接受邏輯下“Z世代”紀(jì)錄片跨文化傳播的敘事策略
——基于“看中國(guó)·外國(guó)青年影像計(jì)劃”系列微紀(jì)錄片的分析

■楊卓凡 呂佰順

文明因交流而多彩，因互鑒而豐富。堅(jiān)守文化的自主性，在發(fā)展本民族文化的基礎(chǔ)上提升其影響力、感染力，尋求多元文化的交融匯通，是跨文化傳播的題中應(yīng)有之義。由北京師范大學(xué)的“會(huì)林文化基金”贊助、中國(guó)文化國(guó)際傳播研究院主辦的“看中國(guó)·外國(guó)青年影像計(jì)劃”項(xiàng)目（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“看中國(guó)”項(xiàng)目），以“外國(guó)青年體驗(yàn)并用影像講述中國(guó)故事”為核心理念，十二年來(lái)邀請(qǐng)了101個(gè)國(guó)家的895位外國(guó)青年，共計(jì)落地中國(guó)的26個(gè)?。灾螀^(qū)／直轄市，拍攝了854部紀(jì)錄短片，深耕中華文化選題，在國(guó)內(nèi)外尤其是“Z世代”群體中持續(xù)地產(chǎn)生影響，可以被稱(chēng)作紀(jì)錄片跨文化傳播實(shí)踐的一個(gè)典型案例。紀(jì)錄片參與承擔(dān)著塑造國(guó)家形象、講好中國(guó)故事的重任，因此，分析其受眾的意義接受邏輯并以此來(lái)指導(dǎo)其文本創(chuàng)作實(shí)踐，當(dāng)是提升我國(guó)紀(jì)錄片跨文化傳播能力的一項(xiàng)重要工作任務(wù)。據(jù)此，本文以“看中國(guó)”項(xiàng)目為例，探討意義真實(shí)性、主體“認(rèn)知差”與共情效應(yīng)如何作用于受眾的意義接受，進(jìn)而結(jié)合理論來(lái)分析此類(lèi)紀(jì)錄短片的文本敘事模式，以期增強(qiáng)今后的紀(jì)錄片在跨文化語(yǔ)境中的傳播效果。

一、問(wèn)題緣起與研究框架

任何信息傳播活動(dòng)都必須有其接受者，若缺乏接受者或接受者拒絕接受，則傳播活動(dòng)將無(wú)法真正完成。當(dāng)前，科技的飛速發(fā)展與社會(huì)文化的不斷更遷，使跨文化傳播中的接受主體在接受狀況上發(fā)生了深刻的變化：一方面，后現(xiàn)代主義與相對(duì)主義的影響、算法推送造成的“情感定制”與社交媒體的圈群化傳播，孕育了“后真相”的概念，在對(duì)真相的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)上，傳統(tǒng)的真實(shí)觀(guān)受到了極大的沖擊；另一方面，在數(shù)字媒介的支持下，信息數(shù)量激增與受眾注意力有限之間的矛盾越發(fā)凸顯，信息使受眾產(chǎn)生接受意愿的難度不斷提升。對(duì)紀(jì)錄片而言，前者會(huì)消解真實(shí)性，威脅紀(jì)錄片價(jià)值的核心要素，后者則會(huì)對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作的全流程產(chǎn)生影響。

符號(hào)學(xué)認(rèn)為，主體對(duì)意義的接受需要滿(mǎn)足兩個(gè)基本條件，即“求真”與“求異”，也就是在認(rèn)可認(rèn)知對(duì)象的真實(shí)性的前提下，感到自身相較于認(rèn)知對(duì)象而言，處于“認(rèn)知差”（cognition gap）中的“低位”。這兩個(gè)條件有邏輯上的先后順序：前者是主體接受而非拒絕一個(gè)認(rèn)知對(duì)象的根本原因，后者則是開(kāi)始進(jìn)一步理解認(rèn)知對(duì)象所承載的意義的動(dòng)力。對(duì)真實(shí)性的認(rèn)可，能夠直接作用于受眾的接受，但若缺少必要的“認(rèn)知差”，就會(huì)使受眾缺乏進(jìn)一步理解信息的積極性，最終仍然無(wú)法實(shí)現(xiàn)表意活動(dòng)的預(yù)期效果。從接受的角度看，“真實(shí)性”這個(gè)觀(guān)念可分為強(qiáng)調(diào)文本與客觀(guān)世界相符的、處于文本外部的“符合論真實(shí)”，以及強(qiáng)調(diào)真實(shí)性源自文本各要素之融貫的、處于文本內(nèi)部的“融貫論真實(shí)”。兩者相結(jié)合，就將真實(shí)性的內(nèi)涵從傳統(tǒng)的“再現(xiàn)真實(shí)”擴(kuò)展到了“形式真實(shí)”和“共認(rèn)真實(shí)”，為突破真實(shí)性的困境開(kāi)闊了視野。另外，認(rèn)知差作為主體感知到的自身對(duì)意義的占有狀態(tài)與目標(biāo)對(duì)象之間的落差，一旦過(guò)小，就難以提起主體理解意義的興趣，而若過(guò)大，則將提高主體理解意義的難度。因此，一種可行的方法是，在重視主體間關(guān)系的“間性思維”的指導(dǎo)下，通過(guò)引入社會(huì)文化，使主觀(guān)性的認(rèn)知差“客觀(guān)化”，進(jìn)而將認(rèn)知差確定在一個(gè)適當(dāng)?shù)膮^(qū)間，令主體既有理解意義的動(dòng)力，又不乏理解意義的能力。特別應(yīng)指出的是，情感在主體認(rèn)知活動(dòng)中的作用不容忽視——傳受雙方達(dá)成共情，可以消弭主體間的隔閡，帶動(dòng)接受者對(duì)文本進(jìn)行與傳播者一致的“同向解碼”①馬龍、李虹：《論共情在“轉(zhuǎn)文化傳播”中的作用機(jī)制》，《現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)）》2022年第2期。，從而有效助推這一接受機(jī)制的實(shí)現(xiàn)。

