嵌套結構與時間主題的耦合：一次電影形式、關系與內(nèi)容的實踐

余清子 顏泯濤

嵌套結構是所有敘事藝術都共有的最古老結構之一。[1]“嵌”即鑲嵌，指將某一事物置于另一事物內(nèi)部，前者融入后者之中；“套”即疊套，則是將某一事物覆蓋在另一事物外部，后者將前者包圍，“嵌套”動作或結構的反復造成故事時間的堆疊，引發(fā)更為復雜的問題。使用嵌套結構最著名的作品，便是阿拉伯民間故事集《天方夜譚》，其中敘事者與被講述者身份的不斷重疊，最終在故事講述的“最表層”延續(xù)了一千多天。電影通過攝影機的設置與觀看的視角形成了特有的嵌套結構，將一般敘事藝術中的“講述者”與“被講述者”身份的合一，擴展向更廣闊的觀看者與被觀看者，或更加含混的身份中；使用嵌套結構表達的故事中，關于“時間”的敘述也越發(fā)復雜，不同的時間維度在增減、疊加、熵增的過程中形成了“非時間”的、夢境與幻想、俄狄浦斯或厄勒克特拉式的表述。本文將從電影中嵌套結構與時間主題的耦合入手，探究其中關于電影形式、文化與內(nèi)容的實踐表達。

一、嵌套結構在電影調(diào)度時空中的形式

在誕生約10年之后起，電影開始在敘事方法、故事結構等方面形成自己的內(nèi)部形式與邏輯，關于結構與形式的種種電影理論層出不窮。在喬托·卡努杜宣告電影作為一門獨立藝術誕生的《第七藝術宣言》[2]以外，愛德加·莫蘭在1956年的《電影或想象的人》一書中，以“從活動電影到電影的變化”一章宣告了電影的誕生[3]——他實則闡釋了安德烈·馬爾羅《電影心理學概要》一文中的直覺，區(qū)分了盧米埃爾兄弟發(fā)明制作的“表現(xiàn)型作品”與既被觀者接受、又與觀者獨立的鏡頭耦合所達成的“再現(xiàn)型作品”[4]。在盧米埃爾兄弟單一的觀看視角與線性的敘事方式之外，如果當影像或涉及整個文本的概念重復出現(xiàn)時，電影文本之內(nèi)就出現(xiàn)了嵌套結構。“嵌套結構”（Nested Structures）本來指“中國盒子”或“俄羅斯套娃”指那種大盒子里套小盒子的“套盒”，用來比喻故事里套故事的敘述方式——“層級”之間的外殼是全尺寸的“實在”物，里面則是對外殼的不斷參照。嵌套結構在電影中的形式體現(xiàn)為故事在一個時間的延續(xù)過程中敘述和展開的形式，或角色和情節(jié)呈現(xiàn)的形式。其劃分方式根據(jù)時間可劃分為倒敘形式、插敘形式、混序形式、循環(huán)結構形式；按空間形式則劃分為：板塊形式、放射形式、層疊形式等。其中，時間的嵌套主要指向非線性時序的亂序敘述，多以回憶、預示未來、想象、夢幻等主觀形式展現(xiàn)；空間的嵌套則多與觀看的順序或關系有關，例如經(jīng)典的“戲中戲”或稱“元電影”形式，或謎題電影中的謎團嵌套等。無論如何，電影中的嵌套結構都是通過記憶、夢幻與現(xiàn)實之間的相互重疊、相互交叉、相互否定或證明，嵌套結構才逐漸揭示出完整的事件全貌的。

