(zhǎng)時(shí)間里對(duì)空間的理論研究不夠、欠深入?！冬F(xiàn)代小說中的地方和空間》的作者韋斯利·A·科特曾說，沒有顯而易見的方法可以讓人開始討論現(xiàn)代文化中的人類的地方關(guān)系和空間性，如果有所謂塑造空間分析和理論的成規(guī)的話，也是相當(dāng)罕見的；他認(rèn)為這一點(diǎn)也可以換一種說法，即“地方和空間在現(xiàn)代性中沒有得到人們給予時(shí)間和時(shí)間性的那種系統(tǒng)的、廣泛的關(guān)注”，他將其原因首先歸結(jié)于時(shí)間易于抽象和度量，在哲學(xué)上比空間更具有吸引力；他并且認(rèn)為來自于各個(gè)學(xué)科的學(xué)者對(duì)人類空間性的討論是漫不經(jīng)心的，沒有達(dá)成共識(shí)，這造成了三種后果：（1）“控制人們討論空間性的范疇不固定”，（2）“地方和我們與地方之關(guān)系的各種問題，比它們所需要的更為難以捉摸和復(fù)雜多變”，（3）“在這一領(lǐng)域里，雖然有許多有才能、有趣的供稿人，但沒有任何主流的、權(quán)威的聲音、學(xué)派和方法”。1由于在空間理論的研究上列斐伏爾、?？?、克里斯蒂娃、德勒茲、哈維、蘇賈等都提供了重要貢獻(xiàn)、構(gòu)成了重要影響，科特說這一領(lǐng)域里沒有任何權(quán)威的聲音多少有些言過其實(shí)。不過，時(shí)至今日，人們?cè)趯?duì)多樣性的空間形態(tài)的分類上，依然未能形成共識(shí)，也確實(shí)是有目共睹的現(xiàn)象。再加上由于文學(xué)與空間的關(guān)系、文學(xué)對(duì)空間的表征有自身的特殊性，這種形態(tài)學(xué)的分類更是難上加難?？臻g一旦進(jìn)入文學(xué)作品中，以語言、文本的形態(tài)固定下來，其性質(zhì)便與自然的空間、客觀的空間等空間形態(tài)產(chǎn)生了差異，往往構(gòu)成蘇賈所說的那種集真實(shí)與虛幻于一身的空間；而文學(xué)對(duì)空間的表征，一方面是可以做到宇宙之大、蒼蠅之微，無所不寫，但另一方面，它往往成就的是空間的個(gè)案，這種個(gè)案甚至拒絕歸類和概括。尤其在詩(shī)歌和散文中，作者常常追求的是以小見大，所謂“一粒沙里看世界，半瓣花上說人情”。巴什拉在《空間的詩(shī)學(xué)》中所觀察的地窖、閣樓、抽屜、箱子、鳥巢、角落等空間形態(tài)，往往不構(gòu)成其他學(xué)科對(duì)空間問題感興趣的學(xué)者的觀察對(duì)象，卻成為文學(xué)藝術(shù)界空間研究發(fā)現(xiàn)微言大義的上佳材料——因?yàn)槟鞘怯腥说目臻g、有情的空間、有靈魂的空間，是文學(xué)研究理應(yīng)研究的對(duì)象。

不過，話說回來，在應(yīng)當(dāng)研究和怎樣研究、能否研究好之間，常常隔著一座珠穆朗瑪峰。前述所說的文學(xué)中的空間形態(tài)的分類，即是難題之一。按米克·巴爾的說法，“事件總是發(fā)生在某個(gè)地方，事件發(fā)生的位置原則上也許是可以歸納的，”2以小說理論所說的一個(gè)故事的三要素時(shí)間、地點(diǎn)、人物為例，故事人物總是落位于作家所給定的地點(diǎn)之中，在空間中占取自己特定的位置，在故事發(fā)生的特定的時(shí)間流中，每一個(gè)情節(jié)片段的時(shí)間節(jié)點(diǎn)也暫停于特定的地點(diǎn)和空間之中。在這樣的意義上，可以說時(shí)間是依附于空間、地方和地點(diǎn)而存在的，空間比時(shí)間更為重要，沒有無空間的時(shí)間。在莫言《紅高粱家族》所敘述的那場(chǎng)抗日伏擊戰(zhàn)中，那一明確的時(shí)間標(biāo)識(shí)“一九三九年古歷八月初九”，既是物理時(shí)間意義上的紀(jì)年時(shí)間，更是屬于高密東北鄉(xiāng)的時(shí)間、墨水河的時(shí)間、“我爺爺”“我奶奶”的時(shí)間，是敘述人“我”的家族記憶可以不斷重返的“時(shí)間”。簡(jiǎn)言之，是空間化的時(shí)間。這種文學(xué)個(gè)案意義上的時(shí)間和空間，拒絕理論的歸納和抽象。