紀(jì)錄片作為在跨文化傳播中發(fā)揮重要作用的一種“文化相冊(cè)”，其創(chuàng)作方式目前亟待調(diào)整以適應(yīng)新的傳播形勢(shì)。基于前述（亦見(jiàn)圖1）主體對(duì)意義的接受邏輯，紀(jì)錄片的敘事創(chuàng)作首先要注重對(duì)本體真實(shí)性的綜合建構(gòu)，同時(shí)還要立足于對(duì)目標(biāo)受眾認(rèn)知狀況的分析，合理調(diào)控自身與目標(biāo)受眾之間的認(rèn)知差，以促進(jìn)意義的理解，使觀(guān)眾的接受更為順利。同時(shí)，充分發(fā)揮共情效應(yīng)，將有助于規(guī)避跨文化傳播中因文化折扣、刻板印象等造成的解讀偏差。換言之，在我們分析跨文化傳播中的紀(jì)錄片敘事時(shí)，共情也有資格被專(zhuān)門(mén)關(guān)注。

圖1 主體對(duì)意義的接受邏輯

二、“在地性”體驗(yàn)與全文本融貫：紀(jì)錄片求真敘事的雙重邏輯

（一）真實(shí)符合論：“在地性”體驗(yàn)達(dá)成主客體共建的認(rèn)知圖式

紀(jì)錄片是以真實(shí)生活為素材、以真人真事為表現(xiàn)對(duì)象、以展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界為目標(biāo)的藝術(shù)形式。不難看出，它從定義上就體現(xiàn)出一種“符合論”（correspondence theory）的真實(shí)觀(guān)。以唯物主義認(rèn)識(shí)論和方法論的視角觀(guān)之，世界作為人所直面的現(xiàn)實(shí)，需要通過(guò)特定的方法才能認(rèn)知，而唯有超越個(gè)體主義方法，才能走向辯證法的寬闊視野，抵近對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的正確理解。①劉森林：《理解歷史唯物主義“現(xiàn)實(shí)”觀(guān)念的三個(gè)向度》，《哲學(xué)研究》2021年第1期?；诖耍霸诘匦浴钡捏w驗(yàn)方式當(dāng)是紀(jì)錄片創(chuàng)作者在其藝術(shù)實(shí)踐中把握真實(shí)的可行之舉。

“在地”（in-site）概念源于建筑學(xué)，意指建筑物與其所處環(huán)境之間的依附關(guān)系。②朱鵬杰：《在地性：中國(guó)生態(tài)電影批評(píng)的新維度》，《電影新作》2018年第6期?！霸诘匦浴睆?qiáng)調(diào)了主體的一種空間在場(chǎng)，關(guān)注主體在空間中的物質(zhì)的、歷史的沉浸式活動(dòng)。對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作者唯有親身在場(chǎng)體驗(yàn)，才能真切感知所處的自然和人文環(huán)境中所包含的一切細(xì)節(jié)知識(shí)，盡可能減少?gòu)亩仲Y料中獲取信息所造成的干擾與歪曲，并充分發(fā)揮主觀(guān)能動(dòng)性，通過(guò)與環(huán)境的互動(dòng)獲得個(gè)體化的原生認(rèn)知。同時(shí)，不同于一般的體驗(yàn)，以結(jié)果為導(dǎo)向的、帶著任務(wù)的體驗(yàn)更需要?jiǎng)?chuàng)作者在有限的時(shí)間內(nèi)全身心投入，在問(wèn)題意識(shí)的引導(dǎo)下廣泛而深入地了解與拍攝對(duì)象相關(guān)的各類(lèi)信息，這有助于來(lái)自不同文化語(yǔ)境的創(chuàng)作者更準(zhǔn)確、更系統(tǒng)地認(rèn)識(shí)拍攝對(duì)象。

與人類(lèi)學(xué)家或?qū)I(yè)機(jī)構(gòu)的電影人相比，青年體驗(yàn)者的身份更容易被拍攝對(duì)象所接納——這讓外國(guó)青年更容易由“陌生的闖入者”迅速變成“事件的參與者和親歷者”。他們作為“客人”或“朋友”的加入，使得被拍攝的普通人很快便習(xí)慣了攝影機(jī)的存在，甚至開(kāi)始在鏡頭前和他們對(duì)話(huà)。“在地性”的體驗(yàn)，會(huì)讓拍攝對(duì)象與創(chuàng)作者更容易成為朋友或曰合作伙伴，使得紀(jì)錄片所傳遞的信息成為“我所見(jiàn)證、參與和親歷”的真實(shí)——這種信息圖式也是更具說(shuō)服力的。比如“看中國(guó)·遼寧行”的作品《與蛇者》的導(dǎo)演威廉姆以“蛇島”作為選題（這源于他對(duì)蛇的恐懼），與守島人以及2萬(wàn)條劇毒黑眉蝮蛇共同生活了一個(gè)星期，巡島、登山、協(xié)助捕蛇、協(xié)助為蛇安裝定位芯片成了他這一周里的日常。拍攝完成時(shí)，已經(jīng)蓄起胡須、皮膚曬得黑紅的他，仿佛是本來(lái)就生活在這里的人?！杜c蛇者》最終不僅記錄了他眼中一位甘于寂寞的、數(shù)十年如一日生活在島上的護(hù)蛇者，更探討了人與非人的邊界、關(guān)于共生與畛域的話(huà)題，在國(guó)內(nèi)外社交媒體上引發(fā)了中外觀(guān)眾的熱議。

語(yǔ)言學(xué)家肯尼斯·派克（Kenneth Pike）提出過(guò)“主位”（emic）和“客位”（etic）的概念。將這一思路引入人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域后產(chǎn)生的“主位視角”要求主體脫離自身價(jià)值體系以局內(nèi)人的身份思考，而“客位視角”則要求主體更多從自身出發(fā)進(jìn)行分析。①汪欣：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)民族志研究》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2021年第6期。這兩種視角結(jié)合產(chǎn)生的文化交匯，在“看中國(guó)·四川行”的《口弦之音》中有著生動(dòng)的體現(xiàn)。來(lái)自尼泊爾的阿尼爾（他是尼泊爾口弦的愛(ài)好者）與中國(guó)搭檔自駕前往彝族村莊古井村探究中國(guó)彝族傳統(tǒng)的口弦，該片展現(xiàn)了他與當(dāng)?shù)貥?lè)器教師、學(xué)生乃至彝族阿婆關(guān)于口弦的互動(dòng)，采訪(fǎng)、聊天、合奏等體驗(yàn)過(guò)程使該片最終成為創(chuàng)作主體與拍攝對(duì)象合作的認(rèn)知圖示，既還原了主位視角下的樣貌，又帶有客位視角中的信息。

（二）真實(shí)融貫論：內(nèi)容框架述真與自反影像呈現(xiàn)

