賀綠?。阂魳纷V寫人民史詩

黃敏學(xué)

賀綠汀

一、湖湘大地走出的音樂家

1903年7月20日，一個(gè)男嬰在湖南邵陽縣東鄉(xiāng)馬王塘呱呱墜地，鏗鏘的鑼聲敲響了他作為音樂大師的人生序奏。父親讓塾師給孩子起了個(gè)中規(guī)中矩的名字：賀楷，字安卿。賀綠汀這個(gè)名字是他報(bào)考國立音專時(shí)改的，給人以溫馨、寧靜、欣欣向榮之感，如一股淙淙流淌的清溪，沿著曲折而漫長的人生軌跡，匯入波瀾壯闊的時(shí)代大潮，不僅是革命與音樂的二重奏，更是共產(chǎn)主義戰(zhàn)士、音樂家、教育家的“三結(jié)合”。

1917年秋，賀綠汀在“工業(yè)救國”思想影響下考取長沙省立甲種工業(yè)學(xué)校。其三哥賀培真當(dāng)時(shí)正就讀于湖南第一師范，賀綠汀生平首次在一師看到五線譜的樂曲和音樂書籍。1923年春，賀綠汀考入長沙岳云學(xué)校藝術(shù)專修科，如饑似渴地學(xué)習(xí)音樂理論，練習(xí)各種樂器。賀綠汀對(duì)民間音樂興趣濃厚，喜歡拉京胡，常為喜愛京戲的同學(xué)操琴伴奏，還與同好組織了國樂研究會(huì)，聚在一起合奏民間樂曲，并積極參加反帝愛國運(yùn)動(dòng)。1925年畢業(yè)后，賀綠汀留校任音樂與繪畫教員。北伐開始后，賀綠汀毅然回鄉(xiāng)投身農(nóng)民運(yùn)動(dòng)，教學(xué)生唱《國民革命歌》《國恥歌》，為北伐軍演奏當(dāng)?shù)厝藦奈匆娺^的小提琴。1926年10月，在邵陽城西一間小樓上，賀綠汀在紅旗下宣誓加入中國共產(chǎn)黨，任寶慶縣總工會(huì)代理宣傳部長。在國民黨縣黨部的檔案里，對(duì)賀綠汀有這樣的記載：“日以馬克思列寧主義相號(hào)召，青年學(xué)子多被麻醉。邵陽目前各校學(xué)生行動(dòng)之背謬，莫敢與抗者，該賀抱真（賀綠汀，號(hào)抱真）慫恿最多?！?/p>

1927年12月，賀綠汀隨三哥賀培真參加廣州起義。起義失敗后突圍至海豐，在彭湃領(lǐng)導(dǎo)的中共廣東省委東江特委宣傳部工作，寫下人生第一首歌曲《暴動(dòng)歌》：

兵工農(nóng)，兵工農(nóng)，起來大暴動(dòng)！打土豪，分田地，革命大成功！

他還寫了幾首革命歌曲，這些歌曲還談不上什么藝術(shù)技巧，但對(duì)賀綠汀而言卻是意義重大，奠定其畢生音樂創(chuàng)作的價(jià)值取向—為時(shí)代與人民而歌。1928年，賀綠汀因從事革命活動(dòng)被捕。在獄中，他寫下一首《浣溪沙》明志：

獄外蛙聲聲如咽，獄中楚囚客天涯，不知何處是吾家。

好夢(mèng)有情來幻影，醒來無那空吱嗟，鐵窗殘?jiān)掠治餍薄?p>

1925年，賀綠汀（后排右二）在湖南長沙岳云學(xué)校藝術(shù)科任教時(shí)與國樂研究會(huì)同仁合影

1930年1月，賀綠汀出獄，來到上海擔(dān)任小學(xué)音樂教員，教學(xué)之余開始做投考國立音專的準(zhǔn)備。7月，賀綠汀報(bào)考音專小提琴專業(yè)未被錄取，后租得一架鋼琴，每天練習(xí)，又購得英文版普勞特的《和聲學(xué)理論與實(shí)用》一書，邊翻譯邊自學(xué)。他還編寫了兩本兒童音樂讀物《小朋友音樂》《小朋友歌劇》，次年由北新書局出版。1931年春，賀綠汀考入音專選修科，從黃自學(xué)習(xí)理論作曲，又從查哈羅夫與阿克薩可夫?qū)W習(xí)鋼琴，并與呂驥、劉已明在一所弄堂小學(xué)兼課，業(yè)余從事革命音樂活動(dòng)。

1934年11月，31歲的賀綠汀以一曲《牧童短笛》榮獲齊爾品征集的“中國風(fēng)味鋼琴曲”一等獎(jiǎng)。《新晚報(bào)》發(fā)表評(píng)論：“最重要最值得紀(jì)念的，是他打通了中國音調(diào)與西洋樂理的界限，他那作品的成功是鼓勵(lì)了我們?yōu)閺?fù)興改進(jìn)中國音樂而研究西洋樂理的技術(shù)，給與一般絕端保守古樂者和主張完全歐化者以同樣的警醒?！?p>