但文學(xué)研究仍然需要理論歸納和抽象。這里且從空間對(duì)立（spatial oppositions）的角度稍做嘗試。

首先可以從方位的角度觀察和區(qū)分文學(xué)中空間的里/外、上/下、東/西、南/北。魯迅《孔乙己》中魯鎮(zhèn)酒店大柜臺(tái)的里外，成為長(zhǎng)衫幫和短衣幫、坐著喝酒和站著喝酒之區(qū)分的空間隔斷裝置。這種區(qū)分里外的裝置，使“喝酒而穿長(zhǎng)衫的唯一的人”孔乙己成了例外之人，在由物理空間來體現(xiàn)和象征的社會(huì)空間里，孔乙己既在“里”又不在“里”，既在“外”又不在“外”，他是“之間”之人，是可憐的零余之人。上/下的區(qū)分常常也可起到同樣的空間隔斷、區(qū)分作用。米克·巴爾在英國(guó)的電視連續(xù)劇《樓上樓下》中，通過觀察樓上和樓下、畫室和廚房的位置關(guān)系，看到了社會(huì)階層的主仆關(guān)系，在這樣的空間里，雖然同處同一個(gè)屋檐之下，但所謂同一個(gè)世界、同一個(gè)夢(mèng)想本質(zhì)上是不存在的。韓國(guó)電影《寄生蟲》中基宇和基婷一家所居的地下室與樸社長(zhǎng)一家所居的別墅，乃至樸社長(zhǎng)家地下室的暗室與地上樓層的上下關(guān)系，同樣也是社會(huì)階層區(qū)隔在空間上的形象表達(dá)。至于東/西、南/北的區(qū)分，我們既可以在較微觀的空間尺度上找到典型的例證，也可以在更宏觀的空間尺度上找到例證。趙樹理的《李有才板話》通過閻家山“西頭”的磚樓房、“中間”的平房、“東頭”的土窯的空間布局，傳達(dá)了古老中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)中富與貧、大姓與雜姓之間的復(fù)雜關(guān)系和差序格局，可以說，閻家山的房子不是單純的人的居住空間，閻家山的房子有故事，閻家山的房子會(huì)說話。至于20世紀(jì)30年代京海派論爭(zhēng)中涉及的中國(guó)南北文學(xué)的比較，近幾年所討論的新南方文學(xué)，以及世界文學(xué)范圍里斯達(dá)爾夫人所說的歐洲的南方文學(xué)和北方文學(xué)1，空間轉(zhuǎn)向背景下對(duì)全球南方文學(xué)的研究2，都需要借助更為宏觀的空間視野做出具體分析。

也可以按某些文類來區(qū)分文學(xué)中的空間，例如鄉(xiāng)土文學(xué)和城市文學(xué)的鄉(xiāng)村/城市，宗教文學(xué)中的天堂/人間/地獄。這類空間形態(tài)的對(duì)立有時(shí)還會(huì)產(chǎn)生某些新的變種。在郝景芳《北京折疊》那樣集科幻文學(xué)和城市文學(xué)于一身的作品里，同一城市不同人群呈現(xiàn)為折疊狀態(tài)的生活空間，反映出的是同一城市空間的人并不生活在同一個(gè)同溫層里?？柧S諾《看不見的城市》中占卜女人所說的馬洛奇亞的兩種命運(yùn)（“我看見兩座城市：一座是老鼠的，另一座是燕子的”），表達(dá)的是同一城市的一體兩面，空間的象征意義疊加上了時(shí)間的象征：“神諭的解釋是，在今天的馬洛奇亞，人們?cè)阢U灰色街巷里像老鼠一樣?xùn)|奔西竄，相互爭(zhēng)搶著最強(qiáng)悍的同類牙縫里偶然漏下的食物殘?jiān)?；但是，一個(gè)新的紀(jì)元就要開始，那時(shí)候，馬洛奇亞的所有人都會(huì)像飛翔在夏空中的燕子，彼此在游戲呼叫著，顯示自己用靜止的翅膀飛行的本領(lǐng)，在急速下滑中消滅空中的蚊蟲?！?在曾流行一時(shí)的周勵(lì)的留學(xué)生文學(xué)《北京人在紐約》中，“如果你愛一個(gè)人，就送他去紐約，因?yàn)槟抢锸翘焯?；如果你恨一個(gè)人，也送他去紐約，因?yàn)槟抢锸堑鬲z”的主題表達(dá)，“天堂”與“地獄”的空間隱喻已喪失了原有的宗教意涵，成為全球化時(shí)代都市文化光明與黑暗一體兩面的象征。