與文學或其他藝術形式不同，電影以類似“夢境”的具象語言進行敘事，無論這個“白日夢”采用何種形式，是接近現(xiàn)實還是脫離現(xiàn)實，都逃離不了它始終保持著“夢幻特性”這一事實。例如，原作茨威格同名小說的《一個陌生女人的來信》在電影史上經(jīng)過多次改編，始終在明確故事的來龍去脈之間保留著朦朧的美感。最為經(jīng)典的版本《一個陌生女人的來信》（馬克斯·奧菲爾斯，1948）是導演馬克斯·奧菲爾斯1948年拍攝的，相較于他后來那些更經(jīng)典的代表作作品，這部影片更有奧菲爾斯典型的嵌套形式與夢幻影像風格的氣質(zhì)，不論是影片結構、故事風格、敘述形式、人物特征，還是鏡頭調(diào)度，幾乎都能在之后的作品中找到復現(xiàn)時刻。影片使用典型的嵌套結構中，嵌套結構首先體現(xiàn)在故事講述的方式上：一名即將參與決斗的紳士收到一封表達對他暗戀的信件。這封信件，以倒敘的方式講述了女主人公麗莎從小到大對男主角的愛戀之情；其次也體現(xiàn)在空間與時間的循環(huán)上。在影片的經(jīng)典橋段中，兩人在雪夜來到游樂場。她們首先在一種通過在車外轉動轉軸，使窗邊的“景色”不斷循環(huán)滾動的“火車”上像真正的旅客一樣在車上討論天氣與風景，路過眾多“景點”，體驗了所有的“國家”后又從頭再來，不知疲倦地玩著這種“過家家旅游”的游戲。借助場面調(diào)度，窗外的“風景”是電影畫框嵌套的第二層畫框，嵌套中的電影指向的是那部“真正被拍攝的電影”。接著，音樂家又邀請樂隊為他們演奏音樂長達幾十遍，以至于樂手都到了極不耐煩的地步，這證實了“嵌套空間”內(nèi)部時間的重復：它是永遠停駐在某個夢幻時刻的時間。中國的改編版《一個陌生女人的來信》（徐靜蕾，2004）將故事舞臺放在1930至1948年的北平，導演同樣抓住了嵌套形式表現(xiàn)女主人公對男主人公夢幻般的愛情：家住北平的張小姐愛上搬來四合院北屋的新鄰居，四合院的“合圍”形式成為馬克斯·奧菲爾版本中“樓梯”意象的對應物品：麗莎第一次見到斯蒂芬是在維也納的旋轉樓梯上，她目睹斯蒂芬?guī)鸦丶叶状误w驗愛情的幻滅，以及最終獲得愛情也都是在樓梯上；而張小姐心目中的作家也是永遠生活在封閉的“四合院”中的“套中人”。在隨改嫁的母親搬到山東六年后考回北平女子師范學校的時刻，她以撫摸作家房間中書架的與各種舊物的形式確認自己的在場——時隔多年，或者說難以忍受的“真實空間”之后，她終于返回到四合院這一令她魂牽夢縈的“鏡中鏡”“套中套”中。

兩部電影中，與“嵌套”相關的意象在兩部電影中都頻繁出現(xiàn)，環(huán)形倒敘的影片結構、強調(diào)合圍與圓融的場景設計，舞廳里往復循環(huán)的舞蹈動作，蒙太奇鏡頭之間內(nèi)向旋轉溶解轉場的切換方式等，都對應著影片的主題內(nèi)核——讓女主人公天旋地轉、失去自我的愛情。嵌套結構是文本內(nèi)部的能指游戲，或者是互相鏡映的潛文本。兩部《一個陌生女人的來信》中的嵌套形式，都使得電影“敘事”不再像以往一樣停留在“手段”上——以往的“敘述”為表述故事而服務；反而使得“敘事”從手段變成了“目的”——電影“敘事”的手法本身越來越趨向成為一種藝術。如果說一般電影通過構筑夢境讓觀眾沉醉其中，那么使用了嵌套結構的電影就是在“夢中夢”的構筑中讓原本確定無疑的意義變得游移多變。就像美版電影中音樂家形容麗莎是“鋼琴中的小精靈”“夢游者”，而中國版的作家稱呼張小姐是不知道“哪里冒出來的小巫婆”一樣，電影故事的表達由于嵌套形式的影響出現(xiàn)了偏差，套層中的被敘述者與“套中人”對敘事者的身份產(chǎn)生了懷疑。即使她們正以清純可愛或朝氣蓬勃的姿態(tài)活生生地處在自己對面，卻在無意識中對對方產(chǎn)生了“陌生感”——嵌套結構中同時敘述與被敘述的女主人公創(chuàng)造了一種復雜的表述形式，將原本簡單的事件不再單一表述，由此構成千變?nèi)f化的時空組合。從這一意義上說，嵌套結構也可以看作是電影意義解構過程的一部分。

二、嵌套結構在電影鏡頭中的關系實踐

在電影的內(nèi)容方面，嵌套結構可以在角色性格塑造上發(fā)揮作用，通過放大特定角色視角，帶來許多超過線性結構電影的真實經(jīng)驗，甚至可以與其形式一起“瓦解”電影的確定性本身，并進而引出“看”與“被看”關系相關的實踐與演繹。發(fā)揮此類作用最典型的套層結構，當屬作為一種敘事道具對反映主人公的基本性格的演繹，例如成年（男性）主人公收集玩具或玩游戲表明了一種與生俱來的幼稚童心，一種不愿結束俄狄浦斯軌跡的愿望。在《窺視的湯姆》（邁克爾·鮑威爾，1960）中，不僅在鏡頭調(diào)度的形式被設置為套中套，電影本身的故事敘述也采用了套層結構：按照該電影作者最喜歡的弗洛伊德學說，童年的影響當然要占最主要的部分。于是影片中便有了這樣一個典型的主角，從小就是父親的心理實驗對象，成人后又將自己的童年的記憶重新投射于女性，以攝影機行動這個維爾托夫式的隱喻，也可以視為導演對電影影像意義的一種思考。男主人公把電影看作恐懼的記憶，他的鏡頭便注定只能拍攝內(nèi)心震撼面孔，并使拍攝到的事物消失（清除恐懼）；而一切都同時被導演的鏡頭拍攝下來，無法言說湯姆與導演的鏡頭拿個更加冷靜。透過湯姆攝影機的取景框，鏡頭代替了湯姆的主觀視覺，放大地表現(xiàn)湯姆所看到/拍攝的事物。