1934年《牧童短笛》獲獎(jiǎng)時(shí)賀綠汀與導(dǎo)師等合影，從左至右：黃自、查哈羅夫、齊爾品夫人、齊爾品、蕭友梅、哈薩科夫、賀綠汀

《牧童短笛》開啟了鋼琴音樂中國化之路。艱辛的努力得到回報(bào)，賀綠汀將個(gè)人成功歸因于恩師黃自的指導(dǎo)，在《自述》中這樣寫道：“我的生活路程永遠(yuǎn)是曲折的，我在音樂上的大部分知識(shí)都是得自黃今吾先生循循指教，所以他可算是我最大的恩師，是將來的路程的指導(dǎo)者，這是我永遠(yuǎn)不能忘記的?！?h3>二、“你為人民做了好事，人民是不會(huì)忘記你的”

九一八事變后，在黃自帶領(lǐng)下，賀綠汀為募捐支援東北義勇軍，在浦東進(jìn)行抗日宣傳，參與業(yè)師抗日救亡音樂創(chuàng)作。1936年，賀綠汀加入黨領(lǐng)導(dǎo)的詞曲作者聯(lián)誼會(huì)，以筆為武器，積極投身“國防音樂”運(yùn)動(dòng)。

他為孩子們創(chuàng)作了一首《誰說我們年紀(jì)小》，讓他們從小明白“萬惡的敵人要我們來打倒，陳腐的社會(huì)要我們來改造”，他和塞克合作的《心頭恨》也在群眾中傳唱開來。賀綠汀向音樂界呼吁：“在當(dāng)前民族危亡的時(shí)機(jī)，凡屬參與音樂運(yùn)動(dòng)的人都應(yīng)該趕快起來，盡量創(chuàng)作許多極有力量而通俗的愛國歌曲，以鼓動(dòng)民眾的熱情，向民族革命運(yùn)動(dòng)的道路邁進(jìn)。”

1936年，賀綠汀與上海明星電影制片廠同仁合影，從左至右：許如輝、張昊、賀綠汀、王春芳

八一三事變后，賀綠汀加入上海文化界救亡演劇一隊(duì)，歷經(jīng)艱險(xiǎn)，于11月底到達(dá)臨汾八路軍駐晉辦事處。辦事處主任彭雪楓熱情接待了演劇隊(duì)，向他們介紹了八路軍的戰(zhàn)況，送來了八路軍開展游擊戰(zhàn)的文件資料。在訪問新成立的八路軍炮兵團(tuán)時(shí)，賀綠汀得知八路軍從陜西出發(fā)時(shí)還沒有炮，這都是從日軍手中繳獲和南逃國軍丟棄的炮?！皼]有槍，沒有炮，敵人給我們?cè)臁钡暮姥詨颜Z，給賀綠汀留下深刻印象。一次在防空洞里躲空襲，敵機(jī)掃射與我軍對(duì)空射擊時(shí)“噠噠噠噠”的機(jī)關(guān)槍聲，幻化成小軍鼓的節(jié)奏，又一句旋律在他腦海中浮現(xiàn)出來。神槍手凝神的氣息，飛行軍跋山涉水的步伐，宿營地里危機(jī)四伏的靜謐，與日寇拼殺的驚天怒吼……都轉(zhuǎn)化為栩栩如生的音樂形象。炕上油燈里的油干了，燈草快燃盡了，那些零碎、片斷的音樂形象也連綴成一體，僅用一夜時(shí)間，賀綠汀便完成了《游擊隊(duì)歌》的詞曲創(chuàng)作。他自述創(chuàng)作心得：

我們整個(gè)民族是處在生死存亡的關(guān)頭，必須動(dòng)員全體人民為自己的生存而戰(zhàn)斗。因此一首群眾歌曲如何通過藝術(shù)形象來感染和激勵(lì)群眾，在群眾中起積極的教育作用，就必須從各種不同的角度來考慮問題……游擊戰(zhàn)爭的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)是一回事情，如何把這些戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)的方針體現(xiàn)在具體的群眾歌曲中，那又是另一回事情。它必須通過生活形象，賦予一定感情趣味，才能使唱和聽的人有興趣。但是游擊隊(duì)的生活與游擊隊(duì)員的思想感情也是很復(fù)雜的、多方面的，必須有所選擇與集中，才能生動(dòng)而又有積極的教育意義。因此在歌詞方面強(qiáng)調(diào)英勇、頑強(qiáng)、機(jī)智、樂觀的一面，在音樂處理方面則側(cè)重愉快、活潑的軍隊(duì)行進(jìn)的節(jié)奏。