也可以按地理區(qū)域在地志學(xué)的意義上來觀察和區(qū)分文學(xué)中的空間，例如大陸/海洋（島嶼）、內(nèi)陸/邊疆。在莫爾的《烏托邦》、安德里亞的《基督城》、康帕內(nèi)拉的《太陽城》、培根的《新大西島》、哈林頓的《太洋國(guó)》等經(jīng)典烏托邦作品中，大陸與海洋（島嶼）的空間對(duì)立，很大程度上代表了人類的當(dāng)下與理想的未來之間的對(duì)立。而斯坦貝克的《憤怒的葡萄》，當(dāng)作者寫下“從前的加利福尼亞是屬于墨西哥的，土地屬于墨西哥人”的時(shí)候，所提及的美國(guó)西部開發(fā)的故事，本質(zhì)上訴說的就不僅是美國(guó)夢(mèng)的故事，而且是墨西哥人噩夢(mèng)的故事，多少讓讀者聯(lián)想到新墨西哥州的前世今生。同樣，在笛福《魯濱遜漂流記》、麥爾維爾《白鯨》、海明威《老人與?！贰彙赌闲杏洝?、張承志《黑駿馬》、姜戎《狼圖騰》等作品里，故事發(fā)生的地理空間背景和方位，也都發(fā)揮了各自的主題、結(jié)構(gòu)或?qū)徝馈⑾笳鞴δ堋?/p>

還可以觀察文學(xué)中的客觀空間/主觀空間（心理空間）、真實(shí)空間/虛擬空間。在簡(jiǎn)·奧斯汀的《傲慢與偏見》中，有點(diǎn)輕佻的麗迪雅所幻想的白利屯所有軍官都向她獻(xiàn)媚的空間，本質(zhì)上是主觀的空間、心理的空間，而她的老父親所說的“誰也看不上她”的那個(gè)白利屯，本質(zhì)上是一個(gè)真實(shí)的、對(duì)麗迪雅來講過于殘酷的客觀空間。在李銳的小說《萬里無云》中，當(dāng)張仲銀寫下“站在山頭望北京”的詩(shī)句時(shí)，“北京”只是一個(gè)主觀的、心理的、想象的空間，而當(dāng)他偶然聽到北京知青劉平平一句“他要真去了，連天安門廣場(chǎng)也放不下他那雙方口鞋”時(shí)，他所面對(duì)的是客觀的、真實(shí)的空間，所產(chǎn)生的是如遭雷擊般的震驚之感：“我當(dāng)時(shí)實(shí)在沒有想到，天安門廣場(chǎng)會(huì)突然走到我眼前”。隨著全球網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代的到來，真實(shí)的空間和虛擬的空間之間的界限被打破。真實(shí)的空間與虛擬的空間之間的對(duì)立與穿越，在威廉·吉布森的《神經(jīng)浪游者》《讀數(shù)為零》和《蒙娜麗莎加速器》一類作品中，已成為越來越引人注目的文學(xué)事實(shí)。

