卞之琳30年代詩(shī)歌的智性化特征

祁同悅

內(nèi)容摘要：1930年代是卞之琳詩(shī)歌創(chuàng)作的黃金階段，這一時(shí)期詩(shī)人自覺(jué)試驗(yàn)著西方后期象征主義詩(shī)派和中國(guó)古典詩(shī)歌的創(chuàng)作理念，形成了獨(dú)特的“智性化”詩(shī)歌氣質(zhì)。卞之琳于1935-1937年所創(chuàng)作的詩(shī)歌在意象選組、戲劇化表達(dá)與古典美繼承方面呈現(xiàn)出了“智性美”。

關(guān)鍵詞：卞之琳 智性詩(shī)歌 戲劇性途徑 理趣

作為上承“新月”，中出“現(xiàn)代”，下啟“九葉”的詩(shī)人，卞之琳詩(shī)歌平靜的文字之下暗涌著深刻的思想意蘊(yùn)與人生哲理，融中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代派詩(shī)思于一爐，形成了獨(dú)具一格的“智性化”詩(shī)風(fēng)，為新詩(shī)發(fā)展探索了一條道路。

中國(guó)古代詩(shī)歌多奉行的是詩(shī)言志的抒情觀念?！渡袝?shū)·堯典》的“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲”，即言詩(shī)歌的言志功用。近代以來(lái)，受到西方哲理詩(shī)以及思想啟蒙的影響，加之“五四”時(shí)期理性主義高漲，詩(shī)歌的哲理化表達(dá)日漸盛行?，F(xiàn)代派詩(shī)歌日益發(fā)展，中國(guó)詩(shī)歌也呈現(xiàn)出主情與主知兩條并行的路徑[1]。以戴望舒為代表的詩(shī)人向主情方向發(fā)展，他的《殘花的淚》《雨巷》等詩(shī)莫不飽含惆悵感傷之情，還有少量詩(shī)人群體在主知這條道路上艱難行進(jìn)，卞之琳就是其中代表，他們?yōu)楝F(xiàn)代主知詩(shī)的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

30年代是卞之琳詩(shī)歌創(chuàng)作的黃金階段，以1935年為分水嶺，卞詩(shī)由情境的寫(xiě)實(shí)一下子轉(zhuǎn)入觀念的象征，經(jīng)由1935年一首歉收的《魚(yú)化石》承接，在1937年得到“繼續(xù)和發(fā)展”[2]15。卞之琳1935-1937年創(chuàng)作的詩(shī)歌在意象選組、戲劇化表達(dá)與古典美繼承方面呈現(xiàn)出了“智性化”特征。王毅就曾將卞之琳1935年的詩(shī)作比喻為成熟的石榴所綻開(kāi)的‘輝煌的裂口。[3]120

一.“平中見(jiàn)智”的“客觀對(duì)應(yīng)物”與古典意象選組

30年代中期，詩(shī)人從人生路上暫時(shí)歇腳，以平靜的心態(tài)面對(duì)世界風(fēng)云與人生悲觀。這一時(shí)期，詩(shī)人在詩(shī)歌中選用了大量日?；庀髞?lái)反映自己的哲思，融平凡瑣碎與哲思睿智于一體，形成了獨(dú)具個(gè)人特色的“客觀對(duì)應(yīng)物”選組，同時(shí)體現(xiàn)出現(xiàn)代性與古典意境的渾然圓融。