1938年初，《游擊隊(duì)歌》以“演劇一隊(duì)獻(xiàn)給八路軍全體將士”的名義，在八路軍總部召開的高級(jí)干部會(huì)議上首演。當(dāng)時(shí)沒有鋼琴，沒有樂隊(duì)，只有歐陽山尊吹著口哨權(quán)作伴奏，嘹亮的歌聲使賀綠汀仿佛看到了一顆顆火熱的心在跳動(dòng)。演出結(jié)束后，雷鳴般的掌聲就是最好的肯定和贊美，朱德夸贊這首歌“寫得好”。在平型關(guān)戰(zhàn)場打了勝仗正在休整的六八五團(tuán)團(tuán)長楊得志，更是急邀賀綠汀和演劇隊(duì)逐營、逐連教唱這首歌，并命令部隊(duì)“唱會(huì)了這首歌，就出發(fā)”。部隊(duì)開拔那天，漫天雪花飛舞，戰(zhàn)士們齊聲高歌，奔赴新的戰(zhàn)場?！队螕絷?duì)歌》不脛而走，迅速傳遍全國，以樂觀的革命精神鼓舞起人民的斗志，如預(yù)言般驅(qū)散了“抗戰(zhàn)必亡”的謬論，點(diǎn)燃了全國軍民捍衛(wèi)國土、痛擊日寇的決心。1942年，王瑩赴美宣傳中國抗戰(zhàn)，教美國黑人歌唱家羅伯遜唱《義勇軍進(jìn)行曲》《游擊隊(duì)歌》等，羅伯遜對(duì)王瑩說：“我從你教我唱的中國歌曲中，仿佛聽到了中國人民的心聲，看到了你們國家人民與日本帝國主義的英勇斗爭?！?943年在延安，毛澤東對(duì)賀綠汀說：“你的《游擊隊(duì)歌》寫得很好啊，你為人民做了好事，人民是不會(huì)忘記你的?！?p>

中共一大紀(jì)念館藏《游擊隊(duì)歌》原譜（賀綠汀捐贈(zèng)）

三、創(chuàng)造新音樂的“民族風(fēng)格”

早在國立音專讀書期間，賀綠汀就已經(jīng)對(duì)利用民間音樂建設(shè)中國新音樂產(chǎn)生了濃厚興趣，并形成個(gè)人獨(dú)到之見解。在1934年12月發(fā)表的《音樂藝術(shù)的時(shí)代性》一文中，賀綠汀就對(duì)“完全鄙視中國音樂，一味洋化”和“肆意攻擊洋樂”、抱殘守缺的兩種不良傾向予以批評(píng)，號(hào)召大家“鼓起勇氣來建設(shè)嶄新的中國音樂”。他提出：一方面，“許多極有價(jià)值的西洋音樂理論我們必須采取，作為建設(shè)新中國音樂的借鑒”，但也不必“刻板地模仿西洋音樂”；另一方面，要“發(fā)揮東方民族的精神，但決不為狹義的民族意識(shí)所束縛”。賀綠汀主張要以“科學(xué)的方法”也就是西洋音樂理論去研究及分析“中國一切過去的音樂，給它算一個(gè)總賬”，在此基礎(chǔ)上，“把握住現(xiàn)代中國的時(shí)代精神的脈搏，以成熟的技巧，熱烈的情緒，反映我們偉大的時(shí)代，去擔(dān)負(fù)起創(chuàng)造新中國音樂的使命?！彼眢w力行地創(chuàng)作出中國風(fēng)味鋼琴曲《牧童短笛》《搖籃曲》，用江南民歌剪靛花調(diào)、孟姜女調(diào)為電影《馬路天使》譜寫了兩首傳唱至今的插曲《天涯歌女》《四季歌》。

1936年10月，賀綠汀再度重申要利用西洋音樂理論，發(fā)掘整理中國民族音樂遺產(chǎn)，以此創(chuàng)造中國新音樂，他觀點(diǎn)鮮明地表示：“將這有特殊性的東方音樂用新的方法和技巧、新的意識(shí)，發(fā)展到它最高的形式，而成為世界上極有價(jià)值的民族音樂之一”，同時(shí)要充分吸收西方音樂的進(jìn)步因素，“應(yīng)該和全世界音樂界發(fā)生聯(lián)系，盡量有條件地接受一切進(jìn)步的外來音樂文化?！?/p>

1940年7月，賀綠汀發(fā)表長文《抗戰(zhàn)音樂的歷程及音樂的民族形式》，是“民族形式”討論中一篇頗有見地的音樂文論。賀綠汀開宗明義地提出：“一般的說，中國文化過去都是長期停留在封建社會(huì)里，所以一旦與西洋近代文化接觸之后，大多都顯得落后”。當(dāng)然中國音樂過去有過“輝煌的歷史”，“留給我們的遺產(chǎn)仍有待我們?nèi)デ謇怼?，這也是創(chuàng)造“民族形式”的基礎(chǔ)。