由于空間的多樣性，要對(duì)文學(xué)中的空間形態(tài)進(jìn)行窮盡式的分類和概括，是不可能的，以上僅是一種掛一漏萬的嘗試。而且，在這里，無論是里與外、上與下、南與北的區(qū)分，還是主觀與客觀、真實(shí)與虛擬等的劃分，都是相對(duì)的。巴什拉曾提出詩(shī)學(xué)意義上的“外與內(nèi)的辯證法”，其思考具有廣泛的借鑒意義。在他那里，“內(nèi)部空間和外部空間不再是幾何學(xué)意義上的簡(jiǎn)單對(duì)立關(guān)系，它們可以跨越幾何界限，相互滲透，無限擴(kuò)張，甚至顛倒互換。巴什拉借用亨利·米紹的詩(shī)句，將‘空間描繪為一個(gè)‘可怕的既在內(nèi)又在外之物。在詩(shī)歌的言詞游戲中，空間意象溝通了讀詩(shī)者肉體所處的外部世界與他心靈所在的內(nèi)在世界。通過詩(shī)歌所提供的外部意象，無盡的欲望與無拘的想象在讀者廣闊的心靈空間中馳騁。在這個(gè)過程中，內(nèi)外世界交融互通，空間成為‘半開放的存在，人也因這種互通而成為‘半開放的存在”1。巴什拉不僅將詩(shī)歌中的空間意象置于詩(shī)歌文本內(nèi)部加以思考，而且將詩(shī)學(xué)意義上的“外與內(nèi)的辯證法”的思考延伸到了讀者審美接受的場(chǎng)域。這意味著，空間取向的文學(xué)批評(píng)和研究，遠(yuǎn)不只是對(duì)文學(xué)中的空間的批評(píng)和研究，它還有著更廣泛的批評(píng)與研究空間需要開拓。

三、“關(guān)系的空間”與文學(xué)的空間生產(chǎn)

空間取向的文學(xué)批評(píng)和文學(xué)研究，深受來自自然科學(xué)和其他人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域?qū)W術(shù)思想和批評(píng)方法的影響。舉其大者，按塔利和巴蒂斯塔的說法：包括列斐伏爾、哈維、蘇賈、詹姆遜等人在內(nèi)的對(duì)社會(huì)空間及空間生產(chǎn)方式的馬克思主義研究；包括?？潞偷吕掌澰趦?nèi)的向空間轉(zhuǎn)向的后結(jié)構(gòu)主義；包括法農(nóng)、薩義德、霍米·巴巴、斯皮瓦克在內(nèi)的后殖民批評(píng)，包括貝爾·胡克斯、葛羅瑞亞·安扎爾杜、多琳·馬西在內(nèi)的女性主義批評(píng)。1這些學(xué)術(shù)思想和批評(píng)方法進(jìn)入到文學(xué)領(lǐng)域之后，既會(huì)產(chǎn)生前面已提到的與研究對(duì)象的適應(yīng)性問題，也會(huì)產(chǎn)生與原有文學(xué)批評(píng)和研究方法之間的相互整合和調(diào)適問題。文學(xué)研究中，任何所謂新的研究方法，既有對(duì)現(xiàn)存研究方法的更新和突破，也有對(duì)現(xiàn)存研究方法的總結(jié)和調(diào)整。新的研究方法興起之后，只意味著新的研究方法成為了當(dāng)下的流行方法，而并不意味著原有研究方法的消失。例如，在文學(xué)的空間轉(zhuǎn)向潮流中得到廣泛運(yùn)用的文學(xué)地理學(xué)和地理批評(píng)，就并不是全新的學(xué)科和批評(píng)方法。

當(dāng)然，空間轉(zhuǎn)向后的文學(xué)地理學(xué)和地理批評(píng)，一定吸收和融合了新的思想元素與新的批評(píng)視野。威斯特法爾認(rèn)為，空間轉(zhuǎn)向后的地理批評(píng)，進(jìn)入了一個(gè)多學(xué)科的場(chǎng)域，與文學(xué)研究、地理學(xué)、城市研究、建筑學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科產(chǎn)生了真正的互動(dòng)和交織，但它表現(xiàn)出的“一種比較文學(xué)學(xué)者的關(guān)切”（a comparativist concern），并不限于比較文學(xué)的“傳統(tǒng)學(xué)科概念和實(shí)踐”。威斯特法爾指出了界定新的地理批評(píng)的四大要素：（1）“地理批評(píng)是一種以地理為中心而不是以個(gè)人為中心的方法，其分析聚焦于全球的空間表征而不是個(gè)人的空間表征（例如一個(gè)特定的旅行者的空間表征）”；（2）“為了包容與一個(gè)地方相關(guān)的更廣泛的視野，地理批評(píng)不再賦予一種特定的視角以優(yōu)先性”；（3）“地理批評(píng)促進(jìn)一個(gè)感覺的王國(guó)，一種理解地方的多重感覺的方法”；（4）“地理批評(píng)將生命的幾何坐標(biāo)和哲學(xué)坐標(biāo)——時(shí)間和空間——整合到一個(gè)集時(shí)空為一體的方案中”，目的在于“揭示和發(fā)現(xiàn)多層次的認(rèn)同，并突顯異質(zhì)空間在時(shí)間性上的變異”。2