卞之琳的詩(shī)歌多選取貼近日常、平凡質(zhì)樸的意象入詩(shī)，并賦予其新的意涵，使之成為具體的傳達(dá)詩(shī)歌哲思的“客觀對(duì)應(yīng)物”。在其30年代中期的詩(shī)歌中，這種創(chuàng)作手法的運(yùn)用尤為明顯。如《尺八》中詩(shī)人選取聲音婉轉(zhuǎn)哀涼的“尺八”為中心意象，詩(shī)的開(kāi)頭寫(xiě)：“像候鳥(niǎo)銜來(lái)了異方的種子，三桅船載來(lái)了一支尺八，從夕陽(yáng)里，從海西頭?！睙o(wú)論是候鳥(niǎo)“銜來(lái)的種子”，還是飄蕩在海里的“三梔船”、傍晚的“夕陽(yáng)”，都是生活中具體可見(jiàn)的事物。流落漂泊異鄉(xiāng)的“番客”聽(tīng)聞故里的悠長(zhǎng)尺八，仿佛自己心中裊裊不斷的愁思。這些意象給人帶來(lái)了飄搖不定的感傷，飽含著詩(shī)人濃郁的鄉(xiāng)愁和對(duì)祖國(guó)的憂(yōu)慮。《圓寶盒》中：“一顆晶瑩的水銀掩有全世界的色相，一顆金黃的燈火籠罩有一場(chǎng)華宴，一顆新鮮的雨點(diǎn)含有你昨夜的嘆息……”意象的選取可謂以小見(jiàn)大，于有限中蘊(yùn)含著無(wú)限。一顆小小的“水銀”映射著整個(gè)世界，從燈火的金黃中能看到一場(chǎng)華麗的盛宴，而雨珠又仿佛是嘆氣的凝結(jié)，滿(mǎn)含人生的哀愁。從物到情，生生相易，日常所見(jiàn)的事物蘊(yùn)含著詩(shī)人的哲思。在詩(shī)人于1935年10月寫(xiě)的《斷章》中，直接用短短四句話(huà)，為人們留下了一段難以言盡的“不確定性”，而詩(shī)中選用的意象如：“橋”、“明月”、“窗子”、“夢(mèng)”，都是極其常見(jiàn)的事物，在作者的巧思組合之下，不僅營(yíng)造出了空靈優(yōu)美之感，還觸動(dòng)了人們內(nèi)心的落寞感傷情愫，仿佛是人生路上的短暫駐足，欣賞風(fēng)景的同時(shí)彼此一見(jiàn)鐘情卻終又擦肩而過(guò)，其中的哲理情調(diào)耐人尋味。

孫玉石曾言卞之琳獨(dú)特的的智性化詩(shī)歌是受到現(xiàn)代科學(xué)影響的。①在30年代中期的詩(shī)歌中，卞之琳還運(yùn)用了大量科學(xué)的意象?！稓w》中“像一個(gè)天文學(xué)家離開(kāi)了望遠(yuǎn)鏡”和《距離的組織》中“忽有羅馬滅亡星出現(xiàn)在報(bào)紙上”，“望遠(yuǎn)鏡”、“羅馬滅亡星”就選用了天文學(xué)的意象；《淚》中“你來(lái)畫(huà)一筆切線(xiàn)，我為你珍惜這空虛的一點(diǎn)”，“切線(xiàn)”和“點(diǎn)”是幾何學(xué)的意象，切線(xiàn)與圓交匯于一點(diǎn)，詩(shī)人以此比喻不長(zhǎng)久的緣分；《候鳥(niǎo)問(wèn)題》中“我豈能長(zhǎng)如絕望的無(wú)線(xiàn)電……抓不到想要的遠(yuǎn)方的音波！”其中的“無(wú)線(xiàn)電”、“音波”是物理學(xué)的意象，表達(dá)了惜別之情。詩(shī)人還善于用科學(xué)化的思維作詩(shī)，正如李廣田曾言，卞之琳的確喜愛(ài)把科學(xué)化的道理融入詩(shī)歌中，并且都呈現(xiàn)出了不錯(cuò)的意象。②在《圓寶盒》中，詩(shī)人寫(xiě)到：“一顆新鮮的雨點(diǎn)，含有你昨夜的嘆氣……”昨夜的嘆氣凝結(jié)為一顆水珠，使用了物理知識(shí)；《第一盞燈》中“鳥(niǎo)吞小石子可以磨食品”，鳥(niǎo)沒(méi)有足夠的胃液去消化，因而需要利用小石子在嗉囊中幫助摩擦食物，這又是生物學(xué)知識(shí)的意象。