賀綠汀用“民族風(fēng)格”這一更具音樂性的概念取代了“民族形式”這一概念，“所謂‘民族形式，在音樂方面講，應(yīng)該是一種‘風(fēng)格而不是一種形式。各個(gè)民族因?yàn)樽约涵h(huán)境、氣候、種族、生活方式、社會(huì)組織等等的不同關(guān)系而形成各種民族的特性，形成各種不同民族的音樂風(fēng)格?！辟R綠汀強(qiáng)調(diào)新音樂民族形式的創(chuàng)造應(yīng)建立在對(duì)西方音樂學(xué)習(xí)與借鑒之上，其理論來源是“音樂是世界的言語”，他更多地從音樂技法的角度去闡釋怎樣來建立“我們的民族音樂”，認(rèn)為首先必須“埋頭去研究那些進(jìn)步的西洋音樂理論技術(shù)，去研究和分析那些古典派、近代派各家的作品，以提高我們的技巧”。賀綠汀提出，“我們的眼界，要能夠達(dá)到世界的一般國家中作曲家的水準(zhǔn)”，在此基礎(chǔ)上，對(duì)中國各地的民歌、地方戲曲音樂等進(jìn)行系統(tǒng)研究，創(chuàng)造中國新的和聲體系、對(duì)位法、曲式結(jié)構(gòu)，建立中國音樂理論，“這樣才能創(chuàng)造出有世界價(jià)值的中國民族音樂”。

在“民族形式”與大眾化關(guān)系的問題上，賀綠汀雖然也強(qiáng)調(diào)抗戰(zhàn)時(shí)期音樂大眾化必須利用“民間歌謠形式”，但指出利用民歌進(jìn)行音樂的大眾化普及“不能算是新中國音樂的全部，至多也只能算是中國新音樂的一部分”。賀綠汀特別指出，“在這偉大的時(shí)代，我們更可以創(chuàng)作出比較高深些的大型作品如交響曲、管弦樂曲、歌劇等等，以反映我們偉大的時(shí)代”，要“創(chuàng)作無愧于我們偉大時(shí)代的史詩性作品”。民眾對(duì)帶有西洋風(fēng)味的歌曲也并不反感，甚至有所偏好，“只要外來音樂能為他們所理解，他們不會(huì)不接受的”，更何況艱深高雅、復(fù)古主義的“中國風(fēng)味”音樂，民眾同樣未必接受。賀綠汀還身體力行地創(chuàng)作出《嘉陵江上》這首采用西洋詠敘調(diào)的形式、頗具藝術(shù)歌曲性質(zhì)的救亡歌曲，合唱《墾春泥》采用湖南花鼓戲的特定調(diào)式，進(jìn)行了和聲技巧民族化的嘗試。

由此，賀綠汀再度重申了借鑒西方音樂形式與技法并不等于單純模仿西洋音樂或把中國音樂西洋化，也并非把中國音樂與西洋音樂簡單地糅在一起，借鑒西洋的音樂形式與技法是為了創(chuàng)造出“自己的和聲、對(duì)位、節(jié)奏、結(jié)束法、曲體等等”，“一定要以能夠加強(qiáng)我們民族音樂的效果和不妨害民族音樂的特性為原則。我們要知道：民族色彩愈濃厚的音樂，愈有生氣，愈為全世界其他任何國家民族所歡迎?！痹谖恼伦詈?，賀綠汀這樣瞻望中國新音樂的光輝前景：

我們有廣大的土地與人民，有幾千年的文化，可能產(chǎn)生偉大的中國新音樂運(yùn)動(dòng)?？傊覀兊囊魳吩俨荒苋耘f停留在固步自封的封建階段，我們要大踏步趕上人家，寫出時(shí)代的心聲，在這廣大的東亞大陸上重新建立起燦爛的新的中國音樂文化。

皖南事變后，賀綠汀在黨的安排下，從重慶輾轉(zhuǎn)香港、上海等地，來到鹽城新四軍軍部，在魯迅藝術(shù)學(xué)院華中分院任教，創(chuàng)辦并主持音樂干部訓(xùn)練班，大合唱《一九四二年前奏曲》即為向音干班學(xué)員講授作曲技法的示范作品。他還為《新四軍軍歌》配伴奏，編寫《和聲學(xué)》講義。在“序言”中，賀綠汀指出“和聲學(xué)實(shí)在是一部音樂的文法”，是從作曲家的作品中歸納演繹出的理論與技術(shù)的體系。音樂是表現(xiàn)人類感情的一種工具，和聲學(xué)也在不斷發(fā)展演變，“愈帶有民族特殊色彩的音樂，愈為全世界各民族所普遍歡迎，這已成為近代音樂重要趨向之一”。學(xué)習(xí)和聲學(xué)的目的在于迎頭趕上人家，徹底掌握人家已有的作曲技術(shù)，“最重要的把理論與實(shí)際聯(lián)系起來”。和聲學(xué)并非僵化的教條，而是從音樂實(shí)踐中歸納出來的原則，“慢慢從實(shí)際的創(chuàng)作中建立起有系統(tǒng)的中國的和聲法、中國的對(duì)位法、中國的作曲理論體系來”。在不影響中國風(fēng)格、不改變中國表情方式的條件下，吸收借鑒西洋音樂理論體系，作為建立中國音樂理論、技術(shù)的基礎(chǔ)。