循著威斯特法爾的思路，我們可以觀察到空間轉(zhuǎn)向后文學(xué)空間研究的多重創(chuàng)新，例如理解和表征地方的多學(xué)科方法、多重感覺方法，揭示異質(zhì)空間的多層次認(rèn)同的方法。以他所推崇的多重感覺的方法為例，這種方法與以往主要用眼睛來感覺地方不同，鼓勵(lì)對(duì)地方的視覺的、聽覺的、嗅覺的、觸覺的、味覺的全方位的感覺描寫和表現(xiàn)，使地方顯現(xiàn)為具體化的、現(xiàn)實(shí)化了的空間，其中所涉及的感覺描寫，也突破了通感等語言修辭手法的一般范圍。特勞維奇曾對(duì)同一作者的三篇小說中描寫街道、樓宇、城市的形容詞進(jìn)行了分析，認(rèn)為當(dāng)我們接觸到文學(xué)作品中的超常的空間或者空間的荒謬性時(shí)，不能理所當(dāng)然地認(rèn)為空間和其中的物體的第一個(gè)特征是無感覺、無生命的，恰恰相反，與通常認(rèn)為街道、樓宇、城市空間無感覺、無生命的刻板印象不同的是，文學(xué)作品中這類空間常常會(huì)移動(dòng)、有活力，有感覺和自己的生命。“如果一條街道站起來并移動(dòng)，如果一棟樓房嘆息并走開，會(huì)發(fā)生什么？”特勞維奇通過對(duì)“輕佻的”“不快的”“大汗淋漓的”“長(zhǎng)吁短嘆的”“連哄帶騙的”等一系列形容詞的分析，發(fā)現(xiàn)了《倫敦尋常事報(bào)告》《使館鎮(zhèn)》《城與城》三部作品中的空間，是移動(dòng)的、有活力的、有情感的空間：移動(dòng)性、活力和情感，分別意指一種獨(dú)立的存在模式；移動(dòng)性涉及空間位置在時(shí)間過程中的變化，活力的有無涉及是否有無生命，為了維持活力需要有一個(gè)生態(tài)友好的環(huán)境；最復(fù)雜也最重要的是情感，因?yàn)榍楦猩婕啊靶撵`、認(rèn)知、推理能力、決策能力、情感能力”。1面對(duì)特勞維奇所分析的可以歸入文學(xué)制圖學(xué)的某些創(chuàng)作現(xiàn)象，以往研究者很容易將其歸入文學(xué)對(duì)環(huán)境、背景的擬人化描寫，單純視為一種語言修辭現(xiàn)象，但特勞維奇卻在文學(xué)空間轉(zhuǎn)向的背景下進(jìn)而提出了“有情的、跨本體的空間” 概念。這種概念，有助于我們結(jié)合多琳·馬西所說的“關(guān)系的空間”概念做出進(jìn)一步思考。