卞之琳還將具象詞與抽象詞進(jìn)行活用，《距離的組織》中“友人帶來(lái)了雪意和五點(diǎn)鐘”時(shí)空交織；《魚(yú)化石》里“我要有你的懷抱的形狀，我往往溶化與水的線(xiàn)條?！倍S幾何與可感的“懷抱”“水”相聯(lián)系，帶給人陌生化的新奇感。非具象化的意象打破了語(yǔ)句的常規(guī)邏輯，給人帶來(lái)了“晦澀”感，與常規(guī)的動(dòng)詞、實(shí)詞相搭配，引人思索的同時(shí)給人趣味化的閱讀體驗(yàn)。

卞之琳30年代中期的詩(shī)歌在智性化的實(shí)踐中還融入了古典詩(shī)歌意象。《雨同我》中“我的憂(yōu)愁隨草綠天涯”一句作者將離愁思緒寄托天涯，其中我國(guó)自古就有借“草”的意象抒發(fā)羈旅愁苦的傳統(tǒng)，早在《楚辭招隱士》中就有“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋?！惫旁?shī)十九首中的“青青河畔草，郁郁園中柳……游子行不歸，空窗難獨(dú)守?！庇坞x思念之情更是感人肺腑。這些經(jīng)典的詩(shī)句都用“草”的意象，表達(dá)了綿綿不斷的愁思，詩(shī)人就直接化用，將“我的憂(yōu)愁”與“草”聯(lián)系，營(yíng)造出了感傷相思的意境。

“水”的意象在卞之琳詩(shī)歌中也常出現(xiàn)，如《舊元夜遐思》里“是利刃，可是劈不開(kāi)水渦：人在你夢(mèng)里，你在人夢(mèng)里”，《魚(yú)化石》中“我要有你的懷抱的形狀，我往往溶化與水的線(xiàn)條”。卞之琳認(rèn)為“我們多少有點(diǎn)真正的儒家的精神在血液里的中國(guó)人，總傾向于同意說(shuō)生命無(wú)非像水似的東西”③?？鬃釉诖ㄉ显唬骸笆耪呷缢狗颍簧釙円?！”卞之琳繼承了我國(guó)傳統(tǒng)儒家思想精神，其詩(shī)中流露出儒家對(duì)塵世，對(duì)生命的關(guān)懷。

二.戲劇化的非個(gè)人表達(dá)

艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中提出了“非個(gè)人化”的詩(shī)學(xué)理論，即：“詩(shī)不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性?！雹鼙逯帐艿桨蕴貑l(fā)，跳出小我，打破常理，以更開(kāi)闊的視野去探索詩(shī)歌的戲劇化非個(gè)人表達(dá)。

“五四”以來(lái)，詩(shī)人們的自我意識(shí)覺(jué)醒。郭沫若的《天狗》更是全篇使用第一人稱(chēng)“我”，“我把月來(lái)吞了，我把日來(lái)吞了”，振奮人心的吶喊之聲在封建古老的國(guó)度里發(fā)出一道耀眼的光芒；20年代后期，自我意識(shí)不在被刻意化的高揚(yáng)，而是關(guān)注情感的抒發(fā)，徐志摩《再別康橋》里“悄悄的我走了，正如我悄悄的來(lái)”使用委婉的語(yǔ)調(diào)表達(dá)內(nèi)心對(duì)康橋的愛(ài)戀與不舍；到了30年代，戴望舒的《我的素描》中“但在悒郁的時(shí)候，我是沉默的，悒郁著，用我二十四歲的整個(gè)的心?！痹?shī)人依舊積極將自己內(nèi)心的感慨與個(gè)性表達(dá)出來(lái)，抒情主體依然存在。反觀卞之琳的詩(shī)歌，抒情姿態(tài)冷峻理智，詩(shī)人曾言自己寫(xiě)抒情詩(shī)是有意進(jìn)行克制的，即使是感情不受控制的時(shí)刻，就好像去做‘冷血?jiǎng)游铫?0年代中期，卞之琳詩(shī)歌獨(dú)特的抒情氣質(zhì)和抒情策略在意識(shí)與聲音的戲劇化交鋒中呈現(xiàn)出來(lái)。

