明清女性題材繪畫功用與價(jià)值
——以安徽博物院館藏為例

文_雷修佛

安徽博物院

女性題材繪畫在宋之前的中國(guó)繪畫中占有重要地位。從東晉顧愷之創(chuàng)作的絹本繪畫《女史箴圖》《洛神賦圖》《列女仁智圖》的唐宋摹本中可以清晰看到女性題材的畫作核心地位。唐代朱景玄所撰《唐朝名畫錄》以“神、妙、能、逸”四品品評(píng)諸家作品，其中將以女性題材繪畫見長(zhǎng)的唐代畫家周昉作品列為“神品中”，僅次于“畫圣”吳道子。從這里可以窺見女性題材繪畫在當(dāng)時(shí)畫壇的顯赫地位。然而隨著宋代文人繪畫崛起，文人士大夫逐步掌握了美術(shù)的話語(yǔ)權(quán)。作為表達(dá)品格情操的水墨山水題材繪畫被視作“高雅繪畫”，地位不斷上升，為文人士大夫所偏愛。而工致的人物仕女形象則被視作與翎毛走獸相類似的次要繪畫題材，為文人士大夫所忽視。北宋著名書畫家米芾在其《畫史》一書中曾評(píng)價(jià)道：“至于仕女翎毛，貴游戲閱，不入清玩?！盵1]宋以后，女性題材繪畫為政治、教化等服務(wù)，更具通俗性、商業(yè)性和功能性。

進(jìn)入明代中后期，通俗化的美人圖被廣泛普及，尤其在商業(yè)繁榮的江南地區(qū)，女性題材更是成為民間流行文化的象征，這一題材的繪畫被大量地創(chuàng)作、生產(chǎn)和消費(fèi)。這一時(shí)期的女性題材繪畫獲得長(zhǎng)足的發(fā)展，無論從繪畫規(guī)模、復(fù)雜程度還是題材多樣性等方面，均大大超越了以往。這一時(shí)期的女性題材繪畫既有結(jié)合歷史想象描繪女性集體活動(dòng)的鴻篇巨制，也有閨閣之態(tài)的單獨(dú)女性形象。這些女性形象可以是無名佳人，也可以是虞姬、王昭君、蔡文姬這樣的歷史人物，又或是湘夫人、林黛玉、花木蘭這樣的文學(xué)作品中的人物。這些女性形象不僅大量出現(xiàn)在明中期以后立軸、手卷、冊(cè)頁(yè)等不同形式的繪畫中，成為小說、戲曲類書籍的插圖版畫的重要內(nèi)容，還被大量應(yīng)用到器物和建筑的裝飾中。這些應(yīng)用極大豐富了晚明至清代工藝、建筑空間、版畫插圖等流行視覺文化的內(nèi)容。以下結(jié)合安徽博物院“綠鬢朱顏——明清女性題材繪畫展”所展出的百余幅明清女性題材繪畫及其館藏豐富的明清書畫資源，對(duì)明清江南地域女性繪畫發(fā)展及女性繪畫的功能、價(jià)值進(jìn)行分析論述。