1942年初夏，賀綠汀來到新四軍二師淮南抗日根據(jù)地，在抗敵劇團(tuán)指導(dǎo)工作。他看到一個(gè)孩子癡迷于他的琴聲，親切地說：“你要你父親想辦法買一把小提琴，你現(xiàn)在12歲，正是學(xué)琴的時(shí)候?！边@個(gè)孩子就是《紅旗頌》作者、“七一勛章”獲得者呂其明。

1943年，賀綠汀在蘇北新四軍軍部化裝后經(jīng)敵占區(qū)去延安

1943年7月，賀綠汀幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，來到延安魯藝，1944年調(diào)入聯(lián)防軍政治部宣傳隊(duì)任音樂指導(dǎo)，先后創(chuàng)作了《燒炭英雄張德勝》《徐海水除奸》《打松溝》等反映邊區(qū)軍民新生活、新風(fēng)貌的歌舞劇音樂，為中共七大創(chuàng)作了歌舞聯(lián)唱《掃除法西斯》，將民歌《東方紅》改編為四部合唱，創(chuàng)作了《晚會(huì)》《森吉德馬》《勝利進(jìn)行曲》《山中新生》等管弦樂小品。1946年4月，賀綠汀奉調(diào)回延安任新成立的中央黨校文藝工作研究室音樂組長，負(fù)責(zé)籌建中央管弦樂團(tuán)。7月，任中央管弦樂團(tuán)（中央樂團(tuán)前身）業(yè)務(wù)團(tuán)長。1948年，賀綠汀在河北平山創(chuàng)作了洋溢著青春活力和蓬勃朝氣的歌曲《新中國的青年》（原為華北大學(xué)校歌，合唱譜載1949年6月北京版《新音樂》月刊8卷1期），用音樂描繪新中國的美好前景。

四、“建立我國的新音樂學(xué)派”

1949年7月，賀綠汀參加第一次全國文代會(huì)，當(dāng)選為中國文聯(lián)常務(wù)理事和中華全國音樂工作者協(xié)會(huì)（中國音協(xié)前身）副主席。8月，任籌建中的國立音樂院（今中央音樂學(xué)院）副院長，兼任國立音樂院上海分院（今上海音樂學(xué)院）院長。10月，賀綠汀回到闊別12年的母校。

1953年9月，賀綠汀在全國文聯(lián)第二次代表大會(huì)期間在中國音協(xié)全國委員會(huì)擴(kuò)大會(huì)議上作了“論音樂的創(chuàng)作與批評(píng)”的專題發(fā)言，幾經(jīng)周折與修改，發(fā)表于《人民音樂》1954年第3期。他開宗明義地指出：

雖然音樂理論必須建筑在馬克思主義的普遍真理的基礎(chǔ)上，但是在音樂方面，一切政治內(nèi)容必須通過音樂藝術(shù)所特有的具體形象才能感染聽眾……忽視音樂技術(shù)理論學(xué)習(xí)，忽視對(duì)自己民族音樂語言的學(xué)習(xí)，就不可能成為音樂家。這種做法也是反馬克思主義的。

賀綠汀進(jìn)一步指出，音樂工作者體驗(yàn)生活的目的是通過實(shí)踐改造自己的思想，從而更為深入地理解客觀現(xiàn)實(shí)，理解時(shí)代特征，熟悉人民生活，熟悉本民族的音樂語言，以豐富自己的創(chuàng)作源泉。因此，“體驗(yàn)生活必須與具體業(yè)務(wù)相結(jié)合才能收效大”，片面強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)生活而忽視對(duì)音樂技術(shù)理論的研習(xí)，是行不通的，“絕不可能單純用體驗(yàn)生活的方法培養(yǎng)出一個(gè)作曲家來”，更不能把專業(yè)音樂院校辦成“土改學(xué)院”。

1949年6月，賀綠汀在北京中央樂團(tuán)宿舍前

賀綠汀特別提醒從音樂學(xué)院“科班出身”的同志要“繼續(xù)虛心向偉大的現(xiàn)實(shí)生活學(xué)習(xí)，向自己的民族音樂學(xué)習(xí)，這才是音樂創(chuàng)作真正的源泉。沒有這個(gè)源泉，是不可能憑空創(chuàng)作出什么東西來的”。然而，批判單純技術(shù)觀點(diǎn)絕非矯枉過正到取消技術(shù)，脫離了形式的音樂根本無從反映深刻的思想感情，“音樂是最需要技術(shù)鍛煉的藝術(shù)，技術(shù)之有無與技術(shù)之高下在音樂藝術(shù)中起著主要的、決定的作用”，不愿意苦練技術(shù)與學(xué)習(xí)業(yè)務(wù)，就不可能成為最好的演奏家和作曲家。因此，馬克思主義文藝思想、現(xiàn)實(shí)生活、民族音樂與高度的音樂技巧，構(gòu)成了音樂創(chuàng)作的必備條件。創(chuàng)作者要點(diǎn)燃激情，通過具體音樂形象來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的迫切要求，運(yùn)用一切創(chuàng)作的技巧與經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行構(gòu)思，選擇正確的恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方法，從而“深刻有力地表現(xiàn)人民生活的本質(zhì)，創(chuàng)作出有內(nèi)容、有血有肉、有感情，同時(shí)又有高度的藝術(shù)性的為人民所喜愛的作品”。

