德彪西鋼琴音樂中的審美通感

陳盈穎

摘 要：作為西方印象主義音樂的代表人物，德彪西主張音樂需要服從聽覺而非規(guī)則，在聽覺上帶給聽眾截然不同的感受。本文通過對(duì)德彪西鋼琴作品內(nèi)部意韻的審美通感進(jìn)行探討，從而為演奏者提供一定的理論參考。

關(guān)鍵詞：德彪西；印象派；審美通感

中圖分類號(hào)：J624文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）21-00-03

印象主義興起于十九世紀(jì)后期的法國(guó)，原是指西方繪畫史中的重要藝術(shù)流派，從廣義上來講，印象主義是對(duì)整個(gè)法國(guó)藝術(shù)界文學(xué)界的沖擊，不論是繪畫還是音樂，對(duì)于這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家來說，最重要的變革就是反對(duì)學(xué)院派的束縛，打破古典的一系列程式化的結(jié)構(gòu)和框架，塑造出獨(dú)屬于自己的藝術(shù)形象。對(duì)于印象主義音樂而言，德彪西就是這樣一個(gè)代表人物。

克勞德·德彪西，1862年生于法國(guó)圣日耳曼昂萊，在早年學(xué)習(xí)過程中，德彪西就逐漸顯露出對(duì)于音樂的創(chuàng)新精神，不再拘泥于古典派音樂的嚴(yán)格框架，常用意想不到的和聲表達(dá)，且并不按照傳統(tǒng)和聲功能走向進(jìn)行解決和終止。到了德彪西的中晚年時(shí)期，他仍堅(jiān)持自己對(duì)于音樂的創(chuàng)作方向，拒絕回到古典時(shí)期的嚴(yán)格框架中。

德彪西始終認(rèn)為，音樂應(yīng)服從聽覺而非規(guī)則[1]。真正的音樂應(yīng)是內(nèi)心情感的表達(dá)和宣泄，不能為了達(dá)到某種曲式結(jié)構(gòu)的要求或和聲功能走向的要求而強(qiáng)行終止音樂的發(fā)展。音樂是一種內(nèi)在精神的外化表現(xiàn)，承擔(dān)著由理性到感性，由聲到形，類似于“橋梁”的角色，推動(dòng)著內(nèi)在精神與外在形態(tài)表現(xiàn)的聯(lián)結(jié)與發(fā)展。本文對(duì)德彪西鋼琴作品內(nèi)部意韻的審美通感進(jìn)行探討，希望為演奏者提供一定的參考幫助。

一、審美通感

（一）定義

審美通感，是指發(fā)生在審美感覺活動(dòng)中的一種感官受到刺激同時(shí)產(chǎn)生兩種或多種感受的心理過程，或出現(xiàn)一種感覺向另一種感覺挪移的心理現(xiàn)象。[2]

審美通感的對(duì)象是創(chuàng)作者主體人格、心境、意緒的載體。而就音樂藝術(shù)而言，作曲家是第一創(chuàng)作者，演奏者在此基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)作，而聽眾作為音樂欣賞的最后一環(huán)，自身的各種回憶、想象都會(huì)因創(chuàng)作者的發(fā)揮達(dá)到對(duì)美的高峰體驗(yàn)狀態(tài)。[3]

（二）音樂中的審美通感

音樂藝術(shù)相比于其他藝術(shù)，諸如繪畫，雕塑等藝術(shù)形式缺乏一定的直觀性，但卻擁有可以無限延伸的廣闊的想象空間。繪畫雕塑等藝術(shù)是將客觀對(duì)象靜止于凝固的時(shí)間中，而音樂藝術(shù)則有不停運(yùn)動(dòng)的特性，且并不是對(duì)客觀物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的完全再現(xiàn)，而是經(jīng)過創(chuàng)作者加工改造后，訴諸聽覺，具有間接性，在聽眾受到聽覺刺激后，在此基礎(chǔ)上根據(jù)自身經(jīng)歷加以聯(lián)想形成畫面，在審美感受和感知刺激上達(dá)到一加一大于二的效果。

藝術(shù)語(yǔ)言是情感邏輯的表現(xiàn)，是主體情感的自然反應(yīng)。成功的藝術(shù)通感是一種創(chuàng)造性的審美想象。通過感覺互通、感覺增益達(dá)到感覺機(jī)制相同及相生[4]的狀態(tài)，如視覺與聽覺的互補(bǔ)，通過旋律的流動(dòng)加以主體的延伸想象構(gòu)成一幅完整的畫面。