探究心理的電影，總愛選擇意義游移不定的樣本。自20世紀80年代后期以來，電影的嵌套結構又開始質(zhì)疑自身的構成，當下的電影更加喜歡以層層疊疊的復雜層級嵌套對人物之間復雜的真實關系進行刻畫。在嵌套結構的關系實踐中，許多現(xiàn)代電影都傾向形成一種結構復雜的電影敘事模式。在這些電影的鏡頭中，導演或攝影師通過觀看關系層次上的垂直疊加構筑一個立體化的結構網(wǎng)絡，在多重的反觀中營造整體架構上的敘述張力。在《分手的決心》（樸贊郁，2022）中，宋瑞萊被懷疑與丈夫的意外墜崖有關，在張?？∮^察她工作的段落中，蒙太奇將居民樓內(nèi)安撫老人的宋瑞萊與車內(nèi)持望遠鏡“看”的張海俊聯(lián)系在一起，在相同時間的不同空間內(nèi)以視線為線索來回切換。在拍到持望遠鏡的人，也即“看”這一動作的出發(fā)點時保持鏡頭靜止；畫面切換到宋瑞萊的身影時則基本保持不變。但即使這樣，也讓我們似乎對宋瑞萊的形象有了更加“清晰”的認識。在劇情上，張?？∠胍ㄟ^望遠鏡更清晰地了解到宋瑞萊的為人，以及她與其意外之間的聯(lián)系，觀眾亦然。甚至在某種程度上，將這一組時空場景聯(lián)系起來的并非影片使用的嵌套結構，而是意義的多重性觀眾對于解開謎題的蓬勃好奇心。在觀看關系的向度上，電影中的嵌套結構呈現(xiàn)出環(huán)形軌跡，強調(diào)講述方式的多元性和可靠性。影片中的嵌套結構“致力于破譯某個核心點來激發(fā)觀眾的思考和懸念，調(diào)動觀眾積極參與文本意義的生產(chǎn)；通過空間的多重化和碎片化來實現(xiàn)時間的流動?！盵5]在這組鏡頭的最后，樸贊郁導演使用了一個非常新奇的特寫鏡頭：張?？⒁恢闭趽跛劬Φ臄z影機移開，忽然露出張?？〉碾p眼；接著鏡頭忽然拉遠露出他站在鏡前的身影。此時電影的重點此時已經(jīng)不再局限在“宋瑞萊是否參與了意外墜崖事故”，而在于她的生活或人與人之間的感情究竟為何物。在這一反轉性的畫面中，主觀動作者忽然變成了被看的對象，也變成了回看向觀眾的對象，猝不及防地給觀眾一種“窺視”被發(fā)覺的錯覺，從而帶來片刻震驚的體驗，也促使觀眾主動參與到文本的意義生產(chǎn)當中。

另一種當下電影對嵌套結構的使用偏好是通過展現(xiàn)“鏡頭之外”之物來凸顯觀看關系與觀看事實本身。在這些電影中，觀影者不僅能看到電影與片場的分界、屬于鏡頭之外的電影設備、正在準備拍攝的演員、演職人員清理各類導演所需之物等等，甚至可以看到劇組圍繞電影拍攝展開的爭執(zhí)等內(nèi)容。在《吉祥如意》（大鵬，2020）中，導演在影片的前一個小時以紀錄片手法拍攝了一部劇情片《吉祥》，講述在北京打工的東北女人麗麗長輩猝然去世，麗麗不得不回到東北老家，與并不熟悉的家族成員們共同面對遺產(chǎn)繼承的現(xiàn)實紛爭。在具有分割意義的黑屏之后，影片的后半部《如意》突然轉換為一部講述《吉祥》拍攝故事的純紀錄片，導演、女演員與女演員的原型人物三個人同時出現(xiàn)在同一畫面中，在“戲中戲”的嵌套中揭示出在利益之前人心的游移不定?？梢钥吹剑@種嵌套型敘事手法，在電影制作的長期演變過程中，已經(jīng)開始從一種“講故事的方法”慢慢走向本身成為“故事”。敘述本身開始變得越發(fā)重要，在敘事分類多樣化與傾向明顯化過程中開始爭搶故事性本身的主導位置。