紀(jì)錄片的創(chuàng)作是一個(gè)將客觀(guān)事物轉(zhuǎn)換為影像的符號(hào)化過(guò)程。阿涅斯·瓦爾達(dá)（Agnès Varda）就認(rèn)為絕對(duì)真實(shí)的紀(jì)錄片并不存在，所有紀(jì)錄片都或多或少地主觀(guān)化了。②［法］阿涅斯·瓦爾達(dá)、史馨：《電影書(shū)寫(xiě)——“新浪潮之母”阿涅斯·瓦爾達(dá)訪(fǎng)談》，《電影藝術(shù)》2018年第6期。尤其是在跨文化傳播語(yǔ)境中，文化背景、思維模式、知識(shí)水平等方面的差異可能使不同群體對(duì)事件之“真實(shí)”的理解各有不同，出現(xiàn)言人人殊的狀況?；诖?，將注意力從外部的“文本與客觀(guān)世界的反映關(guān)系”上轉(zhuǎn)移至內(nèi)部的“文本與受眾的接受關(guān)系”上，尋求“符號(hào)之真”，是達(dá)成真實(shí)性的一種可能路徑?！叭谪炚摗保╟oherence theory）即認(rèn)為文本的真實(shí)性源于其內(nèi)部各元素的協(xié)調(diào)一致、相互支持，其核心在于確立一個(gè)能在傳播過(guò)程中讓多方主體間產(chǎn)生共鳴的、整體的符碼系統(tǒng)，并以此為受眾提供論證文本真實(shí)性的依據(jù)，建構(gòu)出主體間賴(lài)以述真的“話(huà)語(yǔ)契約”。③趙毅衡：《文本內(nèi)真實(shí)性：一個(gè)符號(hào)表意原則》，《江海學(xué)刊》2015年第6期。融貫論的真實(shí)是從文本內(nèi)部符號(hào)的關(guān)系性與邏輯性出發(fā)的，在傳播實(shí)踐中更為具體，更有可操作性和可實(shí)現(xiàn)性。就紀(jì)錄片創(chuàng)作而言，“看中國(guó)”系列紀(jì)錄片在內(nèi)容要素與敘事形式兩個(gè)層面都做出了契合融貫論真實(shí)觀(guān)的嘗試。

內(nèi)容融貫：指向求真的敘事框架建構(gòu)這里所說(shuō)的“框架”（frame），是人們用以認(rèn)識(shí)和闡釋外在客觀(guān)世界的那種認(rèn)知結(jié)構(gòu)。格雷馬斯（Algirdas Julien Greimas）認(rèn)為，“真實(shí)敘述”是一種使接受者“看起來(lái)真實(shí)”（causing-to-appear-to-be-true）的行為實(shí)踐，它要順應(yīng)接受者的期待，契合其用以評(píng)判真實(shí)性的認(rèn)知框架。①A.J.Greimas，F(xiàn).Collins，P.Perron.“The Veridiction Contract，” New Literary History 20，3（1989）：651－660.于此而言，“看中國(guó)”的系列紀(jì)錄短片在對(duì)內(nèi)容的組織上，呈現(xiàn)出了信息完整性、信源可靠性這兩個(gè)特征。

信息的完整性在人們感知真實(shí)性時(shí)會(huì)起到整體上的作用，而且這一特征尤其符合低語(yǔ)境文化群體的認(rèn)知習(xí)慣——低語(yǔ)境文化群體在交流過(guò)程中需要詳細(xì)的背景知識(shí)，大多數(shù)信息都必須被明明白白地表達(dá)出來(lái)，而語(yǔ)境本身及參與者身上所隱含的內(nèi)容幾乎不起任何作用。②馬識(shí)途、唐德根：《試論如何在高語(yǔ)境與低語(yǔ)境間進(jìn)行成功的跨文化交際》，《云夢(mèng)學(xué)刊》2003年第5期?！耙粋€(gè)完整的事件呈現(xiàn)一般需要對(duì)其時(shí)間、地點(diǎn)、人物、起因、經(jīng)過(guò)、結(jié)果要素給予明確交代，這些要素構(gòu)成了紀(jì)錄片符號(hào)文本的對(duì)象指稱(chēng)層，是符號(hào)表意發(fā)生和受眾真實(shí)性判斷的起點(diǎn)?！雹劾瞵|：《新聞符號(hào)學(xué)》，四川大學(xué)出版社2014年版，第149頁(yè)?？v觀(guān)“看中國(guó)”項(xiàng)目的諸多短片，不論是講述較為抽象的唐詩(shī)、禪與茶、陰陽(yáng)平衡，還是記錄具體的人物故事或藝術(shù)形態(tài)，導(dǎo)演們都傾向于全面、完整地呈現(xiàn)事件的前因后果以及今昔流變。如《觀(guān)茶》一片，將上述內(nèi)容要素以意大利青年自述的形式貫穿始終，對(duì)重慶交通茶館的主人、?？蛡儯òɡ先恕ⅰ熬W(wǎng)紅”、畫(huà)家、棋手、旅客）、演變經(jīng)歷以及中國(guó)不同省份居民飲茶口味的差異進(jìn)行了全面且生動(dòng)的介紹。有別于國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)的紀(jì)錄片以茶館和中國(guó)茶文化為重點(diǎn)、充滿(mǎn)意境的敘述風(fēng)格，提供更完整的信息元素似乎更適合跨文化傳播。

至于信源的可靠性，“對(duì)信源的選擇”本身就帶有一種關(guān)于真實(shí)性的隱喻。在跨文化傳播實(shí)踐中確定信源，應(yīng)該綜合考慮信息的內(nèi)容和觀(guān)點(diǎn)、信源的身份和立場(chǎng)，以及接受對(duì)象的文化與認(rèn)知水平。恰當(dāng)?shù)男旁?，其自身的說(shuō)服力甚至?xí)^(guò)傳播內(nèi)容本身?；趯?duì)目標(biāo)受眾所處的文化語(yǔ)境的分析，“看中國(guó)”的創(chuàng)作者們注重選擇第一手信源，在確保其信度的同時(shí)，盡量增強(qiáng)其原生色彩。例如，“看中國(guó)·吉林行”作品《尋醫(yī)問(wèn)道》以重癥科的崔醫(yī)生為信源——她兼具母親和一線(xiàn)醫(yī)生的屬性，能夠更直觀(guān)地展現(xiàn)普通中國(guó)醫(yī)生對(duì)工作、家庭與生命的思考。另一些作品即便以官方組織或其成員作為拍攝對(duì)象，在信源的選擇上依然存在考量。比如《為民》的主人公楊牧笛本身就是公職人員，但年輕、在基層工作的特點(diǎn)決定了把他作為信源相較于其他類(lèi)型的公職人員更具親和力與貼近感。同一個(gè)信源以不同的方式呈現(xiàn)，也會(huì)帶來(lái)不同的效果。比如“看中國(guó)·上海行”作品《守鐘人》的主人公老魏，不再是那位多次被國(guó)內(nèi)媒體采訪(fǎng)的“五一勞?！崩衔海膊辉偈切麄髡Z(yǔ)境中數(shù)十年如一日總是放棄與家人團(tuán)聚的機(jī)會(huì)而堅(jiān)守崗位的老魏，而是被意大利青年看到的每天上班時(shí)忙碌奔波，下班后獨(dú)自遛狗、與親人視頻聊天、與友人打電話(huà)逗趣的老魏。這樣的呈現(xiàn)效果，顯然易于被更多不同文化語(yǔ)境中的觀(guān)者所接受。