一、商業(yè)化的美人圖

明中期以后江南地區(qū)商業(yè)經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展，為文化和藝術(shù)的繁榮提供了必要的物質(zhì)基礎(chǔ)。與大眾文化和商業(yè)文化有著密切聯(lián)系的女性題材繪畫類型“美人畫”，成為這一時(shí)期廣泛流行的繪畫題材，甚至成為明清江南流行文化不可忽視的重要組成部分。“美人”是對(duì)美貌女子的統(tǒng)稱，與唐宋時(shí)期的女性題材繪畫中的“仕女”“婦人”等女性形象不同，“美人畫”消減了唐宋時(shí)期“宮闈麗人”“閨閣仕女”等常見女性主題所暗含的等級(jí)和身份確認(rèn)。對(duì)女德和女紅的教諭讓位于女性形象的視覺愉悅。繪畫作品本身更為強(qiáng)調(diào)女性人物的視覺吸引力，往往將女性形象、容貌作為最主要的賣點(diǎn)。為了迎合消費(fèi)人群的趣味，作品帶有更多現(xiàn)實(shí)的商業(yè)考量。畫作的內(nèi)容、形式也更為多樣。通俗化、程式化的美人樣式被大眾接受，為此類作品的大量生產(chǎn)奠定了消費(fèi)基礎(chǔ)。這些都使“美人畫”成為當(dāng)時(shí)在江南地區(qū)士大夫和富裕階層中廣泛傳播和消費(fèi)的商品繪畫門類。從明代中期開始，當(dāng)時(shí)重要的畫家，如唐寅、仇英、陳洪綬都以美人為主題創(chuàng)作了數(shù)量眾多的繪畫作品。這些職業(yè)畫家的參與推動(dòng)了“美人畫”在內(nèi)容、構(gòu)圖與繪畫風(fēng)格上的創(chuàng)新和發(fā)展，并為后世留下了一批可供借鑒參考的“美人畫”樣本。從遺留下來的眾多唐寅、仇英款的女性題材仿作可以發(fā)現(xiàn)，唐寅、仇英在明清“美人畫”中的品牌和地位，以及巨大商業(yè)價(jià)值。僅在“綠鬢朱顏——明清女性題材繪畫展”展出的畫作中，就有包括長(zhǎng)卷、立軸、扇面不同形式的5幅唐寅款、仇英款的女性題材繪畫托名之作。

盡管有著部分文人畫家參與，但總體上看，明清美人畫是沿著通俗化和商業(yè)化道路發(fā)展的，商業(yè)畫坊和職業(yè)畫師是“美人畫”主要的創(chuàng)作生產(chǎn)者。很多時(shí)候這些畫作以批量的生產(chǎn)方式被完成，并推向市場(chǎng)。這不可避免地帶來“美人畫”藝術(shù)水平的下降，因而此類繪畫在當(dāng)時(shí)往往被視作末流繪畫。

在文人山水占據(jù)主流的明清畫壇，“美人畫”雖然盛行但地位不高，常常被有意貶低和忽視。然而從流傳下來的數(shù)量眾多的明清人物畫作品中可以發(fā)現(xiàn)，其實(shí)“美人畫”在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)生產(chǎn)中占據(jù)著相當(dāng)高的地位。其畫作的精細(xì)程度、題材樣式以及創(chuàng)作者職業(yè)化程度上均大大超越前代。高度發(fā)展的明清時(shí)期“美人畫”按內(nèi)容可以大致可分為單獨(dú)美人形象和女性集體活動(dòng)兩類。前者美女形象可以是匿名的美人，也可以是小說、神話或歷史中的人物，如《紅樓夢(mèng)》中的“黛玉葬花”，《離騷·九歌》中“湘夫人”，以及“木蘭從軍”“文姬歸漢”等歷史人物和故事。描繪女性集體活動(dòng)的圖像則往往結(jié)合作者想象，既有演繹為《香閨雅集圖卷》（圖1、圖2）、《閨閣雅集圖》（圖3）等女性聚集場(chǎng)景的宏大長(zhǎng)卷，也有《搗衣圖》（圖4）、《奇思入句圖》（圖5）這樣的扇面和斗方。這些“美人畫”涵蓋了立軸、手卷、冊(cè)頁(yè)、扇面等各種繪畫形式，成為明清視覺文化中重要的部分。

