《還是覺(jué)得你最好》：餐桌戲中的港式幽默與“家文化”表達(dá)

何成

中國(guó)香港電影《還是覺(jué)得你最好》（陳詠燊，2022）為中式家庭喜劇添上了濃墨重彩的一筆，令觀眾感到久違的驚喜?！哆€是覺(jué)得你最好》所講述的故事：一家三兄弟，大哥念念不忘的前女友Monica竟成為二哥的現(xiàn)女友。自尊心驅(qū)使下，大哥答應(yīng)了新結(jié)識(shí)的喵喵的追求。三弟和女友Josephine的姐弟戀長(zhǎng)跑多年，也面臨愛(ài)情危機(jī)。然而，在導(dǎo)演的特殊安排下，該電影不僅以一種巧妙的方式展開(kāi)，而且其寓意令人深思。本文從“幕劇化的餐桌戲”與“家文化”兩方面著手，探討這一戲劇的精神內(nèi)核所在。

一、幕劇化的餐桌戲

（一）餐桌戲概述

餐桌戲，顧名思義，是指在用餐時(shí)展開(kāi)戲劇矛盾的敘述。李安的電影《飲食男女》便是餐桌戲的代表，該片通過(guò)一次次家庭聚餐來(lái)結(jié)構(gòu)人物、推動(dòng)劇情，影片的精彩片段亦集中在一張餐桌上。[1]相比于其他戲劇，餐桌戲有如下特點(diǎn)：首先是戲劇矛盾相對(duì)集中。餐桌戲發(fā)生的戲劇空間十分狹小，僅僅局限在一張餐桌旁，在很大程度上抑制了太多戲劇動(dòng)作的產(chǎn)生，而且用餐時(shí)主要演員都會(huì)聚集在一起，狹小的空間使他們無(wú)法逃避有矛盾的彼此，因此其所蘊(yùn)含的戲劇沖突會(huì)相互激蕩，進(jìn)而壓縮集中，使戲劇感進(jìn)一步加??；其次是張與弛的沖突。用餐場(chǎng)合，尤其是中式餐桌，平和的環(huán)境是必要因素，并且餐桌戲的發(fā)生有其前提，即勢(shì)必存在一種能粘合矛盾各方的因素（如大家長(zhǎng)），否則存有沖突的雙方根本不會(huì)一同出現(xiàn)在餐桌上。因此，餐桌之上，是看似和睦的用餐環(huán)境，而餐桌之下，則是互相激蕩的洶涌暗流，張弛之間形成了巨大的戲劇張力，宛如一座無(wú)人知曉爆發(fā)時(shí)刻的火山，會(huì)極大地調(diào)動(dòng)觀眾心緒，突出藝術(shù)效果，這是餐桌戲的共同作用。而《還是覺(jué)得你最好》有其自身特點(diǎn)，即其餐桌戲并非一場(chǎng)，而是多場(chǎng)進(jìn)行，并且?guī)缀趺繄?chǎng)餐桌戲發(fā)生之前都有相應(yīng)的矛盾積累，每場(chǎng)餐桌戲既是此前矛盾的總結(jié)，又是下一場(chǎng)矛盾的鋪墊，整部電影的戲劇矛盾一浪高過(guò)一浪，最后沖向最高峰。若有對(duì)戲劇文學(xué)感興趣的讀者，便會(huì)產(chǎn)生一種似曾相識(shí)之感：這種安排與幕劇極其相似。而事實(shí)也確是如此，幕劇與家庭電影的共同問(wèn)題便是要在狹小的時(shí)空中表現(xiàn)高度的沖突，并且要對(duì)觀眾有足夠的吸引力。[2]因此，《還是覺(jué)得你最好》用幕劇的形式進(jìn)行餐桌戲的書寫，極好地調(diào)和了影片節(jié)奏。此外，之所以判斷本片的餐桌戲有對(duì)幕劇的參考，還有一點(diǎn)旁證便是“六國(guó)大封相”之后的場(chǎng)景安排，每一個(gè)人物都是靜態(tài)的姿勢(shì)，或站或躺，完全是“開(kāi)幕”之后的“定場(chǎng)”。這與動(dòng)態(tài)的電影刻畫是相悖的。