形式融貫：“自反式”的紀(jì)錄片影像呈現(xiàn)“看中國(guó)”項(xiàng)目的諸多紀(jì)錄短片還有一個(gè)比較突出的特點(diǎn)，即凸顯了外國(guó)創(chuàng)作者們作為中國(guó)文化體驗(yàn)者的身份。例如，《廈夜》《稻之旅》《詩(shī)意長(zhǎng)沙》《巨蛋》等短片均采用了第一人稱(chēng)，講述“我”對(duì)中國(guó)故事的所思、所想、所感。有的創(chuàng)作者甚至在紀(jì)錄片中直接出鏡，參與并助推故事的發(fā)展，《沙畫(huà) 沙話(huà)》《重拾遺夢(mèng)》《尋親》《京張鐵路》《5633次列車(chē)》等作品都可以作為例子。紀(jì)錄片采用這種再現(xiàn)創(chuàng)作者自身、將創(chuàng)作者也作為審視對(duì)象的手法，實(shí)際上是對(duì)“自反性”（self-reflexivity）的一種體現(xiàn)。

經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義電影在敘事語(yǔ)言上的基本原則強(qiáng)調(diào)“隱去攝影機(jī)的存在”，即通過(guò)掩蓋生產(chǎn)符號(hào)的影像表現(xiàn)，促使觀(guān)眾認(rèn)可其真實(shí)性。但這里其實(shí)隱含著一種悖論：攝影機(jī)絕非中立的工具，任何鏡頭和畫(huà)面都是創(chuàng)作者主觀(guān)選擇的結(jié)果，所以越是想在影像中隱藏創(chuàng)作者的存在，反而越有可能使觀(guān)眾感受到來(lái)自創(chuàng)作者的引導(dǎo)。與之對(duì)比，比爾·尼科爾斯（Bill Nichols）認(rèn)為，“自反式”紀(jì)錄片會(huì)將創(chuàng)作者主觀(guān)的互動(dòng)加以呈現(xiàn)，使觀(guān)眾認(rèn)識(shí)到主觀(guān)意見(jiàn)是如何被建構(gòu)與顯現(xiàn)的。①李鐵成：《論香港反身性紀(jì)錄片——以〈壞孩子〉和〈32＋4〉為例》，《當(dāng)代電影》2017年第5期。這種紀(jì)錄片并不忌諱彰顯創(chuàng)作者的主體性，它直接將創(chuàng)作者與外在世界互動(dòng)的過(guò)程呈現(xiàn)給觀(guān)眾，從形式上為受眾提供了確證文本真實(shí)性的又一項(xiàng)依據(jù)，進(jìn)而傳遞了創(chuàng)作者拍攝過(guò)程中的誠(chéng)信意圖。結(jié)合前文所述該項(xiàng)目中的外國(guó)青年導(dǎo)演“在地性”體驗(yàn)式創(chuàng)作的特點(diǎn)來(lái)看，在跨文化傳播語(yǔ)境中再現(xiàn)這一經(jīng)歷，更容易促使國(guó)際觀(guān)眾形成對(duì)這些作品文本的“認(rèn)同”與“介入”，從而使紀(jì)錄片天然的“真實(shí)屬性”內(nèi)化為能夠影響受眾認(rèn)知判斷的“（電影）真理性結(jié)構(gòu)”。②羅祎英：《在場(chǎng)、介入與自反——1980年以來(lái)臺(tái)灣紀(jì)錄片美學(xué)的一個(gè)觀(guān)察角度》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第2期。

三、選題開(kāi)拓與互文建構(gòu)：在敘事層面提升紀(jì)錄片“傳播力”的路徑

（一）提升認(rèn)知差：“Z世代”突破同質(zhì)化的全景式展現(xiàn)

認(rèn)知是主體對(duì)意義的占有；認(rèn)知差則是主體所意識(shí)到的在自己的認(rèn)知狀態(tài)與認(rèn)知對(duì)象之間存在的差距。認(rèn)知差帶來(lái)“認(rèn)知?jiǎng)菽堋?，進(jìn)而促成意義在兩點(diǎn)間的流動(dòng)。③謝露潔：《認(rèn)知差與中國(guó)文化的海外傳播：?jiǎn)栴}與對(duì)策》，《學(xué)習(xí)與實(shí)踐》2018年第11期。當(dāng)前的傳媒生態(tài)中，信息的一些特點(diǎn)使受眾越來(lái)越難以產(chǎn)生接受意愿，具體到紀(jì)錄片傳播領(lǐng)域則主要表現(xiàn)為嚴(yán)重的同質(zhì)化問(wèn)題：一方面，在題材選擇上，飲食、歷史、文物等熱門(mén)主題被反復(fù)利用；另一方面，對(duì)相同題材的創(chuàng)作多流于表面，缺少深度開(kāi)發(fā)，難以從舊有主題中發(fā)掘出新的價(jià)值。對(duì)同質(zhì)化作品的持續(xù)消費(fèi)，使受眾觀(guān)賞紀(jì)錄片時(shí)的滿(mǎn)足感不斷流失，進(jìn)而削弱了傳播效能。若用認(rèn)知差的概念予以解釋?zhuān)褪沁^(guò)多的同質(zhì)化作品會(huì)使受眾的認(rèn)知水準(zhǔn)與紀(jì)錄片內(nèi)容趨于相等，造成“認(rèn)知?jiǎng)菽堋边^(guò)少，受眾也就降低了接受并進(jìn)一步理解作品的意愿。