存不存在空洞的、僵死的、無情的空間？在物理學(xué)和自然地理學(xué)的意義上，也許可以說存在。但在人文地理學(xué)和文學(xué)藝術(shù)的意義上，則從不存在。純粹的山水畫和山水詩(shī)中的空間看似無人，但畫框之外的畫家和文本之外的作家早已將自己的主觀情感、審美趣味、人生觀念等等投射到了看似純粹的山水、無人的空間之上，人類的活動(dòng)也早已改變了原始的、自然的空間?！安删諙|籬下，悠然見南山”（陶淵明《飲酒（其五）》），“南山”因詩(shī)人的“悠然”變得靜穆、無利害；“空山不見人，但聞人語響”（王維《鹿柴》），“人語”的出現(xiàn)，使“空山” 富有了人的活力，“見”涉及視覺，“聞”涉及聽覺，視覺與聽覺、視境與聽境的疊加，形成了雙重感覺的空間描寫；“行到水窮處，坐看云起時(shí)”（王維《終南別業(yè)》），人的行止與云的起落、遠(yuǎn)在天邊與近在眼前的空間距離關(guān)系，使詩(shī)人對(duì)人生的窮達(dá)獲得了新的辯證；“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”（杜甫《望岳》），“絕頂”和“眾山”所構(gòu)成的遠(yuǎn)近、上下的空間關(guān)系，襯托出了詩(shī)人的磅礴豪情和闊大胸懷 ；“相看兩不厭，只有敬亭山”（李白《獨(dú)坐敬亭山》），“山”成了抒情主體的永恒的情人，在“兩不厭”的相看中建立起了“關(guān)系的空間”和心靈的交流；而陳子昂《登幽州臺(tái)歌》的魅力，則主要得力于古今和天地的時(shí)空鏈接所構(gòu)成的蒼茫和蒼涼之感……由此，可以得出結(jié)論說，文學(xué)藝術(shù)中的空間，從來都是有人的空間、活的空間、有情的空間；活的空間和有情的空間的創(chuàng)立，人是重要的媒介，更是主要的創(chuàng)造者；此空間與彼空間的關(guān)系的建立，此空間與彼空間疆界的確立和穿越，也都離不開人。

既然文學(xué)生產(chǎn)中的空間，是活的、有人的、有情的空間，空間轉(zhuǎn)向后的文學(xué)批評(píng)和文學(xué)研究，就應(yīng)當(dāng)有意識(shí)地、更多地關(guān)注文學(xué)領(lǐng)域中空間的人的因素和人文因素，“戀地情結(jié)”“處所意識(shí)（Topophrenia）”2也理應(yīng)獲得更大的用武之地，人文地理學(xué)和段義孚所說的“浪漫地理學(xué)”也要受到比自然地理學(xué)更多的關(guān)注。問題的復(fù)雜性在于，一個(gè)老農(nóng)眷戀土地而不愿意離開自己的鄉(xiāng)土是“戀地情結(jié)”的一種表現(xiàn)，一個(gè)游子的懷鄉(xiāng)和歸來更是一種“戀地情結(jié)”的表現(xiàn)，但如何理解和評(píng)價(jià)一個(gè)少年執(zhí)意離家、浪跡天涯的沖動(dòng)？段義孚曾舉過兩個(gè)相當(dāng)有意思的例子：讓·阿努伊的劇作《安提戈涅》（1994）和阿諾德·韋斯克的劇作《根》（1967）。在《安提戈涅》中，忒拜國(guó)王克瑞翁建議自己叛逆的外甥女安提戈涅：“生活是在你腳下嬉戲的小孩，你可牢牢掌握的工具，在夜晚的花園里可供你休憩的長(zhǎng)凳。相信我，當(dāng)我們年老時(shí)，聊以慰藉的事實(shí)就是發(fā)現(xiàn)我所告訴你的這一切是正確的?！卑蔡岣昴鶇s回答道：“我唾棄你所謂的幸福！我鄙視你對(duì)生活的想法。”在《根》中，想要尋找自己的“根”的年輕的貝蒂，在與自己母親的一次激烈爭(zhēng)吵中大聲嚷道：“上帝啊，我的母親，你生活在鄉(xiāng)村但是你沒有一點(diǎn)尊嚴(yán)，你生活在綠色的田野里，你種植花草；呼吸新鮮的空氣，但是你沒有尊嚴(yán)。你頭腦混亂，空無一物，你把世界拒之門外。你究竟給了我什么樣的一種生活？”兩個(gè)年輕女孩對(duì)自己長(zhǎng)輩的態(tài)度都很粗暴、相當(dāng)不友好。我們?nèi)绾卫斫馑齻兊牟痪春蛻嵟?？段義孚給出了自己的解釋：“在韋斯特的女主角的探求中，‘有根不僅僅是簡(jiǎn)單地停留在原地，知道自己的家族傳承，而是拓展自己的覺悟?！懈粌H僅意味著知曉自己家族過往的經(jīng)歷，而且還要知曉人類過往的經(jīng)歷。生活在綠色的田野里，呼吸新鮮的空氣——這些對(duì)奶牛來說足夠了，但對(duì)于人類來說遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠……貝蒂希望擁有一些她認(rèn)為是‘尊嚴(yán)的東西——一種可以符合她作為人的地位的生活?！?在當(dāng)下的花園、皇宮與詩(shī)和遠(yuǎn)方之間，在綠色的田野、新鮮的空氣和無情的城市、不確定的未來之間，年輕人毫不猶豫地選擇了后者，她們不要做世界上最幸福的奶牛，她們要過一種有尊嚴(yán)的、有作為人的地位的生活。同樣，也許只有理解這一點(diǎn)，讀者才能真正理解蘇童《我的帝王生涯》中端白的選擇。在異化的權(quán)力和個(gè)人的自由之中，端白選擇了個(gè)人自由，作品中皇宮圍墻的空間隔斷作用的象征意義，因此也得到了突顯。這提醒我們，人物與人物之間的關(guān)系，不同人物對(duì)不同生存空間的選擇，常包含著階層、國(guó)族、年齡、性別等等的多重認(rèn)同差異，“詩(shī)意棲居”與“戀地情結(jié)”“處所意識(shí)”之間，也常常存在復(fù)雜的張力。