1953年，賀綠?。ㄓ遥┡c梅蘭芳在北京參加國慶觀禮

關(guān)于民族形式與西洋風(fēng)格，賀綠汀秉持其一貫的主張，指出“各民族間的文化交流，是相互促進(jìn)本民族文化向前發(fā)展的重要因素”。就中國音樂發(fā)展而言，歷史證明外國音樂流入中國，不僅沒有淹沒本民族的音樂，反而被中國音樂所消化吸收，“按照中國人民自己的需要與喜愛，創(chuàng)造出了新的民族音樂來，以表達(dá)自己民族的新的思想感情，促使中國的民族音樂獲得了新的發(fā)展”。民族形式不取決于風(fēng)格，而是取決于思想內(nèi)容，“外國風(fēng)格的加入，只可能在我國豐富多彩的民族音樂中增加一些新的因素，而不可能吞噬我國有這樣悠久歷史的偉大民族的音樂遺產(chǎn)”，應(yīng)當(dāng)洋為中用，不拒絕外來的進(jìn)步因素，“外國的音樂理論技術(shù)必須與中國的具體實(shí)際相結(jié)合，才能有用”，在此基礎(chǔ)上發(fā)展新的人民中國音樂。

針對(duì)新中國成立后將抒情歌曲與小資產(chǎn)階級(jí)感情直接畫等號(hào)的錯(cuò)誤傾向，賀綠汀認(rèn)為，這導(dǎo)致了近年來的創(chuàng)作貧乏。就音樂審美而言，“人民在音樂方面不單是需要歌頌英雄的歌曲，不單是需要進(jìn)行曲，也需要各種各樣的能抒發(fā)他們正當(dāng)感情的音樂”。因此，“我們的創(chuàng)作就不應(yīng)當(dāng)僅僅是粗糙的叫喊，而應(yīng)該是音樂，是詩，寫出人民內(nèi)心深處的感情來，然后才能真正打動(dòng)人民的心”。將“小資產(chǎn)階級(jí)感情”的帽子一通亂扣，只能導(dǎo)致“那些標(biāo)語口號(hào)式的、公式化的歌曲就應(yīng)運(yùn)而生”，使歌曲創(chuàng)作淪為“排列阿拉伯?dāng)?shù)字的游戲”，“有的只是一些生硬的叫喊，讓誰唱誰也不愿意聽”，可憐無補(bǔ)費(fèi)精神。

賀綠汀一針見血地指出，中國音樂界所面臨的是把反對(duì)形式主義“誤解為反對(duì)音樂中的形式，認(rèn)為按照樂曲一定的形式作曲就是形式主義者”，從而導(dǎo)致對(duì)音樂形式的取消，不講音樂作品的結(jié)構(gòu)與發(fā)展邏輯。他觀點(diǎn)鮮明地表示：“音樂不可能沒有形式，不可能無組織地報(bào)流水賬”，“有形式?jīng)]有內(nèi)容的音樂，可以說是形式主義；把一個(gè)活生生的內(nèi)容硬套進(jìn)一個(gè)不相符合的形式中去，也可以說是形式主義。任何內(nèi)容必須要有合乎這個(gè)內(nèi)容的一定的形式來表現(xiàn)它，換句話說，就是任何內(nèi)容，當(dāng)你創(chuàng)作成為藝術(shù)品之前，必須有一個(gè)全盤的計(jì)劃，根據(jù)計(jì)劃來布置整個(gè)藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)，這樣，一件藝術(shù)品才能產(chǎn)生”。

作為藝術(shù)，音樂必須遵循一定的藝術(shù)形式，給人以審美愉悅，就如一個(gè)人長得五官端正，難道也是形式主義？賀綠汀進(jìn)一步指出，曲式的組織方法也是勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶，是從人民對(duì)音樂形式的喜愛中歸納出來的帶有原則性的方法，對(duì)曲式的掌握絕非照葫蘆畫瓢，“按照這些形式去創(chuàng)造一些刻板的像豆腐塊一樣的音樂，而是在這些形式的原則之下，根據(jù)你自己的需要，創(chuàng)造你自己的音樂，或者當(dāng)你掌握了并透徹領(lǐng)悟了其中的原則之后，你還可以進(jìn)一步創(chuàng)造你自己的形式，去表達(dá)你所需要表達(dá)的內(nèi)容”，這是對(duì)藝術(shù)作品內(nèi)容與形式辯證關(guān)系的創(chuàng)造性闡釋。