圖1 清 胡錫珪 香閨雅集圖卷（局部之一）絹本設(shè)色 26cm×200cm（全卷）安徽博物院藏

圖2 清 胡錫珪 香閨雅集圖卷（局部之二）絹本設(shè)色 26cm×200cm（全卷）安徽博物院藏

圖3 清 無款 閨閣雅集圖紙本墨筆 44.9cm×254cm安徽博物院藏

圖5 清 吳求 奇思入句圖絹本設(shè)色 38.5cm×36.5cm安徽博物院藏

“美人圖”這一類型圖像在明清的商業(yè)化，也帶來了這一題材的繪畫內(nèi)容的程式化和標(biāo)準(zhǔn)化。明清時(shí)期“美人畫”在構(gòu)圖和人物造型上變得越來越接近，女性人物的形象具有很強(qiáng)的可置換性。這些女性形象常常有著通用的粉本原型，很多作品在容貌體態(tài)、發(fā)型服飾、環(huán)境器物、活動(dòng)主題上高度同質(zhì)化。畫作中女性的個(gè)性特征常常被有意識(shí)地削弱和模糊。繪畫內(nèi)容和形式更多地反映著當(dāng)時(shí)流行樣式和大眾趣味，而非創(chuàng)作者的個(gè)人情感。畫作中千人一面的佳人，僅僅通過服裝和配景變化來演繹、表達(dá)不同的主題和含意。很多作品中的女性人物不再有明確的身份和來歷，甚至不再有真實(shí)的人物原型，僅是創(chuàng)作者根據(jù)流行趨勢(shì)和大眾口味憑空臆造的理想女性形象，這些都賦予繪畫欣賞者極大的想象空間。高度程式化也導(dǎo)致明清“美人畫”的畫面內(nèi)容日益空泛，作者不再將情感和思想寄托在作品之中，甚至很多畫作的作者只是簡(jiǎn)單標(biāo)注作品名稱，不再有表達(dá)創(chuàng)作思想的題跋，女性的容貌往往成為畫面中唯一的支撐。

以安徽博物院所藏清代胡錫珪所作《香閨雅集圖卷》為例，在長(zhǎng)達(dá)2米的作品中，作者以工致的筆法、淡彩設(shè)色，描繪了30位服飾華麗、削肩狹背、柳眉櫻唇、云髻高聳、裙帶飄拂、體態(tài)嬌媚的年輕閨閣女性形象。畫面從右至左依次描繪舞蹈、弈棋、觀魚、賞花、奏樂、寫字、讀信等7段女性集體活動(dòng)場(chǎng)景。7段畫面以畫屏、床榻、高幾、茶幾加以間隔，通過女性人物動(dòng)態(tài)和道具展現(xiàn)出人物彼此之間的交流活動(dòng)，將整幅畫面串聯(lián)成一個(gè)整體。作者有意模糊了時(shí)間、空間和對(duì)女性道德的教諭內(nèi)容，也不設(shè)置畫面的中心焦點(diǎn)，而是通過相對(duì)獨(dú)立的活動(dòng)場(chǎng)景，展現(xiàn)了氣氛歡快的女性聚集活動(dòng)。畫中所出現(xiàn)的花卉、魚缸、樂器與女性形象交織成趣，將觀眾的目光聚集到婀娜少女身上，成功營(yíng)造出一幅讓人過目難忘的女性群體活動(dòng)圖像。畫面中沒有文人畫中常見題詩(shī)或跋語(yǔ)，僅在結(jié)尾處有“三橋胡錫珪寫”的簡(jiǎn)單字樣，是典型的商業(yè)化的“美人畫”作品。

二、女德、女紅的教諭

收藏于在安徽博物院仇英（款）《蠶桑圖卷》（圖6、圖7）為清代托仇英之名的仿作。仇英，生卒不詳，字實(shí)父，號(hào)十洲，是明代“吳門四家”之一。他擅長(zhǎng)創(chuàng)作布局宏大的院體山水和人物畫，其筆下仕女體態(tài)俊美，筆法細(xì)微，敷色妍柔，對(duì)后世影響極大。畫卷高度雖然只有31厘米，長(zhǎng)度卻達(dá)到了459.5厘米。畫家運(yùn)用工筆重彩方式在絹制長(zhǎng)卷上繪制了140余個(gè)人物形象。作品以界畫形式描繪生活在宮廷之中的仕女的紡織活動(dòng)，內(nèi)容包括采桑、育蠶、剝繭、繅絲、織造、搗練、剪裁、熨燙等絲織品生產(chǎn)過程與生產(chǎn)工具。畫面分段布局，人物分布在宮殿庭院、樹木苑囿、假山疊石之間。作品跨越時(shí)間和空間的限制，將整個(gè)養(yǎng)蠶織造的過程濃縮在畫面之中，具有典型的技術(shù)圖式型繪畫風(fēng)格特點(diǎn)。該幅畫作采用了從上至下的移動(dòng)視角，從桑林開始逐步向?qū)m室移動(dòng)，宮殿建筑與開闊庭院之間女性勞作活動(dòng)交織，推動(dòng)畫面內(nèi)容層層遞進(jìn)。畫面通過仕女的生產(chǎn)活動(dòng)將片斷的空間串聯(lián)起來，卷末的宮墻中斷了觀看者視線，提示所有生產(chǎn)活動(dòng)都在一個(gè)相對(duì)私密的女性空間中發(fā)生。畫面有著模仿唐宋同類題材繪畫的痕跡，如搗練、熨燙等場(chǎng)景，明顯以北宋徽宗摹唐代張萱《搗練圖》為粉本。畫面建筑、人物服飾、生產(chǎn)方式均有考究，但仕女人物形象雷同，缺乏生氣。畫中桂殿蘭宮、假山疊石、繁茂樹木，以及身著華麗服飾從事生產(chǎn)的仕女，并非真實(shí)生產(chǎn)的寫照，所展現(xiàn)的內(nèi)容乃為作者想象重構(gòu)的場(chǎng)景。畫卷創(chuàng)作目的大體上是滿足文人士大夫?qū)ε运饺丝臻g的幻想，以及女德、女紅的教諭功能。