（二）餐桌戲結(jié)構(gòu)分析

1.序餐：起始

影片中的序餐進(jìn)行前，有近20分鐘的鋪墊，如Josephine與三弟之間的摩擦，Monica與喵喵的性格描寫等。而這一頓飯的起始，其實(shí)是二哥的愧疚以及想要對(duì)大哥坦白，然而在陰差陽(yáng)錯(cuò)之間這一目的并未達(dá)成，反而使大哥在沒(méi)有任何準(zhǔn)備下見(jiàn)到了Monica，而大哥為了賭氣，開(kāi)始進(jìn)行一系列籌劃。餐桌上看似和和氣氣，其實(shí)各懷心思，最后更令人意想不到的是Monica和Josephine的入住。

2.第一餐：暗涌

這一頓飯中喵喵入場(chǎng)，從此六口人住在一個(gè)屋檐下，大幕正式拉開(kāi)。喵喵的到來(lái)使矛盾更加激化，當(dāng)然喵喵的激化作用是正向的，她啟發(fā)了Josephine的獨(dú)立人格，并且使老大一方獲得了與老二一方相對(duì)等的地位，推動(dòng)了戲劇的繼續(xù)發(fā)展。同時(shí)，這一幕也交代了大哥和Monica的分手原因其實(shí)是一場(chǎng)誤會(huì)。要值得注意的是，大哥與Monica的分手以誤會(huì)的形式展開(kāi)極其巧妙，它既使老二對(duì)大哥和Monica的懷疑有了依據(jù)，也從二哥一方埋下了火線，同時(shí)也是大哥與Monica其實(shí)并非同道的暗示，一石二鳥(niǎo)。

3.第二餐：激流

這一幕中，大哥也發(fā)現(xiàn)了老二對(duì)Monica早已情根深種，這又從大哥的視角為矛盾的爆發(fā)埋下了種子。同時(shí)，關(guān)于“叉燒”的討論也暗示了三兄弟并非一心：大哥實(shí)際上自卑而保守，拼命地想要使一切保持在過(guò)去的狀態(tài)；二哥看似溫和，但卻極有想法；三弟一直想要賣掉房子出去闖蕩，看似對(duì)婚姻沒(méi)有打算實(shí)際卻一直在暗自拼搏；第三餐是在幾人各自強(qiáng)行冷靜的情況下才勉強(qiáng)體面的結(jié)束，矛盾已經(jīng)積累到相當(dāng)嚴(yán)重的程度。

4.第三餐：爆發(fā)

這一幕是家庭矛盾的完全爆發(fā)。三弟拿了冠軍，家庭地位發(fā)生了變化，進(jìn)而重提賣房子的事；二哥因?yàn)閼嵟蟾绲摹安粰z點(diǎn)”而支持三弟，同時(shí)指出不準(zhǔn)賣房“似乎”并非母親遺命，還開(kāi)始揭大哥、父親的短。三弟雖然為Josephine獻(xiàn)上了鉆戒，然而卻是以一種勝利者的姿態(tài)（因?yàn)镴osephine一直不同意三弟投身電競(jìng)），而Josephine則恍然發(fā)覺(jué)自己原來(lái)可以獨(dú)自生活，自身價(jià)值不再需要?jiǎng)e人承認(rèn)，故而拒絕了三弟的求婚。在矛盾膨脹之時(shí)，喵喵的到來(lái)使緊繃的局面獲得了短暫的喘息，然而“紅U盤”卻讓矛盾徹底爆發(fā)，大哥、二哥大打出手，過(guò)程中毀壞了Monica的珍藏品和Josephine用心制作的飯菜，導(dǎo)致二者也加入戰(zhàn)局，戲劇沖突來(lái)到了最高點(diǎn)。

5.第四餐：尾聲

最終化解一切的也是餐桌戲，沒(méi)有了豬豬，大哥親自下廚，做出了“并不好吃但因?yàn)楸阋撕苡惺袌?chǎng)”的老味道叉燒飯，一家人也陸陸續(xù)續(xù)地回到飯桌上。收尾具有東方式情懷：即使之前爭(zhēng)執(zhí)得再厲害，但矛盾化解之后，大家仍然是一家人。飯桌可以激化矛盾，一頓飯也可以化解一切，即使雞飛狗跳，這里依然是家。最后就算房子出售，物質(zhì)層面的家沒(méi)了，但家人還在，“家”就還在。