相對(duì)于其他藝術(shù)，音樂藝術(shù)還具有象征暗示性和表象流動(dòng)性等特點(diǎn)。音樂作品中通過模仿或再現(xiàn)自然景物給人在視覺或聽覺上的感受來達(dá)到自身想要表達(dá)的效果。對(duì)于音樂的審美欣賞又需要聽眾在聽覺感受的基礎(chǔ)上加以聯(lián)想、想象。這種想象是從聽覺到視覺的流動(dòng)，是審美表象的流動(dòng)。[5]

二、德彪西鋼琴音樂作品中的審美通感

在陳憲年和陳育德所著的《通感論》中提到，根據(jù)通感產(chǎn)生的心理特點(diǎn)和規(guī)律可分為三種類型，分別是感覺挪移、表象聯(lián)想和意象感通[6]。在音樂藝術(shù)中，創(chuàng)造模仿性與象征暗示性是音樂作品獨(dú)有的情感語(yǔ)言。音樂中的模仿是對(duì)模仿對(duì)象的某些特定聲音屬性盡可能地?cái)M聲再創(chuàng)作，包括節(jié)奏、速度、力度各方面。如德彪西意象集中的作品《水中倒影》，就是在樂曲前八小節(jié)，將降A(chǔ)、F、降E三音隱藏在右手聲部形成的流動(dòng)和弦中，模仿出一種波浪微微蕩漾的畫面感；海頓的101號(hào)交響曲《時(shí)鐘》通過節(jié)奏對(duì)時(shí)鐘運(yùn)行時(shí)音型的模仿。

在西方早期美學(xué)史上，藝術(shù)往往更注重模仿。亞里士多德曾提出藝術(shù)是對(duì)客觀世界的模仿，柏拉圖也曾主張藝術(shù)是理念世界的事物的摹本[7]。而就東方音樂的特點(diǎn)而言，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂中，更注重音樂的語(yǔ)氣、語(yǔ)態(tài)、風(fēng)格，而不像西方古典時(shí)期的音樂那樣注重曲式邏輯等框架性結(jié)構(gòu)[8]。藝術(shù)審美的提升與藝術(shù)意境的建構(gòu)，往往不能拘泥于客觀事物的具體表象上，而是使客觀景物成為主觀情思的象征，在一定客觀存在事物的基礎(chǔ)上加入主體的思考與聯(lián)想，不僅僅局限于一個(gè)固定事物輪廓。音樂藝術(shù)的想象空間是無限的，藝術(shù)境界的提升也并非一味復(fù)刻描摹，而是注重作品內(nèi)部的層次感和作品的留白。在德彪西的鋼琴音樂作品中，光影、色彩有著非常高的地位。

（一）感覺挪移

感覺挪移是通感的一種最簡(jiǎn)單的表現(xiàn)形式，指一種感覺被另一種感覺所取代。以《月落荒寺》為例，在音樂演奏的過程中，聽眾最先聽到的是通過EAB三音，純五度和大二度的結(jié)合，兼之重復(fù)的寫作手法和音量上的變化所帶來的聽覺刺激，再通過聽眾自身創(chuàng)造性的聯(lián)想，由聽覺想到月光映射在荒野的古寺，鐘聲裊裊回蕩的畫面。這是由聽覺產(chǎn)生的視覺聯(lián)想，視覺代替了聽覺使聽眾對(duì)音樂產(chǎn)生更具象化的聯(lián)想。在這首作品中，德彪西并非直接以自然界中的月光為直接模仿對(duì)象，而是對(duì)色彩、光線明暗等進(jìn)行意象上的概括，突出其皎潔、朦朧、凄美的類型特征，然后再用特定的節(jié)奏、旋律、和聲進(jìn)行模仿。

（二）表象聯(lián)想

表象聯(lián)想是通感的基本表現(xiàn)形式。與感覺挪移不同的是，表象聯(lián)想是對(duì)事物整體做出反應(yīng)。音樂家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)進(jìn)行聯(lián)想和想象，由一種感覺引起多種感覺的連鎖反應(yīng)。如譜例1，德彪西寫了doux et sans rigueur這樣的注釋，意為不嚴(yán)格的節(jié)拍，即整首作品在演奏時(shí)，在不破壞大節(jié)奏框架的情況下，某些全音符或二分音符的時(shí)值可以適當(dāng)?shù)刈杂梢恍?。其欣賞的著重點(diǎn)并不在于某個(gè)結(jié)構(gòu)的工整或和聲運(yùn)動(dòng)的規(guī)范，而是在音樂流動(dòng)的過程中，通過不嚴(yán)格的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)模擬月亮從初升到降落的緩慢移動(dòng)的過程，在這個(gè)過程中，通過和聲的變化來表現(xiàn)月光漫步于山野之間，地面和寺廟光影不斷變幻的流動(dòng)感。像這樣需要多個(gè)感官相互協(xié)作，將單個(gè)意象串聯(lián)起來，對(duì)音響做出整體反應(yīng)的體驗(yàn)可以被歸類為審美通感中的表象聯(lián)想現(xiàn)象。