強(qiáng)調(diào)文學(xué)空間生產(chǎn)中的空間是有人的空間和有情的空間，還必須意識(shí)到其中的人，不是抽象的、本質(zhì)主義的人，而是有著多重身份和文化認(rèn)同的具體的人。從創(chuàng)作者到作品中的人物，他們都有自己的獨(dú)具特色的空間視野和空間意識(shí)。這種空間視野和空間意識(shí)一方面會(huì)打下自己個(gè)人背景、成長(zhǎng)經(jīng)歷等的印跡，同時(shí)也會(huì)銘刻上民族或國(guó)族審美意識(shí)的印痕。這為宗白華這樣的美學(xué)家寫下《中國(guó)詩(shī)畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》這樣的名文提供了前提。宗白華說：“用心靈的俯仰的眼睛來看空間萬象，我們的詩(shī)和畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)，不是像那代表希臘空間感覺的有輪廓的立體雕像，不是像那表現(xiàn)埃及空間感的墓中的直線甬道，也不是那代表近代歐洲精神的倫勃朗的油畫中渺茫無際追尋無著的深空，而是‘俯仰自得的節(jié)奏化的音樂化了的中國(guó)人的宇宙感?！?空間轉(zhuǎn)向后的文學(xué)空間研究，如何來面對(duì)、發(fā)掘和評(píng)價(jià)這一類的空間意識(shí)，是一個(gè)大問題，此處不贅。

當(dāng)我們按“關(guān)系的空間”來觀察文學(xué)空間生產(chǎn)中的空間時(shí)，空間的尺度和邊界問題的重要性就突顯出來。以何種尺度衡量何種作品中的空間，需要具體分析和考量。面對(duì)描寫太空旅行的科幻小說，需要宏觀的空間尺度，面對(duì)反映身體政治的文學(xué)作品，也許只需要微觀的空間尺度。而所需要的空間尺度的大小，常常決定邊界的遠(yuǎn)近：所需要的空間尺度大，離邊界的距離就大，反之則小。在此一方面，空間研究者已做過一些嘗試3。

與此相關(guān)的是，正如弗里德曼所說的，“所有的邊界永遠(yuǎn)會(huì)被跨越，但跨越的經(jīng)驗(yàn)首先依賴于存在邊界……沒有邊界，無論個(gè)人身份還是群體身份，都是難以想象的。身體也是邊界的場(chǎng)所，它標(biāo)出了內(nèi)與外、自我與他者之間的區(qū)別。身體是社會(huì)秩序在其上標(biāo)出自己的等級(jí)的血肉之軀——這種等級(jí)，基于性別、種族、族裔、階級(jí)、種姓、宗教、性向等等的有邊界的系統(tǒng)。在所有這些模式和功能中，邊界是與時(shí)間一起，生成和形塑敘事的場(chǎng)所和社會(huì)定位點(diǎn)?！?李銳《無風(fēng)之樹》中的暖玉的身體，就是一個(gè)有邊界的空間和場(chǎng)所。它既在矮人坪占取自己的位置和空間，也成為眾多男人和劉主任爭(zhēng)奪和侵犯的場(chǎng)所，它標(biāo)出了暖玉這個(gè)女性人物、矮人坪這個(gè)村莊的內(nèi)與外、自我與他者的多重界限和關(guān)系，這個(gè)界限也蘊(yùn)含著不斷被突破和跨越的現(xiàn)實(shí)與可能。更大場(chǎng)域內(nèi)的邊界被跨越的例子，常發(fā)生在移民文學(xué)、流散文學(xué)和后殖民文學(xué)中。在作家的跨國(guó)旅行所引出的跨國(guó)游記和日記寫作，也常常能夠找到空間邊界被跨越后所引發(fā)的新的文化認(rèn)同危機(jī)的佳例。