在卞之琳的詩(shī)歌中，詩(shī)人的自我意識(shí)很少以單一的形式出現(xiàn)，而總是虛構(gòu)出各種聲音來(lái)反映?！遏~(yú)化石》中出現(xiàn)了兩種人稱(chēng)，即“你”和“我”，標(biāo)題下詩(shī)人標(biāo)注了是“一條魚(yú)或一個(gè)女子說(shuō)”，可見(jiàn)作為說(shuō)話(huà)人的“我”就不是詩(shī)人本人，而是其虛構(gòu)出的聲音。卞之琳在談?wù)撟约旱挠^點(diǎn)時(shí)列舉了寫(xiě)小說(shuō)的例子，第一人稱(chēng)‘我在小說(shuō)里可以用于故事敘述，而這個(gè)第一人稱(chēng)‘我就未必是作家自己，那么寫(xiě)作詩(shī)歌也是這樣”。⑥詩(shī)人以這種方式闡釋了對(duì)人生意義的感悟和哲理化的思索，同時(shí)避免了主觀意識(shí)情感的泛濫。正如《尺八》中就存在多個(gè)抒情主體，除了全知視角的故事敘述者，還有“長(zhǎng)安丸載來(lái)的海西客”，海西客的想象視角中還有一個(gè)“孤館寄居的番客”，而容易被忽略的詩(shī)人自身也是隱含在敘述者背后的抒情體，這四個(gè)視角、四種意識(shí)交織出現(xiàn)。往昔“番客”的鄉(xiāng)愁，是今日“海西客”的鏡中映像，“海西客”體驗(yàn)“番客”這個(gè)“他者”從而深化了自身的鄉(xiāng)愁體驗(yàn)。詩(shī)人化“我”為“他”，從“海西客”這個(gè)鏡中映像上投射了自我。[2]86

卞之琳的詩(shī)歌中還呈現(xiàn)出多樣化的人稱(chēng)與視角雜糅?！毒嚯x的組織》一詩(shī)中，詩(shī)人是敘述者，但作者又虛構(gòu)出了一個(gè)“友人”，并描寫(xiě)了友人將來(lái)前內(nèi)心的獨(dú)白“（‘醒來(lái)天欲暮，無(wú)聊，一起訪(fǎng)友人吧）”，“友人”其實(shí)就是詩(shī)人的第二自我，用這種戲劇化抒情處理手法，看似是描摹個(gè)人對(duì)繁重現(xiàn)實(shí)的感受，其實(shí)是將以“我”為代表的知識(shí)青年的內(nèi)心狀態(tài)在不經(jīng)意間流露出來(lái)[4]?！稊嗾隆分小澳阏驹跇蛏峡达L(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你”，作者用第二人稱(chēng)，隱藏了第一人稱(chēng)，“你看”與“人看”產(chǎn)生互動(dòng)，人稱(chēng)的互換合乎邏輯，是卞之琳相對(duì)論在詩(shī)的聲音模式上的體現(xiàn)。[2]90

在卞之琳的詩(shī)歌中，不僅有詩(shī)人自我聲音的隱匿，還有詩(shī)人與他者、他者與他者聲音的交織對(duì)話(huà)。如《雨同我》中“‘天天下雨，自從你走了。‘自從你來(lái)了，天天下雨。兩地友人雨，我樂(lè)意負(fù)責(zé)。第三處沒(méi)消息，寄一把傘去？”直接使用了引語(yǔ)，第一句是遠(yuǎn)方的友人信中語(yǔ)，第二句是眼前的友人的當(dāng)面告知，而敘述者即作者卻省略不提，降低了詩(shī)人主觀的介入，卻讓人體會(huì)到一種時(shí)空相隔之下的牽念與關(guān)心。《圓寶盒》中“我幻想到哪兒（天河里）撈到了一只圓寶盒”，《尺八》中“（為什么霓虹燈的萬(wàn)花間，還飄著一縷凄涼的古香？）”，作者設(shè)置了大量的設(shè)問(wèn)型插入語(yǔ)，仿佛在自問(wèn)自答，詩(shī)人的聲音被分成了多個(gè)部分，呈現(xiàn)出對(duì)話(huà)的效果。