三、嵌套結構作為影片內(nèi)容的新維度

在電影理論家看來，電影本身蘊含著延遲和往復的時間維度，延遲帶來了電影獨特的、充滿彈性的時間性；相比之下，電視與電子游戲等媒介要求的是以其觀眾為目標，極力提供及時反饋賦予的媒介。這些媒介有時看似提供了清晰的影像，卻不反映任何真實的經(jīng)驗，它們無處不在卻無關緊要；而電影則充滿了不在場卻充滿力量之物，它去接近這些真理的努力，以及引發(fā)的期待與知覺的勞動而保有自身的尊嚴?！兑粋€陌生女人的來信》的“戲中戲”手法還是在為表現(xiàn)電影劇情故事主旨而服務，故事中理性與幻想的“套中套”反映出陷于愛戀中的迷惘心境，故事本身也跨越數(shù)十年之久；而在近來拍攝的《分手的決心》與《吉祥如意》當中，故事本身開始變得越發(fā)簡單，僅僅在幾個月或幾天之中就全部完成，此時電影反而需要作為敘事手法的嵌套結構去豐富電影本身的內(nèi)容，從而勾勒出奇特的思維與幻想世界。如同《盜夢空間》（克里斯托弗·諾蘭，2010）中，層層堆疊的空間維度讓一個老套的拯救與被拯救故事充滿新意一樣，嵌套結構本身成為影片中的重要內(nèi)容，所有故事的發(fā)展都基于這一最基本的內(nèi)容設置展開。

在電影語言與表現(xiàn)形式不斷發(fā)展變化的過程中，視覺的尋找永遠是電影永恒的主題。以目光從某個“通道”去尋找另一個不可見的世界。嵌套結構在電影中提供了新的“通道”，而它本身也承載著一定主題。例如，王家衛(wèi)的《花樣年華》（王家衛(wèi)，2000）精心地掩藏了中心的虛空，變成了一部戀物電影?！痘幽耆A》片尾的吳哥窟與電影院一樣是“放映”與“觀看”的場所，男主人公在此對著墻洞低聲呢喃、確認自己的感情同時被觀眾所確認。攝影機鏡頭是觀眾認同的觀看目光，它尋找情感的標記、痕跡，如窺視者一般攀上樓梯，進入微敞的門，穿過誘人的走廊，回應著暗示與耳語，不斷向內(nèi)部進發(fā)，框出本可以是兩位主人公擁抱之地的空間。整部影片都被壓縮進了片尾男主人公的傾訴之中。“一抔泥土封住洞口以阻擋欲望。隨著攝影機掃過吳哥窟的步道和塔林——這經(jīng)歷了八個世紀的朝圣與祈禱的圣地。人類情感在這片神圣然而空曠的場域上升為曇花一現(xiàn)的崇高，我們幾乎可以聽到源自這一切的寂寥私語在回響。吳哥窟如同一座影院，延遲的浪漫在其內(nèi)、其上、其后彌漫?！盵6]在《花樣年華》中，王家衛(wèi)以“受挫的欲望”為主題設置了一個嵌套結構。攝影機能夠在另一道目光一般的跟拍鏡頭之外，隨著男主人公的想法深入高墻之中，情感未能成功地依戀應當?shù)膶ο?，因而返向自身。?nèi)部景框式的嵌套維度中，畫面變成了迷影的化身。即使不選擇這樣轉瞬即逝的欲望主題，現(xiàn)代導演在電影在主題中采用的經(jīng)驗模式也可以普世地適用于所有低概念或無概念的影片。無論觀看什么電影，只要去影院看電影，就意味著與電影一起遭遇電影對現(xiàn)實的投射，同時代入我們自身的投射。

結語

電影是再現(xiàn)的藝術，更是拒絕輕易再現(xiàn)的藝術。嵌套結構等各種“敘事”的方法與手段逐漸替代故事本身，成為電影中心；而這一現(xiàn)象是隨著電影產(chǎn)業(yè)、電影藝術不斷發(fā)展的必然導向。電影不能每時每刻都意在提供“美”的影像，這樣做的結果是放棄了主題，以及尋找主題的中積極調(diào)動感官感知的過程。從某種程度上來說，欣賞電影并非一種精神的放松，而是精神的勞動。嵌套結構要求觀眾去配合影片，不斷在場景與故事之中跳躍，在尋找主題的戲劇過程中探尋熒幕沒有直接呈現(xiàn)的東西。

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