由上可見(jiàn)，《還是覺(jué)得你最好》的影片結(jié)構(gòu)其實(shí)與幕劇相類似，皆為四折一楔子（序幕）。近年來(lái)的家庭喜劇大多只是“梗+淚”簡(jiǎn)單拼接的線性敘事，甚至“?！币捕酁榫W(wǎng)絡(luò)梗的直接運(yùn)用，缺少新意；而《還是覺(jué)得你最好》以幕劇的形式結(jié)構(gòu)全片，使它不僅在故事展開(kāi)時(shí)具有更大的自主性，也同時(shí)展開(kāi)對(duì)六位成員的塑造，達(dá)成一種網(wǎng)狀敘事的效果。然而，餐桌戲最初是被理論家否定的電影形式。加州大學(xué)洛杉磯分校電影學(xué)院的教授理查德·沃爾特在《劇本：影視寫作的藝術(shù)、技巧和商業(yè)運(yùn)作》一書中，便表達(dá)了對(duì)餐桌戲的反對(duì)：“作為一名影視寫作教授，我囑咐學(xué)生要避免出現(xiàn)在餐館里的場(chǎng)景。因?yàn)橹灰蜷_(kāi)電視，或去電影院，或播放影碟，你肯定會(huì)看到演員們?cè)诓宛^里圍桌而坐，不是在把故事表演出來(lái)，而是在根本沒(méi)有行動(dòng)的行動(dòng)（用刀叉在銀餐盤里切割食物）中把故事講出來(lái)?！盵3]沃爾特反對(duì)寫餐桌戲的原因在于餐桌戲非劇作意義的濫用。以此探討劇本的整體性問(wèn)題——“渾然一體的劇本，它的每一個(gè)側(cè)面和細(xì)節(jié)（所有小動(dòng)作、每一句臺(tái)詞）都同時(shí)實(shí)現(xiàn)著兩個(gè)任務(wù)：（1）推進(jìn)故事情節(jié)的進(jìn)展；（2）揭示擴(kuò)展人物角色的性格?！盵4]失敗的餐桌戲，借餐桌場(chǎng)景做情節(jié)交代，餐桌空間并沒(méi)有參與到電影講述的鏈條中。另外，也因游離敘事而千篇一律，乏味無(wú)趣。與之相反，優(yōu)秀的餐桌戲不僅能完成沃爾特所強(qiáng)調(diào)的劇作功能，使自身有機(jī)地融入整體劇作中，還能有更加豐富多元的表達(dá)方式。換言之，優(yōu)秀的餐桌戲不只完成敘事，還能傳達(dá)唯有電影才能傳遞的微妙細(xì)膩的人物情感，成為電影表達(dá)情感、揭示矛盾沖突、升華主題的巧妙載體。《還是覺(jué)得你最好》便是如此。它以一種類似話劇的形式表演，既吸納了幕劇的優(yōu)點(diǎn)，同時(shí)又有電影連貫的拍攝方式，使情節(jié)起承轉(zhuǎn)合有理有據(jù)而不突兀，尤其是大哥說(shuō)出“這個(gè)家到此為止”時(shí)的畫面設(shè)計(jì)，極具舞臺(tái)感。

（三）貫穿劇中的港式幽默

另外，影片的幽默也別具港式意味，尤其是黃子華的加入，使影片的笑點(diǎn)有“棟篤笑”的風(fēng)格。例如，喵喵問(wèn)三弟大哥和前女友關(guān)系怎樣，三弟說(shuō)他們是“姣婆遇著脂粉客”，這是一句粵語(yǔ)俗語(yǔ)，形容兩人“臭味相投”，有鄙視的意思。喵喵的母語(yǔ)不是粵語(yǔ)，自然不懂三弟言下之意，而三弟擔(dān)心影響大哥“大嫂”的感情，又不方便明言，便只好以“天作之合”的意思掩蓋過(guò)去。后來(lái)，喵喵在讓三弟和Josephine和解的時(shí)候，用了“姣婆遇著脂粉客”這句話形容他們的關(guān)系，導(dǎo)致Josephine聽(tīng)到之后更加傷心，三弟的欺騙反而使自己自作自受?！版庞鲋劭汀边@段劇情不止是給后面的笑料鋪墊，還在向觀眾暗示大哥和Monica的共通之處，這樣觀眾便能更好地明白“紅色U盤”里的內(nèi)容為何，進(jìn)一步明白大哥為何會(huì)經(jīng)常拿來(lái)觀看。還有一處是“二嫂”與“義嫂”的諧音，義嫂最早泛指幫會(huì)兄弟的妻子，“勾義嫂”泛指冒犯和誘引幫會(huì)兄弟的妻子，在幫會(huì)里是重罪。影片里大哥指責(zé)二哥“勾義嫂”即是指責(zé)二哥誘引了大嫂，而粵語(yǔ)中“二嫂”也是讀“Yi嫂”，因此“義”和“二”的同音，導(dǎo)致他們兄弟倆指責(zé)對(duì)方時(shí)說(shuō)的話是一樣的，這個(gè)情節(jié)巧妙地制造了影片的笑點(diǎn)。此外，還有“蝦”與“哈”的諧音梗等，不勝枚舉。