針對(duì)當(dāng)時(shí)中國新歌劇發(fā)展路向的論爭，賀綠汀認(rèn)為其實(shí)現(xiàn)路徑應(yīng)該多樣化，允許百花齊放，“新歌劇可以在民歌戲曲的基礎(chǔ)上發(fā)展，也應(yīng)該可以由作曲家自己創(chuàng)造新的形式”，同時(shí)應(yīng)該加強(qiáng)對(duì)西洋古典歌劇的學(xué)習(xí)與介紹，反對(duì)將新歌劇的內(nèi)容、風(fēng)格、方法等限定為某一特定模式。他依據(jù)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中提到的“一手伸向古代，一手伸向外國”的精神，倡導(dǎo)中國新歌劇的創(chuàng)作必須向中國古代音樂戲曲傳統(tǒng)和西洋歌劇傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，在此基礎(chǔ)上，“我們就應(yīng)該放手讓大家走各種不同的路，用各種不同的方法創(chuàng)造出各種不同的新歌劇形式來”，當(dāng)然，不能走蘇聯(lián)所反對(duì)的形式主義或世界主義的老路。此外，賀綠汀還對(duì)當(dāng)時(shí)戲曲改革工作中出現(xiàn)的固步自封等不良傾向提出了批評(píng)。

在結(jié)尾部分，賀綠汀直指新中國音樂創(chuàng)作中存在“公式化、概念化，停滯不前，創(chuàng)作道路越走越窄”的弊端。為實(shí)現(xiàn)新中國音樂創(chuàng)作質(zhì)的飛躍，“創(chuàng)造出無愧于偉大的中國人民的、新中國的民族音樂文化”，他懇切地提出兩點(diǎn)建議：一是以馬克思主義及其文藝思想武裝頭腦的同時(shí)，認(rèn)真學(xué)習(xí)西洋古典音樂與蘇聯(lián)音樂發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)，掌握最進(jìn)步的科學(xué)的音樂技術(shù)與理論；二是必須精通和聲、對(duì)位、曲式、配器等過去大作曲家創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，并將其中國化，“以解決自己民族音樂的創(chuàng)作技巧問題，不斷提高音樂的組織與發(fā)展的能力”，為建立中國音樂學(xué)派而不斷提升創(chuàng)作、理論水平。文章發(fā)表后引發(fā)了一場歷時(shí)一年之久的音樂美學(xué)大討論。

1956年8月，賀綠汀率上海音樂家代表團(tuán)參加在北京舉行的“第一屆全國音樂周”。24日，他與呂驥、馬思聰?shù)纫魠f(xié)負(fù)責(zé)人在懷仁堂受到毛澤東接見并聆聽了《同音樂工作者的談話》。

“音樂周”閉幕后，賀綠汀參加中國音協(xié)第二次理事會(huì)（擴(kuò)大）會(huì)議，作了《民族音樂問題》的專題發(fā)言，突出強(qiáng)調(diào)了傳承民族音樂遺產(chǎn)的重要性，“在我們祖國民間音樂的海洋里，蘊(yùn)藏著無盡的像珍珠寶貝一樣的民歌……任何大作曲家的作品都不能和民歌相比擬，相反地他們必須向民歌學(xué)習(xí)，才能有所成就”，“作曲家的創(chuàng)作源泉來自民間，他的創(chuàng)作加工比較多一些，復(fù)雜一些，但它不可能代替民間的創(chuàng)作”，以此回應(yīng)此前對(duì)其“全盤西化”“技術(shù)至上”等“錯(cuò)誤觀念”的批評(píng)。他反復(fù)重申“百家爭鳴”的重要現(xiàn)實(shí)意義，要求在爭鳴的過程中，“態(tài)度應(yīng)該是客觀而冷靜的，看問題應(yīng)該是全面而周密的，應(yīng)該有科學(xué)研究的精神”，這是“對(duì)人民、對(duì)事業(yè)應(yīng)有的負(fù)責(zé)態(tài)度”。解決這一問題的根本途徑就是“加強(qiáng)音樂界的學(xué)術(shù)研究風(fēng)氣，學(xué)會(huì)運(yùn)用辯證唯物主義去研究問題、分析問題，多培養(yǎng)出一些真正有修養(yǎng)的音樂理論家與作曲家來。如何才能更好地整理與發(fā)揚(yáng)民族音樂遺產(chǎn)，也有賴于更多、更有修養(yǎng)的音樂理論家”，這一提法是對(duì)“雙百”方針與毛澤東《同音樂工作者的談話》精神的有力回應(yīng)。

賀綠汀要求以馬克思主義為指導(dǎo)，認(rèn)真研究、學(xué)習(xí)掌握音樂藝術(shù)的審美表現(xiàn)與豐富多樣的技術(shù)方法，按照音樂藝術(shù)的自身規(guī)律去從事創(chuàng)作與批評(píng)，力求克服當(dāng)時(shí)存在的公式化、概念化、簡單粗暴的傾向，不斷提升新中國音樂的發(fā)展水平，使其躋身世界前列。1961年，在接受《光明日?qǐng)?bào)》記者采訪時(shí)，賀綠汀談到：“我們的目的是要建立我國的新音樂學(xué)派，我們必須認(rèn)真吸取外國的先進(jìn)音樂理論技巧，用來整理我國豐富的民間音樂遺產(chǎn)，提高我們的創(chuàng)作水平”，明確提出構(gòu)建中國特色音樂學(xué)學(xué)科體系的目標(biāo)。