譜例1

（三）意象感通

意象感通是指人的思想、情感、意志等精神層面的感覺與肉體五官的感覺相互聯(lián)通、相互影響?！耙狻敝妇裆蠠o色無味能夠無限延伸的想象空間；“象”指看得見摸得著，能夠觸碰到的一切外界事物。而在音樂藝術(shù)的審美特性中，能夠充分達(dá)到意象感通層面的是指音樂所獨(dú)有的象征暗示性這一特點(diǎn)?！跋笳鳌遍g接地為聽眾指明想象的方向；“暗示”不會(huì)指明內(nèi)容，而是由聽眾自由探索，有較大的想象空間。自然景物在經(jīng)過模擬和音樂化之后形成樂音，借助象征性的手法對(duì)客觀物質(zhì)世界加以表現(xiàn)。在譜例2中，最上方聲部連接成一條完整的旋律線條，象征月光一縷一縷映射；中間聲部為和聲聲部，起填充作用，象征月光下不規(guī)則的云層，是沒有固定形狀的，也就是不協(xié)和的和聲；而前短后長(zhǎng)的節(jié)奏則象征流動(dòng)的時(shí)間。通過高中低三個(gè)聲部的音色、時(shí)值對(duì)比來表現(xiàn)對(duì)自然景物的象征和靜謐、朦朧氛圍的暗示。

譜例2中的三個(gè)聲部營(yíng)造出了一個(gè)立體的音樂空間。通過踏板的運(yùn)用，低音聲部柔和地鋪展開來；中音聲部作為和聲填充在高低聲部之間，使尖銳的高聲部和低沉的低聲部有了一個(gè)很好的緩沖地帶；不像貝多芬或者莫扎特慣用的西洋大小調(diào)體系，在德彪西運(yùn)用的五聲調(diào)式營(yíng)造的聲音氛圍空間里，高音聲部的旋律線條配合上中音聲部二分和弦的余音，整體音色縹緲而有光澤，具象化后呈現(xiàn)在聽眾腦海里的是泛著淡淡月光光暈的淺藍(lán)色；中聲部的和聲是承接月光的云層，是夜幕一般的深藍(lán)色；最后的低聲部是敦實(shí)的地面和古樸的寺廟，是沉穩(wěn)的深褐色。三個(gè)聲部通過不同的觸鍵方式和力度傳達(dá)出的是一幅月光破開云層照在地面和寺廟上的畫面。

譜例2

三、審美感知在演奏中的培養(yǎng)

建立和培養(yǎng)良好的審美通感能夠幫助演奏者更好地理解和傳達(dá)作品本身想要抒發(fā)的情感。對(duì)于演奏者而言，掌握表象聯(lián)想和意象感通的能力是對(duì)作品進(jìn)行二度創(chuàng)作的必要條件。藝術(shù)上的審美通感應(yīng)該是一種藝術(shù)創(chuàng)造能力。以審美通感為基礎(chǔ)，以感情為心理動(dòng)力，表現(xiàn)創(chuàng)作者的主體人格和心境以及審美能力。演奏絕不是從頭到尾的復(fù)刻，而是應(yīng)該加入自己的思考，在不破壞作曲家原有情境的基礎(chǔ)上進(jìn)行擴(kuò)寫，以心靈映射萬象，主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就藝術(shù)的“意境”。[9]

不同的主體聆聽同一首作品，感知不會(huì)完全相同。通過音樂的造型功能，音樂旋律的總體效果由聽覺刺激激活了視覺神經(jīng)，包括零碎的視覺記憶，大腦皮層對(duì)整體刺激的各個(gè)部分做出分析解構(gòu)，最終產(chǎn)生綜合印象。

在德彪西的鋼琴音樂作品中，德彪西通過自身強(qiáng)大的藝術(shù)通感對(duì)概念、情感、自然景物和一瞬間的光影變幻進(jìn)行捕捉、構(gòu)建和再創(chuàng)造，從而創(chuàng)作出鮮明的藝術(shù)形象和寓情于景的意境，增強(qiáng)作品的藝術(shù)感染力。在德彪西看來，音樂比繪畫更能充分將印象主義的觀念付諸實(shí)施。因?yàn)橐魳纺芰鲃?dòng)地表現(xiàn)光影色彩的變化，是一種內(nèi)在精神的外化釋放。