圖6 清 仇英（款） 蠶桑圖卷（局部之一）絹本設(shè)色 31cm×459.5cm（全卷）安徽博物院藏

圖7 清 仇英（款） 蠶桑圖卷（局部之二）絹本設(shè)色 31cm×459.5cm（全卷）安徽博物院藏

對(duì)于生活在中國(guó)古代的女子來說，養(yǎng)蠶和紡織是女性承擔(dān)的重要生活責(zé)任之一，被認(rèn)為是修養(yǎng)女德不可或缺的女紅。養(yǎng)蠶和紡織不僅能創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)價(jià)值，同時(shí)還兼具培養(yǎng)女性道德、彰顯女性禮儀的教諭功能。官方基于禮儀和道德規(guī)范等原因，將女性與養(yǎng)蠶、紡織進(jìn)行了密切的關(guān)聯(lián)。在封建社會(huì)中，紡織活動(dòng)被視作從皇宮嬪妃到鄉(xiāng)野村婦都必須參與的女性社會(huì)生活組成部分。養(yǎng)蠶、紡織、剪裁、縫紉被認(rèn)為是培養(yǎng)女子勤儉、恭順、自律等良好德行的必要方法和途徑。特別是在儒學(xué)盛行的明清江南地域，紡織活動(dòng)常常被視作女性婦德的自我表達(dá)，作為女性“節(jié)孝”的重要評(píng)價(jià)內(nèi)容。以紡織為主題的繪畫，不僅展現(xiàn)了紡織活動(dòng)的工藝，更暗含著對(duì)女性的教諭。據(jù)南宋李心傳《建炎以來系年要錄》載，南宋高宗趙構(gòu)曾說：“朕見令禁中養(yǎng)蠶，庶使知稼穡艱難。祖宗時(shí)于延春閣兩壁，畫農(nóng)家養(yǎng)蠶織絹甚詳?！盵2]記錄了北宋仁宗趙禎下令繪制以“男耕”和“女織”為主題的壁畫的事跡，這也是目前所知最早由官方主導(dǎo)系統(tǒng)化表現(xiàn)“女織”主題繪畫主題的創(chuàng)作活動(dòng)。自此以后，在官方的倡導(dǎo)下，以“女織”為主題的繪畫被大量創(chuàng)作和傳播，并有意無意承擔(dān)了某種對(duì)女性的宣傳教化功能。

安徽博物院所藏元王振鵬（款）的《歷代賢后圖卷》（圖8、圖9）與仇英（款）《蠶桑圖卷》有類似功能?！稓v代賢后圖卷》為清代托名王振鵬的仿作。王振鵬，生卒不詳，字朋梅，元代著名的畫家，擅長(zhǎng)人物畫和宮廷界畫，被譽(yù)為“元代界畫第一人”。該畫作分為相對(duì)獨(dú)立的10段，描繪漢章帝養(yǎng)母馬太后、西周周宣王姜王后、漢和帝鄧皇后、漢成帝嬪妃班婕妤、唐太宗長(zhǎng)孫皇后、宋太祖母親杜太后、宋仁宗曹皇后、唐太宗嬪妃徐惠、宋英宗高皇后、宋哲宗孟皇后等10位歷史上著名的賢后妃嬪事跡。畫作繼承了自漢以來中國(guó)女性繪畫中的傳統(tǒng)儒家女性規(guī)范和道德訓(xùn)誡。在表現(xiàn)歷代賢后事跡時(shí)，作品將文學(xué)敘事壓縮成單一界格內(nèi)的瞬間性畫面。畫面中箴文豎排，起到對(duì)畫面內(nèi)容的解釋作用，同時(shí)將畫卷分割成一連串相互銜接的獨(dú)立“界格”。創(chuàng)作者采用很多當(dāng)時(shí)已成定式的同類題材圖像作為藍(lán)本，畫中構(gòu)圖和人物圖像在當(dāng)時(shí)的同類題材中被廣泛地使用。作品采用工筆重彩，設(shè)色艷麗，人物造型工細(xì)，清晰地展現(xiàn)了明清時(shí)期類似教諭主題女性繪畫的潮流和審美趣味。類似《蠶桑圖卷》《歷代賢后圖卷》等具有教諭和彰顯女紅、女德的畫作在明清時(shí)期的揚(yáng)州和蘇州被大量地生產(chǎn)，清晰地顯示了市場(chǎng)對(duì)此類繪畫的大量需求。