1961年8月，賀綠汀與夫人姜瑞芝和他們的三個(gè)女兒

五、“譜寫生活的強(qiáng)音，謳歌人民的事業(yè)”

從1957年被內(nèi)定“右派”到“上海文化界最大的反革命事件”（1963年6月25日，賀綠汀署名“山谷”在《文匯報(bào)》發(fā)表了《對(duì)批評(píng)家提出的要求》，對(duì)姚文元關(guān)于德彪西音樂美學(xué)思想和印象主義音樂評(píng)價(jià)等問題提出批評(píng)意見），直到“文化大革命”時(shí)期的五年監(jiān)禁，痛失愛女，20年的艱難歲月，賀綠汀以其威武不能屈的“硬骨頭”精神硬挺過來。身陷囹圄的他將滿腔激憤化作深沉的音符，為毛主席詩詞《滿江紅·和郭沫若同志》譜曲，表達(dá)對(duì)“幾個(gè)蒼蠅”的蔑視與睥睨。

進(jìn)入改革開放新時(shí)期，賀綠汀的音樂生命煥發(fā)出新的活力。1978年9月，他以75歲高齡再度出任上海音樂學(xué)院院長。在1980學(xué)年度下學(xué)期開學(xué)典禮上，他對(duì)莘莘學(xué)子提出殷切期望：“要建設(shè)我們國家的音樂文化，就必須造就一批具有真才實(shí)學(xué)的高水平的骨干力量，不論在理論、創(chuàng)作、表演各個(gè)方面都能代表我們偉大的社會(huì)主義中國，在世界上具有高度的水平，獨(dú)立于世界先進(jìn)國家之林，方能不愧為新的一代的接班人。”

1982年12月，上海音樂學(xué)院校慶期間，賀綠汀（右）與傅聰交談

賀綠汀在《光明日?qǐng)?bào)》撰文，從音樂表演、音樂教育、音樂傳播、音樂創(chuàng)作等四個(gè)方面，為我國音樂文化的現(xiàn)代化建言獻(xiàn)策，提議設(shè)立一個(gè)全國性的音樂事業(yè)委員會(huì)，

下設(shè)音樂演出、音樂教育、音樂廣播和出版、音樂創(chuàng)作四個(gè)委員會(huì)，對(duì)音樂文化事業(yè)進(jìn)行全面規(guī)劃。他還發(fā)表了一系列音樂美育方面的文章，呼吁“發(fā)揮音樂教育在精神文明建設(shè)中的作用”，“用健康的音樂熏陶青少年心靈”，“音樂教育要從小抓起”。

1983年9月，賀綠汀在瑞典斯德哥爾摩舉行的第二十屆國際音樂理事會(huì)上當(dāng)選為終身榮譽(yù)會(huì)員，成為首位獲此殊榮的中國音樂家。1985年，已是中國音協(xié)名譽(yù)主席的賀綠汀在湛江邊揮筆作畫，畫面上朝霞斑斕，云輕如錦，倒映在江面上，灑下一片金光，他將這幅畫作命名為《希望》，寄寓他對(duì)改革開放新時(shí)期的美好愿景。在寫給中國音協(xié)新任主席李煥之的信中，他誠摯表達(dá)了“真正團(tuán)結(jié)起來為共同的事業(yè)奮斗”的心愿，并提出編寫《世界音樂史》（國際音樂理事會(huì)主編）中國音樂史部分的計(jì)劃。在接受葉永烈采訪時(shí)，賀綠汀對(duì)其畢生的音樂創(chuàng)作做了精辟的總結(jié)：“音樂應(yīng)當(dāng)是發(fā)自內(nèi)心的聲音，是從心中流出來的。作曲家只有自己感動(dòng)不已，寫出來的作品才能感動(dòng)別人。紙?jiān)幕ǎ菦]有生命力的?！?/p>

1993年7月，江澤民為賀綠汀從事音樂工作70周年題詞：“譜寫生活的強(qiáng)音，謳歌人民的事業(yè)”。1999年春節(jié)剛過，賀綠汀因患肺炎住院。上海市領(lǐng)導(dǎo)來看望他時(shí)，盡管已經(jīng)非常衰弱，他還用顫抖的聲音問道：“房子能解決嗎？”在生命的最后時(shí)刻，賀綠汀牽掛的還是音樂學(xué)院的發(fā)展大計(jì)。

4月27日，賀綠汀與世長辭，挽聯(lián)上的兩句話正是其96年壯麗人生的光輝寫照：

牧笛揚(yáng)華音，戰(zhàn)歌壯國魂，燦燦樂章譜春秋，滿腔赤子心。

真言蕩濁流，鐵骨傲鬼神，浩浩正氣耀日月，一身報(bào)國情。

（責(zé)任編輯 黃艷）

[本文是國家社科基金重大項(xiàng)目《馬克思主義中國化視域下的“左聯(lián)”文論及其資料整理與研究》（22＆ZD281）階段性成果]