卞之琳詩(shī)歌的對(duì)話(huà)性因素還體現(xiàn)在其多變的語(yǔ)氣上，如《圓寶盒》中“雖然你們的握手，是橋——是橋？——可是橋，也搭在我的圓寶盒里”，在整體的陳述口吻中，以變動(dòng)的語(yǔ)氣呈現(xiàn)出對(duì)話(huà)。李廣田曾作出過(guò)解釋?zhuān)J(rèn)為首個(gè)‘是橋是肯定語(yǔ)，接著的‘是橋?yàn)橐蓡?wèn)語(yǔ)，到了‘可是橋，又轉(zhuǎn)為一個(gè)肯定，是否定的否定。⑦正是這種語(yǔ)調(diào)上的一波三折，在無(wú)意的敘述中反映出微型的對(duì)話(huà)。這樣的例子在卞之琳30年代中期的詩(shī)歌中比比皆是：《距離的組織》中“哪兒了？我又不會(huì)向燈下驗(yàn)一把土……好累??！我的盆舟沒(méi)有人戲弄嗎？”《妝臺(tái)》“誰(shuí)寫(xiě)給我的信呢？別想了——討厭！”這些是獨(dú)語(yǔ)，卻像是對(duì)話(huà)，顯示了詩(shī)人的自我意識(shí)中滲透了他者的意識(shí)，仿佛一場(chǎng)對(duì)話(huà)疊合在一張嘴里[2]100。

三.古典美的自覺(jué)覓尋與巧思

卞之琳在《雕蟲(chóng)紀(jì)歷·自序》言自己的抒情詩(shī)書(shū)寫(xiě)看重‘意境，就如同我國(guó)大部分舊詩(shī)。縱觀卞之琳30年代中期的詩(shī)歌創(chuàng)作，無(wú)論是詩(shī)歌的內(nèi)在意境，還是外部語(yǔ)言構(gòu)思，都體現(xiàn)著中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的繼承。

宋代理學(xué)興盛，朱熹曾言：“物之理，都在我此理之中?！痹诶韺W(xué)體系影響下，宋代詩(shī)人群體推崇“格物致知”，體現(xiàn)著“情”與“理”的合一。卞之琳的詩(shī)歌中貫穿充著哲理化思辨，如《斷章》中：“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景人在樓上看你。明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢(mèng)?！倍潭趟木湓?huà)，充滿(mǎn)了智慧與思辨，仿佛是詩(shī)人瞬間的悟透。同時(shí)“橋”、“明月”、“窗子”等具古典色彩意象的使用，使整首詩(shī)沖散出朦朧與哀寞的情調(diào)，傳達(dá)出詩(shī)人對(duì)宇宙和人生相對(duì)觀的思考。

詩(shī)人偏愛(ài)晚唐與南宋這兩個(gè)時(shí)代的詩(shī)詞，對(duì)南宋詩(shī)人姜白石的作品更是信手拈來(lái)。姜夔的《暗香》《疏影》等詩(shī)，意象的組合并不依賴(lài)充分的敘述性連接，而是像一盤(pán)亂珠，穿起來(lái)那根線(xiàn)隱而不顯[2]259。卞之琳詩(shī)歌中就體現(xiàn)出大量跳動(dòng)的詩(shī)思，甚至能飛躍時(shí)空，跨度之大，節(jié)奏之快令讀者驚嘆。如《距離的組織》“友人帶來(lái)了雪意和五點(diǎn)鐘”，晦澀的意象排列組合一反詩(shī)歌常理，為全詩(shī)帶來(lái)智趣的同時(shí)迫使讀者進(jìn)行思考，由此形成了心靈上的沖擊。