于此，“看中國(guó)”項(xiàng)目在對(duì)主題的挖掘與創(chuàng)新上以“Z世代”為抓手，全景式呈現(xiàn)了青年視角下的中國(guó)式現(xiàn)代化新面貌。具體來(lái)說(shuō)，首先，青年群體思維較活躍、人格較獨(dú)立、視野較開(kāi)闊，在主題選擇上也更愿追求新意。比如巴基斯坦青年導(dǎo)演穆罕默德執(zhí)導(dǎo)的《傅榆翔的外星人——從此未來(lái)》，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了重慶的當(dāng)代藝術(shù)家傅榆翔的“外星人”雕塑，仿佛在一定程度上脫離了現(xiàn)實(shí)中國(guó)的語(yǔ)境，轉(zhuǎn)而探討神秘的宇宙空間，但其實(shí)也通過(guò)展現(xiàn)傅榆翔對(duì)不知是否存在的外星人友善、和平的期許，間接表達(dá)了青年對(duì)當(dāng)下與未來(lái)、自我與他人、中國(guó)與世界關(guān)系的思考。其次，青年導(dǎo)演們也善于使用個(gè)性化的視聽(tīng)語(yǔ)言為內(nèi)容賦予獨(dú)特的質(zhì)感，對(duì)其進(jìn)行個(gè)性化的詮釋。比如來(lái)自土庫(kù)曼斯坦的克麗絲調(diào)研了多處與《義勇軍進(jìn)行曲》有關(guān)的遺址，搜集了10余萬(wàn)字的史料，還修復(fù)了數(shù)千張圖片，使用定格動(dòng)畫(huà)的形式創(chuàng)作了《新中國(guó)之歌》，圍繞這首戰(zhàn)斗之歌，講述了一些鮮為外人所知甚至鮮為部分中國(guó)人所知的歷史故事。該作品后來(lái)被五洲傳播中心研發(fā)出袖珍記事本、閃存盤(pán)等形式的周邊產(chǎn)品，在中華人民共和國(guó)成立90周年之際變成了頗受青年“粉絲”歡迎的一個(gè)文創(chuàng)主題。最后，在創(chuàng)作立場(chǎng)上，“Z世代”既不刻意迎合中國(guó)受眾的期待視野，也不從他者的立場(chǎng)進(jìn)行武斷的評(píng)價(jià)，而是在雙重意義上進(jìn)行自我與他者的交融呈現(xiàn)。比如印度青年阿雅曼導(dǎo)演的《山中流泉》展示了瑜伽教師李嘉在重慶山中的溫泉旁邊練瑜伽的場(chǎng)面，使中國(guó)的自然景觀(guān)與印度的傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，表達(dá)了一種人類(lèi)共通的對(duì)大自然的內(nèi)在思考。

誠(chéng)如黃會(huì)林教授所言，“看中國(guó)”項(xiàng)目使國(guó)內(nèi)外的觀(guān)眾通過(guò)外國(guó)青年活潑的視角，看到了更為豐富、立體、既充滿(mǎn)文化底蘊(yùn)又朝氣蓬勃的中國(guó)形象?！翱粗袊?guó)”選擇的題材相當(dāng)多樣，注重對(duì)中國(guó)形象進(jìn)行全景式展現(xiàn)，且每年會(huì)邀請(qǐng)參加者圍繞一個(gè)“年度主題”去創(chuàng)作，例如“人、家、國(guó)”“風(fēng)采、民族、文化”“工匠、傳承、創(chuàng)新”“生態(tài)、生物、生活”“時(shí)間、時(shí)刻、時(shí)節(jié)”“農(nóng)家、農(nóng)事、農(nóng)人”等。多元化、多維度、多層次的選題，涵蓋了中國(guó)的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、中華民族的家國(guó)情懷、當(dāng)今時(shí)代中國(guó)的精神風(fēng)貌等重要內(nèi)容，而這些也正是中國(guó)文化的主體部分。①黃會(huì)林：《新時(shí)代中國(guó)文化的世界角色》，《紅旗文稿》2020年第2期。從甘肅的村莊到上海的都市，從數(shù)千年前的三星堆到高新園區(qū)的機(jī)器人，從少數(shù)民族同胞到來(lái)自全世界的友人，林林總總的人、事、物在外國(guó)青年導(dǎo)演們的鏡頭下如同一幅長(zhǎng)卷，展示了十余年來(lái)中國(guó)的變與不變。

（二）平衡認(rèn)知差：“間性思維”指導(dǎo)下的意義建構(gòu)

認(rèn)知差是需要主體去感受的，因而認(rèn)知?jiǎng)菽芤彩侵饔^(guān)的。但是，認(rèn)知?jiǎng)菽軟Q定了主體理解意義或表達(dá)意義的方式與急迫程度，因而在實(shí)踐中還是需要將主觀(guān)的認(rèn)知差予以盡可能的“量化”，以指導(dǎo)表意活動(dòng)。趙毅衡認(rèn)為，衡量認(rèn)知差的唯一途徑是“間性思維”下的交流與取效。①趙毅衡：《認(rèn)知差：意義活動(dòng)的基本動(dòng)力》，《文學(xué)評(píng)論》2017年第1期。“間性思維”強(qiáng)調(diào)主客體之間平等的交互，是一種關(guān)聯(lián)性思維方式。具體來(lái)講，交流中的相互反饋能夠確定人際的認(rèn)知差，而意識(shí)面對(duì)事物與文本時(shí)的認(rèn)知差可以通過(guò)文本間性的對(duì)照來(lái)衡量。

紀(jì)錄片傳播價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，離不開(kāi)受眾對(duì)其意義的接受與理解，因此創(chuàng)作者必須分析紀(jì)錄片文本與受眾之間的認(rèn)知差，并確保其處在一個(gè)合理的范圍內(nèi)。如前所述，“看中國(guó)”項(xiàng)目創(chuàng)作者們的選題策劃與正式拍攝的過(guò)程就是他們親身體驗(yàn)的過(guò)程，這使得他們能夠從自身出發(fā)，通過(guò)與拍攝對(duì)象的交流溝通，不斷衡量認(rèn)知差。這樣一來(lái)，認(rèn)知差理論也從另一個(gè)角度論證了“在地性”的體驗(yàn)對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作的重要意義。但是，拍攝活動(dòng)僅是表意活動(dòng)的一部分。對(duì)平均時(shí)長(zhǎng)在10分鐘左右的“微紀(jì)錄片”來(lái)說(shuō)，“看中國(guó)”項(xiàng)目的媒介特性使得其單個(gè)作品文本的意義承載力相對(duì)有限。基于這個(gè)特點(diǎn)，為了更充分地展示真實(shí)、立體、全面的中國(guó)，“看中國(guó)”項(xiàng)目尤其重視文本間“互文關(guān)系”的建構(gòu)。