以《月落荒寺》為例，一部分聽眾能夠感知到這首作品在寫作技法上對(duì)于東亞音樂有所借鑒，再由東亞的地域性特征和固有印象在大腦皮層形成一個(gè)初始的畫面感——月光下的古寺，鐘聲在寂靜的夜里回蕩。對(duì)于另一部分不太熟悉東亞音樂的聽眾來說，他們聯(lián)想到的更可能是陰森幽靜的古堡，因?yàn)檫@首作品在調(diào)性方面弱化和聲的功能性，中心調(diào)性的建立模糊，消解了和弦自身的功能屬性，所以在聽感上會(huì)有更強(qiáng)的朦朧感和不確定感，從而帶給這部分聽眾的聽覺印象是不明朗、不熟悉，形成聽眾與聽眾之間的審美差異性。

在演奏過程中，演奏者在把握作品時(shí)要注重“虛實(shí)結(jié)合”?！皩?shí)”指譜面上的曲式結(jié)構(gòu)，和聲走向、節(jié)奏、音樂術(shù)語(yǔ)，以及演奏者自身的演奏技巧；“虛”指演奏者自身對(duì)于作品的理解和風(fēng)格的把控，指彈奏時(shí)的畫面感。虛實(shí)辯證的統(tǒng)一才能更好地完成對(duì)于作品的演奏。若一味追求鋼琴技術(shù)的“實(shí)”，作品的音樂性就會(huì)被忽略，彈奏出來的聲音呆板而沉重；若只注重“虛”，則會(huì)使作品顯得輕浮而沒有內(nèi)涵。虛實(shí)共存，以卓越的技術(shù)與對(duì)作品深刻的領(lǐng)悟相結(jié)合，達(dá)到意境相諧的境界，使聽眾能夠身臨其境，在精神上受到感染。

踏板的運(yùn)用在德彪西的鋼琴音樂作品中一直起著重要作用。雖然《月落荒寺》這首作品的譜面上并沒有弱音踏板的標(biāo)記，但就德彪西的音樂風(fēng)格而言，他喜歡朦朧縹緲的音樂色彩，喜歡在弱的音區(qū)去表現(xiàn)音樂。在他的作品中，時(shí)常可見ppp的力度記號(hào)。強(qiáng)弱是相對(duì)的，德彪西在譜面上標(biāo)記ppp并非弱到?jīng)]有聲音，而是相對(duì)于主旋律線條而言，音色上更像是畫面的底色，完滿而不突兀。所以在彈奏時(shí)要適當(dāng)使用弱音踏板，改變音樂色彩的明暗和濃度，在各聲部獨(dú)立并行的基礎(chǔ)上來體現(xiàn)不同層次的音樂之美。

四、結(jié)束語(yǔ)

審美通感是一種巨大的創(chuàng)造力，這種創(chuàng)造力不是局限于作曲家一方面，而是通過作曲家、演奏者、聽眾三個(gè)階段的主體環(huán)環(huán)相扣，在原有的基礎(chǔ)上發(fā)揮自身的想象力和審美偏好，以及從自身生活經(jīng)驗(yàn)和情感經(jīng)歷中創(chuàng)造出一個(gè)屬于自己的全新世界，深化自己的審美感受，提升審美能力。演奏者的藝術(shù)通感越強(qiáng)，對(duì)于作品的創(chuàng)造力就越強(qiáng)，創(chuàng)作空間越廣，能夠傳遞給聽眾的美感層次會(huì)更豐富。

在音樂藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的過程中，審美通感的意識(shí)和能力可突破人的思維定式，化抽象為具體，使感官之間相互影響，不同的藝術(shù)門類之間相互啟發(fā)。在印象主義藝術(shù)發(fā)展的大環(huán)境下，德彪西以他自己獨(dú)有的方式潛移默化地改變著西方音樂的大致走向，對(duì)于古典主義音樂的典型特征和浪漫主義音樂的情感抒發(fā)進(jìn)行了一定的取舍，形成一種對(duì)音樂的新的表達(dá)。他的作品時(shí)刻與聽眾的音樂感知緊密結(jié)合，一定程度上激發(fā)了聽眾的音樂想象力和審美感知能力，為古典音樂和現(xiàn)代音樂構(gòu)建了交流的橋梁。

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