卞之琳十分注重詩(shī)歌語(yǔ)言的新舊融合，追求工巧與拙易、新奇與成熟的統(tǒng)一[5]。因而無(wú)論是古典意象的選擇與凝煉，還是詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的壓縮與插排，都是他關(guān)照的對(duì)象。《尺八》用短短二十行，跨越了歷史與現(xiàn)實(shí)，將情思從他鄉(xiāng)置換到故鄉(xiāng)。多個(gè)不同意識(shí)主體的聲音在詩(shī)中交織奏鳴，有限的篇幅更顯得厚重凝煉，仿佛是尺八一曲悠遠(yuǎn)銷(xiāo)魂的吹奏，將詩(shī)人客居他鄉(xiāng)的種種哀愁與情思帶回祖國(guó)?！秷A寶盒》中“是橋——是橋？——可是橋”本需要拆開(kāi)才能講述明白的句子，詩(shī)人卻巧妙地用簡(jiǎn)潔的詞語(yǔ)加上語(yǔ)氣，看似寥寥幾筆，卻使詩(shī)歌的韻味若隱若現(xiàn)，而且拉長(zhǎng)了讀者的思索過(guò)程?！队晖摇分虚_(kāi)篇：“天天下雨，自從你走了?！薄白詮哪銇?lái)了，天天下雨?！边B說(shuō)話(huà)者的身影都沒(méi)有出現(xiàn)，只是巧妙地將兩個(gè)句子排列的順序互換，并借助書(shū)信的形式，便使讀者嗅出了相隔千萬(wàn)里的味道，體悟到詩(shī)歌語(yǔ)言背后的落寞與牽憂(yōu)。

縱觀卞之琳30年代中期的詩(shī)歌創(chuàng)作，詩(shī)人在意象選組上借鑒了西方“客觀對(duì)應(yīng)物”理論，科學(xué)化和非具象化的意象更是直接拉動(dòng)讀者進(jìn)行詩(shī)歌意涵的品味。詩(shī)人還使用了我國(guó)傳統(tǒng)的古典意象，與古代文人隔著悠遠(yuǎn)的時(shí)空共鳴。非個(gè)人化的戲劇表達(dá)，既是詩(shī)人主體意識(shí)的多樣化呈現(xiàn)，又體現(xiàn)出多種意識(shí)的嘈雜。而古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的繼承除了意象的化用，還有詩(shī)人對(duì)我國(guó)古代宋詩(shī)理趣的汲取和傳統(tǒng)語(yǔ)言藝術(shù)手法的借鑒。這種中西交融的詩(shī)風(fēng)與個(gè)性化的寫(xiě)作策略在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)壇上留下了屬于詩(shī)人自己的一抹亮色，也在當(dāng)今詩(shī)壇中顯現(xiàn)了極大的價(jià)值。

注 釋

①孫玉石.中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)導(dǎo)讀1917-193

8[M].北京大學(xué)出版社，1990年，第248、249頁(yè).

②⑦李廣田.詩(shī)的藝術(shù)：論卞之琳的<十年詩(shī)草>，詩(shī)的藝術(shù)[M].開(kāi)明書(shū)店，1984年，第180頁(yè).

③卞之琳.吳興華的詩(shī)與譯詩(shī)[J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，1986年第2期，第276頁(yè).

④艾略特（著）.卞之琳（譯）.傳統(tǒng)與個(gè)人才能，艾略特詩(shī)學(xué)文集[M]，北京： 國(guó)際文化出版公司，1989年.

⑤卞之琳.雕蟲(chóng)紀(jì)歷1930-1958（增訂版）[M].人民文學(xué)出版社，1984年6月，自序第3頁(yè).

⑥卞之琳.關(guān)于“你”[N].大公報(bào)·文藝.1936年.

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（作者單位：天津理工大學(xué)語(yǔ)言文化學(xué)院）