二、“家文化”的雙重書寫

作為家庭喜劇，“家文化”是其中不可或缺的關(guān)鍵要素，但《還是覺(jué)得你最好》所表現(xiàn)出的“家文化”，打破了陳規(guī)，并非只是簡(jiǎn)單的大團(tuán)圓，而在小家的文化之外，還有大家——中國(guó)香港文化的隱喻，這是電影內(nèi)涵的復(fù)雜之處。

（一）小家：六人之家

影片的主題看似很簡(jiǎn)單，兩兄弟爭(zhēng)一個(gè)女朋友，講的是愛(ài)情喜劇的主題。然而，其實(shí)際的主題是關(guān)于親情，關(guān)于什么是家庭的討論。整部戲雖然表面上一直都在討論主人公們的四角關(guān)系，但真正推動(dòng)劇情發(fā)展的是三兄弟之間感情的分和合，愛(ài)情在這部戲里是表淺的主題，導(dǎo)演真正想要表達(dá)的主題其實(shí)是家庭。

在這一家中，大哥是三兄弟的核心，是一個(gè)看似穩(wěn)重實(shí)則敏感而保守的人，他因?yàn)樯げ桓医佑|外面的世界，又因?yàn)椤澳赣H遺命”（實(shí)際是自己的私心）而拼命維護(hù)“三兄弟一家”的穩(wěn)定。但當(dāng)他想要維護(hù)穩(wěn)定時(shí)卻并未考慮其他二人的感受，尤其是住在“冬涼夏暖鐵皮房”里的三弟。故而在這個(gè)戀舊的家里，三弟是徹頭徹尾的“新”，他打電競(jìng)，想要賣掉房子投資戰(zhàn)隊(duì)，在打贏比賽后與Josephine結(jié)婚，“房子”對(duì)他來(lái)說(shuō)是阻礙、是負(fù)擔(dān)，他使大哥維護(hù)的舊秩序松動(dòng)，是推動(dòng)別人往前走的力量。二哥對(duì)房子并沒(méi)有太大的感觸，他想要搬出去的動(dòng)因是跟Monica的戀情，但因?yàn)榇蟾缛詫?duì)Monica余情未了，故而他也轉(zhuǎn)頭支持三弟賣房，又在爭(zhēng)吵中指出不準(zhǔn)分家完全是大哥自己的私心，兄弟矛盾就此爆發(fā)。因此可以發(fā)現(xiàn)，Monica也好，喵喵也罷，戀情矛盾只是早已深埋的家庭矛盾的催化劑。如果只有兄弟三人，那么這一矛盾不可能得到妥善解決，所以導(dǎo)演安排了“喵喵”這一角色。她與三弟相類，是“新”力量的代表，同時(shí)又足夠敏感細(xì)心。她能察覺(jué)到大哥心里的所思所想，她贈(zèng)予大哥的色盲眼鏡是讓大哥走出封閉內(nèi)心的第一步，這一步邁出后，才能使大哥的心理繼續(xù)發(fā)生轉(zhuǎn)變。第二步變化是大哥跟Monica的交談，兩人之后的表現(xiàn)也將“千帆過(guò)盡”的含義表達(dá)得很清晰：人還是當(dāng)年的人，但感覺(jué)卻早已不是當(dāng)年的感覺(jué)，原來(lái)大家念念不忘的早已被時(shí)間一點(diǎn)點(diǎn)消磨殆盡。這既是對(duì)二人過(guò)往愛(ài)情的敘述，也是對(duì)大哥過(guò)往堅(jiān)持的說(shuō)明。在“六國(guó)大封相”之后，大哥突然發(fā)現(xiàn)，如果家人老死不相往來(lái)，那么死守一個(gè)房子也將毫無(wú)意義。但大哥這里仍然是有所猶豫，對(duì)母親“遺命”的違背讓他良心難安。所以這個(gè)時(shí)候，他夢(mèng)見(jiàn)了母親，于是諷刺的一幕發(fā)生了。大哥問(wèn)母親如何看待他對(duì)母命的違背，母親只是抽著煙歪頭問(wèn)了一句：“??？我有說(shuō)過(guò)嗎？隨口說(shuō)著玩的吧?！薄@一幕有些自嘲的味道，一直以來(lái)所堅(jiān)持的、所信奉的，只不過(guò)是自己的一廂情愿。到這里，大哥才徹底放下，而影片也徹底跳出了傳統(tǒng)大團(tuán)圓的窠臼，最后房子賣了，三兄弟分家，這都是大團(tuán)圓電影無(wú)法出現(xiàn)的局面，然而影片獨(dú)出心裁，沒(méi)有讓六口人合住一屋。雖然家散了，但家人卻沒(méi)散，彼此的隔閡消除之后，家人們還在一起吃年飯，這是更高層次的團(tuán)圓。