主體認(rèn)知活動(dòng)的根本方式，是通過(guò)意義的積累與比對(duì)，逐漸形成經(jīng)驗(yàn)。所以，在一個(gè)互文文本網(wǎng)絡(luò)中，主體可以通過(guò)與多個(gè)文本發(fā)生意義交換，逐步對(duì)整體的文本網(wǎng)絡(luò)的意義形成認(rèn)識(shí)。一般來(lái)說(shuō)，扶貧、環(huán)保、鄉(xiāng)村振興、民族團(tuán)結(jié)、傳統(tǒng)文化傳承等宏大意義與跨文化受眾群體之間存在的認(rèn)知差通常是很大的，這會(huì)使他們?cè)诶斫馍洗嬖诶щy。因此，以傳播宏大意義本身為主的跨文化傳播實(shí)踐，通常難有很好的效果。針對(duì)這種狀況，“看中國(guó)”項(xiàng)目選擇了建構(gòu)互文文本網(wǎng)絡(luò)的方式，去追求對(duì)認(rèn)知差的平衡。例如，“這十年：外國(guó)青年眼中的中國(guó)”作為“看中國(guó)”項(xiàng)目附設(shè)的、回顧性質(zhì)的佳作展播活動(dòng)，至今已推出“扶貧之路”“為了綠水青山”“兄弟民族”等16個(gè)主題，共31期策劃，平均每期策劃由10部紀(jì)錄短片構(gòu)成。海因里?！娎兀℉einrich F.Plett）曾經(jīng)提出互文文本間轉(zhuǎn)化的五種方式，即替換、添加、縮減、置換、復(fù)化。這里的“復(fù)化”就是指多個(gè)互文文本圍繞同一題材不斷擴(kuò)展延伸，形成系列，同時(shí)其創(chuàng)作主體亦可以是多元化的。②參見(jiàn)李玉平：《互文性——文學(xué)理論研究的新視野》，商務(wù)印書(shū)館2014年版，第67頁(yè)?！翱粗袊?guó)”項(xiàng)目里的單個(gè)作品主要都是從青年自身的視角出發(fā)，講述青年自身的經(jīng)歷，聚焦于具體的事件，敘事上具有鮮明的微觀(guān)化、具象化傾向。創(chuàng)作者們圍繞年度主題，在不同的省份策劃自己的選題，進(jìn)而拿出了內(nèi)容紛繁但又隱隱相互聯(lián)系的作品；“這十年”展播的跨文化受眾則通過(guò)不斷認(rèn)識(shí)其中各式各樣的構(gòu)成文本，逐漸彌補(bǔ)了自身對(duì)整體的認(rèn)知差，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了對(duì)這些宏大意義的更為準(zhǔn)確的解讀。這些單獨(dú)的文本如同一塊塊拼圖，在相互作用中，讓創(chuàng)作者獨(dú)特的生命體驗(yàn)、故事的時(shí)代文化背景以及其他更廣泛、更深層的意涵得以被受眾全面欣賞。

四、內(nèi)容組織、敘事結(jié)構(gòu)、題材挖掘：?jiǎn)酒鸸睬榈奈谋緮⑹路椒?/h2>

不論是確證文本的真實(shí)性還是衡量文本的認(rèn)知差，根本的出發(fā)點(diǎn)都是主體所處的社會(huì)文化語(yǔ)境。任何敘事文本，其“文本世界”都存在與實(shí)在世界相符的情形，即文本都具有其“通達(dá)性”，也稱(chēng)“跨世界同一性”（transworld identity）。①參見(jiàn)高亞林：《凝視體驗(yàn)與通達(dá)意義：情感觀(guān)察類(lèi)綜藝節(jié)目的敘事研究》，《當(dāng)代電視》2020年第1期。安伯托·艾柯（Umberto Eco）認(rèn)為，文本“通達(dá)性”問(wèn)題的關(guān)鍵在于從中發(fā)現(xiàn)“恒久的元素”，即文本世界與現(xiàn)實(shí)世界之間均真實(shí)存在的符號(hào)。②參見(jiàn)彭佳、何超彥：《跨媒介敘事中故事世界的述真與通達(dá)：中國(guó)當(dāng)代民族動(dòng)畫(huà)電影的共同體認(rèn)同凝聚》，《民族學(xué)刊》2022年第9期。共有的符號(hào)，能使受眾在進(jìn)入文本世界時(shí)感到熟悉、親近，有助于拉近受眾與文本的心理距離。在跨文化傳播中，文本的內(nèi)容和題材在傳受雙方之間往往存在極大的差異，指代實(shí)際存在物的共通符號(hào)也就難以尋找，雖有諸如飲食等少量共通的符號(hào)，也已被過(guò)度開(kāi)發(fā)。由此看來(lái)，情感很有可能代替飲食，成為一種用以實(shí)現(xiàn)跨界通達(dá)的“通用”符號(hào)元素。人類(lèi)的情感大抵可以互通，當(dāng)達(dá)成共情時(shí)，主體就會(huì)在情感認(rèn)同的驅(qū)動(dòng)下，實(shí)現(xiàn)對(duì)傳播文本的“沉浸”與“代入”。情感的力量可以消弭主體間傳播的障礙，促使受眾與傳者對(duì)文本進(jìn)行同向的解碼，進(jìn)而順利完成符號(hào)表意活動(dòng)。就本文的案例而言，可分以下三方面詳述之。

（一）內(nèi)容組織的情感化傾向

敘事學(xué)認(rèn)為故事是從敘述信息中獨(dú)立出來(lái)的結(jié)構(gòu)，正如霍爾（Stuart Hall）所說(shuō)，“現(xiàn)實(shí)的事件在轉(zhuǎn)變?yōu)榭蓚鞑サ氖录?，必須先成為一個(gè)故事”③參見(jiàn)蘇皓男、楊艷君：《文遺紀(jì)錄片他者空間到共情空間的轉(zhuǎn)向研究》，《中國(guó)電視》2021年第12期。。對(duì)故事情節(jié)的組織，體現(xiàn)著創(chuàng)作者的主觀(guān)能動(dòng)性：不同的組織方式，能引導(dǎo)受眾對(duì)同一事件產(chǎn)生不同的認(rèn)知結(jié)果。而杜卡斯（C.J.Ducasse）又說(shuō)，藝術(shù)是情感的語(yǔ)言，藝術(shù)品是情感的對(duì)象化。④［美］C.J.杜卡斯：《藝術(shù)哲學(xué)新論》，王柯平譯，北京師范大學(xué)出版社2022年版。藝術(shù)將情感外化，創(chuàng)造一種能夠被主體觀(guān)照的事物，其中的核心要素就是對(duì)審美情感與道德情感的塑造：審美情感使藝術(shù)自身具有魅惑性與形式吸引力，道德情感則為人們欣賞藝術(shù)作品提供了更多的共通感和超越的品格，兩者在藝術(shù)傳播中緊密聯(lián)系、不可分割。①?gòu)埦В骸秾徝狼楦小ぷ匀磺楦小さ赖虑楦小?，《文藝?yán)碚撗芯俊?010年第1期。據(jù)此，我們不妨引入下面的片例：