圖8 清 王振鵬（款） 歷代賢后圖卷（局部之一）絹本設(shè)色 32cm×445cm（全卷）安徽博物院藏

圖9 清 王振鵬（款） 歷代賢后圖卷（局部之二）絹本設(shè)色 32cm×445cm（全卷）安徽博物院藏

安徽博物院藏周用《農(nóng)事圖冊(cè)》（圖10、圖11）創(chuàng)作于明代中期，共計(jì)二十四幅，其中三幅作品中的女性形象為我們展現(xiàn)出不同于“仕女畫”和“美人圖”的另外一種繪畫風(fēng)格。周用《農(nóng)事圖冊(cè)》很大程度上也是封建統(tǒng)治階層為宣揚(yáng)“農(nóng)為天下之大本”的重農(nóng)理念、達(dá)到勸誡農(nóng)耕的目的而創(chuàng)作的。作者周用，生卒不詳，進(jìn)士及第，官至吏部尚書。作為文人士大夫，作者創(chuàng)作此畫的目的是讓統(tǒng)治階層知曉民眾稼穡之艱難，以進(jìn)一步引起統(tǒng)治階層對(duì)下層民眾與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的重視，起“教化勸民”的作用。在三幅以女性為主角的作品中，作者以民間風(fēng)俗畫的形式描繪了生活在社會(huì)底層的村婦形象。畫中的村婦頭裹素巾，著粗布衣衫，身邊稚子相隨，帶有自然寫實(shí)繪畫特點(diǎn)。畫中寥寥幾筆就勾勒出了封建社會(huì)農(nóng)村勞作場(chǎng)景，展現(xiàn)了粗衣糲食的平民女性在鄉(xiāng)間地頭辛勤勞作的景象。勞作場(chǎng)景生動(dòng)傳神，雖然人物刻畫簡(jiǎn)單概括，但為人們呈現(xiàn)出與妝容精致、身形婀娜、服飾華美的閨閣仕女有鮮明反差的平民村婦形象。作者在這幅描繪農(nóng)事的作品中并不關(guān)注傳統(tǒng)封建社會(huì)對(duì)女性的道德要求，而是將著眼點(diǎn)放到了現(xiàn)實(shí)的農(nóng)事上，通過自然主義繪畫風(fēng)格為我們展現(xiàn)出封建社會(huì)底層農(nóng)村婦女真實(shí)的生活狀態(tài)。