《弗蘭肯斯坦》的作者瑪麗·雪萊1824年5月14日的日記，是一個(gè)極好的例證。由于與丈夫、詩(shī)人雪萊長(zhǎng)期旅居意大利，她愛上了意大利，盡管自己的丈夫和兩個(gè)孩子都死在意大利，意大利是她的傷心之地，但一旦回到自己的祖國(guó)英國(guó)，瑪麗·雪萊卻覺得不適應(yīng)起來：“我努力閱讀和寫作，我的思想停滯不前，我的理解力拒絕跟上我所讀的文字；一天又一天過去了，急雨從烏云中傾瀉而下，我的心情就像這片可惡的天空一樣陰郁。”在這種令人苦惱的當(dāng)下環(huán)境中，她回憶起了意大利：“意大利，親愛的意大利，這殺害了我所愛的人和我所有幸福的地方，你的一句溫柔的話語突如其來地降臨在我身上，便讓我流下了苦澀的眼淚。我何時(shí)才能再次聽到你的聲音，何時(shí)才能看到你的天空、你的樹木、你的溪流？……雖然在熱那亞是如此悲痛欲絕，但當(dāng)我看著峽谷的一側(cè)、陽光明媚的大海和它的小船，披著紫色光芒的海岬、星空、螢火蟲和生機(jī)勃發(fā)的春天時(shí)，我有著何種的遐想啊。然后，我便可以思考，我的想象力可以創(chuàng)造和組合，我的自我被我創(chuàng)造的宇宙的宏偉壯麗所吸引。”2空間的遷移，常會(huì)帶來文化的沖擊和認(rèn)同的變化：有時(shí)是興起錯(cuò)把他鄉(xiāng)當(dāng)故鄉(xiāng)的情感，有時(shí)是催生出與故鄉(xiāng)和故國(guó)心理上的生分和疏離。瑪麗·雪萊在日記中所披露的這種身心分離，是一種由空間的遷移所引發(fā)的強(qiáng)烈的文化撕裂感：英國(guó)與陰郁的天氣、可惡的天空、惡劣的環(huán)境、靈感的匱乏聯(lián)系在一起，意大利則與明媚的大海、燦爛的星空、心怡的環(huán)境、創(chuàng)造力的勃發(fā)聯(lián)系在一起。推而廣之，居住的空間可以影響到自我的創(chuàng)造和文學(xué)的生產(chǎn)，文化的認(rèn)同可以壓制國(guó)族的認(rèn)同，國(guó)際主義的情緒可以修改民族主義的情緒?？臻g體常常是主體多重認(rèn)同的載體和場(chǎng)所：時(shí)間的飛逝、記憶的流動(dòng)、情緒的起伏、生命的節(jié)拍、創(chuàng)造的艱苦與歡欣，都可能在這一載體和場(chǎng)所上銘刻下自己的印痕，并呼喚文學(xué)研究者做出具體分析。

最后，需要一提的是，在文學(xué)的空間生產(chǎn)過程中，作家在創(chuàng)造文學(xué)中的空間的同時(shí)，也在創(chuàng)造文學(xué)的空間形式。這種空間形式的創(chuàng)造，本質(zhì)上更接近文學(xué)自身的空間生產(chǎn)，需要借助萊辛的《拉奧孔》、約瑟夫·弗蘭克的《現(xiàn)代小說的空間形式》等理論資源加以分析和研究。因篇幅所限，這里備而不論了。

作者單位：南京大學(xué)中國(guó)新文學(xué)研究中心