“看中國(guó)·甘肅行”中的《刀劍大師》記錄的是一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——保安族的腰刀，這種刀的起源與成吉思汗的軍事活動(dòng)及保安族先民自衛(wèi)有關(guān)。值得指出的是，刀作為一種文化符號(hào)，本身隱含著暴力、爭(zhēng)斗的意味，所以對(duì)缺乏相關(guān)知識(shí)背景的跨文化接受者而言，其意涵無(wú)疑是較為負(fù)面的，存在著因受文化折扣與刻板印象影響而出現(xiàn)理解偏差的隱患。幸好來(lái)自南非的導(dǎo)演特里斯坦沒(méi)有依據(jù)這樣的邏輯來(lái)安排敘事，而是以“非遺”傳承人馬云偉一家為切入點(diǎn)，通過(guò)對(duì)祖父、父親、兒子三代傳承腰刀技術(shù)的描述，傳達(dá)了中國(guó)人樸素的家庭情感及其對(duì)文化的代際延續(xù)，凸顯了人類(lèi)共通的道德情感——血緣親情。雖然短片一開(kāi)頭，馬云偉就講到了保安腰刀的鍛造需要“熱血、汗水和淚水”，然而此片的視覺(jué)呈現(xiàn)并未凸顯這一點(diǎn)，反而多次展示了主人公居住的陶家村綠意盎然的自然景觀(guān)。馬云偉在接受采訪(fǎng)并講述腰刀故事時(shí)，背景也是翠綠的樹(shù)木與群山。這種方式在一定程度上減弱了腰刀所攜帶的“暴力”隱喻，代之以綿延悠遠(yuǎn)的審美意涵，不動(dòng)聲色地給“刀”這一符號(hào)賦予了一種流傳千年的文化遺產(chǎn)風(fēng)韻，營(yíng)造了相對(duì)和諧的情感氛圍。

（二）敘事結(jié)構(gòu)的情感化傾向

敘事結(jié)構(gòu)有其特定的藝術(shù)表現(xiàn)力，它雖然對(duì)受眾而言并非直觀(guān)可見(jiàn)，但是能與文本一起營(yíng)造整體的藝術(shù)體驗(yàn)。中國(guó)傳媒大學(xué)王甫教授提出，“看中國(guó)”項(xiàng)目中的紀(jì)錄片是一種更具親和力（affinity）的影像。②參見(jiàn)楊歆迪、楊卓凡：《“看中國(guó)”如何講好中國(guó)故事？——“當(dāng)代與傳統(tǒng)：中國(guó)文化國(guó)際影響力生成之‘看中國(guó)’的美學(xué)表達(dá)與國(guó)際影響力”研討會(huì)綜述》，《當(dāng)代電影》2019年第3期。具體來(lái)說(shuō)，外國(guó)的青年導(dǎo)演們?cè)谟跋駭⑹律铣尸F(xiàn)出“復(fù)刻”的傾向，即廣泛運(yùn)用第一人稱(chēng)敘事視角，結(jié)合倒敘與插敘等非線(xiàn)性敘事結(jié)構(gòu)，并以“心理型”人物觀(guān)去展現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)，從他們與拍攝對(duì)象相遇時(shí)開(kāi)始，講述一個(gè)完整的故事。

比如“看中國(guó)·廣西行”中的《陽(yáng)朔的月亮仙子》記錄了熱愛(ài)舞蹈的25歲姑娘雷怡婷。她從偏遠(yuǎn)的小村莊來(lái)到張藝謀漓江藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)舞蹈，經(jīng)過(guò)學(xué)校的培養(yǎng)和自己的不懈努力，如愿成為《印象·劉三姐》的演員。該片的印度導(dǎo)演塞尼以《印象·劉三姐》的演出作為作品的開(kāi)篇，隨后以插敘手法，跟隨雷怡婷的思緒回溯了她此前的經(jīng)歷，接著講述了她當(dāng)下的生活與今后的理想，最后仍以《印象·劉三姐》的演出作結(jié)。在《印象·劉三姐》這部實(shí)景劇的“月亮”上獨(dú)舞，是雷怡婷藝術(shù)生涯迄今的最高成就；以演出開(kāi)始，又以演出收尾，導(dǎo)演建構(gòu)了一個(gè)環(huán)形的敘事結(jié)構(gòu)。這個(gè)結(jié)構(gòu)形成了一種隱喻：對(duì)主人公來(lái)說(shuō)，“月亮仙子”的獨(dú)舞既是過(guò)去的拼搏換來(lái)的“巔峰”，又是未來(lái)生活的新起點(diǎn)。圓融的敘事，令受眾仿佛陪同主人公經(jīng)歷了她的追夢(mèng)之旅。

人物是敘事作品的首要元素，中國(guó)人、中國(guó)事、中國(guó)情也都要寄托于人物角色以得到呈現(xiàn)。“心理型”人物觀(guān)十分重視通過(guò)描述人物豐富的心理活動(dòng)去傳達(dá)其情感，并從人物的情感世界中獲得道德情感，因此，刻畫(huà)人物心理的敘事也是達(dá)成共情的重要方式。比如“看中國(guó)·重慶行”中的《除卻巫山不是云》記錄的是經(jīng)營(yíng)葡萄園的夫婦劉敬春與肖燕矢志不渝的愛(ài)情，但來(lái)自厄立特里亞的導(dǎo)演梅科寧卻沒(méi)有直接采訪(fǎng)肖燕，而是通過(guò)丈夫劉敬春與村長(zhǎng)王濤對(duì)她的敘述，間接地塑造肖燕的形象。在語(yǔ)言敘事的基礎(chǔ)上，影像更增添了情感傳達(dá)的強(qiáng)度。愛(ài)森斯坦（Sergei M.Eisenstein）認(rèn)為，特寫(xiě)鏡頭對(duì)意象符號(hào)的呈現(xiàn)，使主體的情感得以放大。在該片的特寫(xiě)鏡頭前，劉敬春的每一次微笑與哽咽，都放大了他對(duì)妻子的情感。在這樣的敘事安排下，這對(duì)夫婦的愛(ài)情在感動(dòng)觀(guān)眾的同時(shí)也多了一份客觀(guān)性，更能激發(fā)共情。