圖10 明 周用 農(nóng)事圖冊(cè)之一紙本設(shè)色 28.9cm×44.4cm1548 安徽博物院藏

圖11 明 周用 農(nóng)事圖冊(cè)之二紙本設(shè)色 28.9cm×44.4cm1548 安徽博物院藏

三、祖先的祭祀

在安徽博物院所藏明清女性題材繪畫中，女性祖容像是一種長(zhǎng)期被忽視的女性題材繪畫類型。作為具有儀式性的社會(huì)學(xué)特定意義人物肖像繪畫，祖容像具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和人文內(nèi)涵。祖容像興起于宋代，明清之際隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和儒家文化在庶民階層的深度滲透，以家族祭祀為主要功用的祖容像成為很多有經(jīng)濟(jì)實(shí)力的宗族和家庭的需求。以安徽為例，明清之際受到程朱理學(xué)、宗法制度、封建禮教的觀念影響，在皖南徽州地區(qū)，民間祭祖活動(dòng)興盛，祠堂牌坊林立。每逢年節(jié)家慶，在祭祀活動(dòng)中都會(huì)供奉先祖牌位，在祠堂家廟中張掛先輩祖容像，以起宣揚(yáng)儒家綱常倫理、彰顯像主功德業(yè)績(jī)、提醒后世子孫敬天法祖的作用?！坝资涯付?，長(zhǎng)承母訓(xùn)”的徽州人甚至還建立了專門祭祀供奉女性先祖的女祠，如棠樾“清懿堂”等，這也間接產(chǎn)生了對(duì)女性祖容像的大量需求。由于受到使用功能的限制，祖容像傳播范圍往往受局限于家族內(nèi)部。祖容像在繪畫上注重容貌傳真，細(xì)節(jié)精確，服飾穿戴均要求符合像主的身份地位。

以創(chuàng)作于明萬歷年間、孫旦所繪的《中山孺人汪氏容像》為例，女像主汪氏頭扎布巾，戴孔雀藍(lán)云冠，上飾珠花，插雙鳳金簪，懸墜串珠步搖，身著麒麟補(bǔ)朱紅衫闊袖大袍。畫中汪氏目光如炬，儀容端莊，端坐在木椅之上，背靠五彩織錦墊。與男性祖容像不同，畫面中女性像主雙手合并藏于袖中，雙足被長(zhǎng)裙遮蓋，全身只有臉部暴露在外，顯示明代封建禮教和社會(huì)家族對(duì)女性形象的要求。形象寫實(shí)逼真，真實(shí)塑造了明代徽州地區(qū)士紳階層嘉德懿行的婦女形象。該作品明顯受明末曾鯨“波臣派”人物肖像繪畫風(fēng)格影響。畫面中人物特征鮮明，形神皆肖，妙化傳神，人物樣貌、服飾細(xì)節(jié)刻畫精細(xì)逼真。作品以用淡墨線勾出人物輪廓和面部五官，而后通過彩墨反復(fù)烘染出人物面部凹凸層次和體積感。作品將中國(guó)畫的線條水墨和西方繪畫的光影明暗相結(jié)合，強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫用筆用墨的特點(diǎn)，在保留墨線和墨暈的同時(shí)借鑒西方繪畫明暗表現(xiàn)技巧，使作品既有中國(guó)畫的韻味又兼具西方人物繪畫的體積感與質(zhì)感。此外該作品還有明代都察院右僉都御史、徽州致仕鄉(xiāng)賢羅應(yīng)鶴的贊文，對(duì)像主一生進(jìn)行了褒獎(jiǎng)，為后世了解作品像主提供了圖像之外的歷史信息。

圖12 明 周用 農(nóng)事圖冊(cè)之三紙本設(shè)色 28.9cm×44.4cm1548 安徽博物院藏

結(jié)語(yǔ)

回顧安徽博物院“綠鬢朱顏——明清女性題材繪畫展”所展出的明清女性題材繪畫，可以看到受到男尊女卑封建禮教影響，封建社會(huì)男性文人對(duì)女性題材繪畫的貶低和輕視。雖然隨著江南城市商業(yè)的發(fā)展，在流行文化和商業(yè)藝術(shù)共同推動(dòng)下，女性題材繪畫向通俗化實(shí)用化發(fā)展，并廣泛存在于當(dāng)時(shí)社會(huì)生活之中。但在文人話語(yǔ)體系控制下的藝術(shù)評(píng)價(jià)體系，逐步抽空了女性題材繪畫在唐宋時(shí)期所帶有的社會(huì)、政治、文化意義和價(jià)值。封建社會(huì)主流藝術(shù)將女性題材繪畫視作“低等”通俗文化的產(chǎn)物，這使得人們常常低估此類繪畫作品藝術(shù)創(chuàng)作和社會(huì)功能的復(fù)雜性，更加助長(zhǎng)了文化精英對(duì)女性題材繪畫價(jià)值的錯(cuò)誤評(píng)判。時(shí)至今日，隨著大量收藏在博物館中的女性題材繪畫被重新整理、研究和展出，重新審視、研究明清女性繪畫，挖掘其繪畫背后的文化、藝術(shù)和社會(huì)價(jià)值有著重要意義。