影片為何要安排六人之家，或者說(shuō)背后有什么獨(dú)具匠心之處呢？其實(shí)，通過(guò)對(duì)三兄弟以及三位女性角色逐步升級(jí)的關(guān)系進(jìn)行細(xì)致分析，即可顯現(xiàn)出導(dǎo)演在處理這一敘事結(jié)構(gòu)時(shí)的匠心和真意。簡(jiǎn)言之，六人之家實(shí)際上代表了港式文化的不同面相，只有如此設(shè)置，才能將中國(guó)香港文化的多元和矛盾呈現(xiàn)出來(lái)，也才能將影片的文化內(nèi)蘊(yùn)表達(dá)得更加貼切深入。如果影片將家庭背景輕描淡寫，則無(wú)從彰顯中國(guó)香港特有的文化特質(zhì)?？梢哉f(shuō)，通過(guò)六人之家來(lái)反映中國(guó)香港文化，是一個(gè)非常巧妙的視角。

（二）大家：中國(guó)香港

經(jīng)過(guò)以上情節(jié)的鋪設(shè)，導(dǎo)演真正想要表達(dá)的文化內(nèi)核便呼之欲出。其實(shí)從一開(kāi)始，大哥與二哥共同喜歡的人——Monica的形象便很耐人尋味。二嫂熱衷于保留舊香港的“文物”，比如店鋪招牌，龍鳳裝飾等歷史記憶。她曾說(shuō)，“有人不珍惜文明，什么都說(shuō)是垃圾，什么都要丟掉”。總之，二嫂狂熱地做文化保育，業(yè)余還在讀博士，同事笑她瘋癲，就連大哥這樣念舊的人也不能全然理解。大哥對(duì)Monica和“家”的執(zhí)著，折射出來(lái)的是港人對(duì)日漸衰敗的中國(guó)香港文化的追憶，這里是導(dǎo)演社會(huì)責(zé)任的體現(xiàn)。藝術(shù)家以紀(jì)錄片、行為藝術(shù)、展覽、藝術(shù)節(jié)等不同的表現(xiàn)方式，進(jìn)入事件現(xiàn)場(chǎng)和參與空間實(shí)踐，并邀請(qǐng)民眾一起參與藝術(shù)的創(chuàng)作和展出。從創(chuàng)作意念和表達(dá)形式來(lái)看，其與美國(guó)藝術(shù)學(xué)教授格蘭特·凱斯特所闡釋的“對(duì)話美學(xué)”[5]頗為相似，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家、合作者以及現(xiàn)場(chǎng)觀眾等不同主體之間的聯(lián)結(jié)和對(duì)話關(guān)系。導(dǎo)演想要對(duì)觀眾說(shuō)明的常借助暗喻的形式傳遞給讀者。老大留下的叉燒工場(chǎng)是中國(guó)香港社會(huì)的縮影，老二、老三都想從中走出去，但大哥則執(zhí)拗地想要讓一切保留原狀，好在最后大哥也明白了，相對(duì)于“房子”，“家人”才是其中的核心所在。舊香港的落寞已成定局，與其徒勞地抓住最后的稻草，不如大步走出去，讓代表中國(guó)香港文化的香港人在全世界落地生根。電影最后，母親與大哥交流時(shí)所表達(dá)的亦是這一思想，她摸著大哥的頭說(shuō)，“別待在這里了，走出去，走遠(yuǎn)點(diǎn)”。