（三）題材挖掘的情感化傾向

對(duì)紀(jì)錄片制作而言，在爭(zhēng)奪注意力的“第一落點(diǎn)”的眾多方法中，呈現(xiàn)奇觀(guān)影像以刺激受眾感官是一種“簡(jiǎn)便易行”的方式。誠(chéng)然，中國(guó)有許多獨(dú)特的自然和人文景觀(guān)，但隨著中外交流的日益頻繁與同質(zhì)化內(nèi)容的大量出現(xiàn)，單純滿(mǎn)足受眾好奇心的影像早已無(wú)法獨(dú)擔(dān)紀(jì)錄片跨文化傳播的任務(wù)，更難以培養(yǎng)長(zhǎng)期的受眾群體。“看中國(guó)”的系列作品也在超越淺表層次文化符號(hào)方面做出了嘗試，更多地從遵循社會(huì)健康發(fā)展規(guī)律、契合大多數(shù)人價(jià)值取向的角度入手去發(fā)掘拍攝題材，找尋中外文化的深層情感共鳴。

相較于奇觀(guān)化敘事對(duì)事物外在樣貌的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，那些注重詮釋真實(shí)生活點(diǎn)滴的故事更能觸動(dòng)心靈?！翱粗袊?guó)”的創(chuàng)作者們以青年的敏銳目光看待中國(guó)社會(huì)的方方面面，將自身情感融入影像，創(chuàng)作出不少富有“親近性”的短片。例如：《寫(xiě)給爺爺?shù)囊皇自?shī)》《共感》《河流的雨》《表述》《蓮花》為難以自我言說(shuō)的殘障群體提供了表達(dá)的機(jī)會(huì)；《佳肴》將對(duì)中國(guó)菜的展現(xiàn)融入四川成都的一個(gè)普通家庭之中，以親情為主軸，書(shū)寫(xiě)了中國(guó)飲食文化的深層內(nèi)涵；《導(dǎo)游愛(ài)麗絲》通過(guò)展現(xiàn)一位在北京奮斗的英文導(dǎo)游的普通生活，探討了城市化進(jìn)程所引發(fā)的種種社會(huì)現(xiàn)象；《待嫁》描繪了轉(zhuǎn)型期的中國(guó)青年（尤其是受過(guò)良好教育的年輕女性）所面臨的獨(dú)特的婚戀壓力；《一顆種子的故事》通過(guò)植物愛(ài)好者吳建梅與植物種子的故事，思考了當(dāng)代社會(huì)中許多人都必須面對(duì)的孤獨(dú)問(wèn)題。當(dāng)然，在這些頗為生活化的題材中，風(fēng)光、服裝、飲食等傳統(tǒng)中式“奇觀(guān)”符號(hào)并未消失，它們只是從刻意的影像主體漸退為故事的時(shí)空背景罷了。隨著影像的訴說(shuō)，容易流于空洞的宏大敘事與容易流于浮躁的尋奇心理，都逐漸被共通的情感與青年人普遍關(guān)注的議題所取代，中國(guó)文化鮮明的基底也悄然被不同文化背景的受眾所進(jìn)一步接納，并有望帶來(lái)深度的情感交融。

綜上所述，在主體接受的邏輯中，求真、求異與共情三者可以被看作緊密聯(lián)系的整體性存在。我們不妨圍繞這三個(gè)要素，為“Z世代”紀(jì)錄片的跨文化敘事提出一個(gè)可能的模型（見(jiàn)圖2）。

圖2 接受邏輯下的紀(jì)錄片敘事模型

在“文本外符合”的求真路徑上，“在地性”體驗(yàn)的創(chuàng)作方式立足實(shí)際，注重實(shí)踐，將真實(shí)視為過(guò)程而非結(jié)果，反映了唯物論者看待世界的方式，具有自身的科學(xué)性。而在文本內(nèi)部，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)將文本區(qū)分為故事與話(huà)語(yǔ)兩個(gè)層次，本文對(duì)“文本內(nèi)融貫”、認(rèn)知差的提升與平衡，以及對(duì)共情的分析也是由此著手的?！癦世代”紀(jì)錄片的文本內(nèi)融貫，在故事層面上明確提供完整的事件要素，在話(huà)語(yǔ)層面上通過(guò)影像進(jìn)行自反式呈現(xiàn)，以提供真實(shí)性的形式證據(jù)，是一套從目標(biāo)受眾的文化背景出發(fā)的、建構(gòu)文本真實(shí)性的方法。認(rèn)知差的提升需要在正確分析傳受雙方認(rèn)知狀況的基礎(chǔ)上尋求創(chuàng)新和突破，所以，讓全景式的呈現(xiàn)與“Z世代”特有的青年視角相結(jié)合堪稱(chēng)一種行之有效的方式；認(rèn)知差的平衡則有賴(lài)于主體間的交互及其效果，人際認(rèn)知差能通過(guò)交流與反饋予以衡量，文本間的認(rèn)知差則能通過(guò)互文性的文本建構(gòu)使受眾在積累中獲得經(jīng)驗(yàn)。最后，以情感為導(dǎo)向進(jìn)行內(nèi)容組織、敘事結(jié)構(gòu)建設(shè)與題材深度挖掘，是形成共情的重要方式。

2023年適值習(xí)近平總書(shū)記提出構(gòu)建人類(lèi)命運(yùn)共同體理念十周年。這十年間，我國(guó)在這一重要理念指引下，著力推進(jìn)不同文明的交流對(duì)話(huà)，彰顯了文明的交流互鑒作為人類(lèi)社會(huì)前行動(dòng)力的價(jià)值。紀(jì)錄片作為國(guó)際交流的一種“通用語(yǔ)”與跨文化傳播的一種重要手段，其創(chuàng)作活動(dòng)在新的歷史節(jié)點(diǎn)上更要立足“此刻”，充分掌握各國(guó)受眾的特點(diǎn)與需求，以追求“民族的”與“世界的”之統(tǒng)一，更好地承擔(dān)起講述新時(shí)代中國(guó)故事的重任。