當(dāng)然，大哥并沒(méi)有如二弟、三弟一樣徹底搬出去，他賣了一半的房子，仍住在剩下的房子中，守望著物質(zhì)性的家，也為出走的中國(guó)“香港人”留下了根。導(dǎo)演用一種開(kāi)放式的手法，最終沒(méi)有給這種復(fù)雜的情緒以一個(gè)定性。每一個(gè)不同的觀眾，都會(huì)根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)和感知來(lái)給這種情緒以一個(gè)定性。而電影最后對(duì)整個(gè)中國(guó)香港夜景的航拍鏡頭，也讓觀眾再次感受到了導(dǎo)演對(duì)這個(gè)充滿了市井生活氣的中國(guó)香港滿懷的感情?！哆€是覺(jué)得你最好》與歌曲《喜帖街》在這一方面上有共通之處，[6]導(dǎo)演陳詠燊與黃偉文都有對(duì)過(guò)往中國(guó)香港社會(huì)的留戀，但也沒(méi)有沉溺在過(guò)去中，而是鼓勵(lì)同胞邁向未來(lái)。

結(jié)語(yǔ)

南斯拉夫?qū)а莅Ｃ谞枴?kù)斯圖里卡在中國(guó)的一次訪談中提到一個(gè)詞，即“后真實(shí)”——“當(dāng)現(xiàn)實(shí)已經(jīng)被平庸的影像取代和重構(gòu)，現(xiàn)實(shí)本身遭到了空前的侵害”。[7]導(dǎo)演庫(kù)斯圖里卡關(guān)于“后真實(shí)”的觀念，源自法國(guó)學(xué)者居伊·德波的景觀社會(huì)理論。以此觀照中國(guó)都市電影，其旨?xì)w在于：“去傾聽(tīng)那些歡樂(lè)的、匆忙的、拼搏的、冷漠的、不安和焦躁的都市人的心靈聲響，去感受他們的生命與悲歡?！盵8]然而，反觀當(dāng)下的都市電影卻越來(lái)越聚焦于成功人士的日常，“都市”逐漸成為由寫字樓、精英、資本組成的符號(hào)，“都市”本身所蘊(yùn)含的內(nèi)容也越來(lái)越扁平化。由此可見(jiàn)電影《還是覺(jué)得你最好》的可貴之處。由幕劇形式串起的家庭喜劇有效規(guī)避了傳統(tǒng)喜劇在敘事上的貧乏，而對(duì)中國(guó)香港文化深厚的感情與關(guān)懷也豐富了影片的人文內(nèi)核。值得注意的是，電影擅長(zhǎng)將演員的現(xiàn)實(shí)角色與銀幕角色進(jìn)行有意的融合，使電影更具真實(shí)性，是在戲劇之外打破第四面墻的有益嘗試。如喵喵說(shuō)大哥“曾在YES雜志幫周慧敏拍攝黑白藝術(shù)照”，便與黃子華的人物經(jīng)歷相重合，給予觀眾似真亦幻的藝術(shù)體驗(yàn)。同時(shí)，鄧麗欣、黃子華、王菀之、張繼聰?shù)热硕际侵袊?guó)香港文化的符號(hào)，戲內(nèi)展現(xiàn)的是對(duì)中國(guó)香港文化的追憶，戲外則是中國(guó)香港人傳播文化的努力。戲內(nèi)與戲外的人文關(guān)懷互相疊加，為中國(guó)香港電影帶來(lái)了別樣的魅力。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫慰川.試論李安《家庭三部曲》的敘事主題及美學(xué)特征[ J ].南京師大學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2007（01）：150-155.

[2]王國(guó)瓔.中國(guó)文學(xué)史新講[M].臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版社，2014：676.

[3][4][美]理查德·沃爾特.劇本：影視寫作的藝術(shù)、技巧和商業(yè)運(yùn)作[M].楊勁樺，譯.天津：天津人民出版社，2017：29.

[5]Grant Kester.Conversation Pieces：Community and Communication in Modern Art[ J ].Berkeley，CA：University of California Press，2004：36.

[6]霍勝俠.香港城市更新中的大眾文化介入——以《喜帖街》《歲月神偷》《點(diǎn)對(duì)點(diǎn)》為例[ J ].社會(huì)科學(xué)研究，2021（05）：197-205.

[7][塞爾維亞]埃米爾·庫(kù)斯圖里卡，李銘韜.景觀社會(huì)與本真電影——庫(kù)斯圖里卡訪談[ J ].電影藝術(shù)，2017（03）：34-38.

[8]中國(guó)電影家協(xié)會(huì)，廣播電影電視部電影事業(yè)管理局編纂.中國(guó)電影年鑒1990[M].北京：中國(guó)電影出版社，1992：281.