媒介化、視聽化、檔案化：數(shù)字時(shí)代美術(shù)經(jīng)典的傳播圖景

■王 靜

在當(dāng)今的數(shù)字時(shí)代，傳統(tǒng)藝術(shù)的傳播邊界正不斷被打破，各種新興媒介已經(jīng)介入并參與重塑文化藝術(shù)的消費(fèi)版圖。相比傳統(tǒng)的美術(shù)經(jīng)典被收藏于美術(shù)館或博物院，被陳列于高規(guī)格的展覽空間，在保存和展出上有不少特殊要求，普通觀者在日常情況下往往難以得見其真容的狀態(tài)，數(shù)字技術(shù)可以提供高清晰度的局部圖像、智能化的交互設(shè)計(jì)、多樣態(tài)的視聽元素與沉浸式的觀看體驗(yàn)，讓更多的觀者能在開放的虛擬展廳與共享的交互界面中隨時(shí)隨地欣賞經(jīng)典畫作，在個(gè)體的日常生活空間內(nèi)展開原本具有更強(qiáng)公眾性的審美活動(dòng)。這種變化可以被看作對(duì)杜夫海納（Mikel Dufrenne）提出的審美公眾性的一種當(dāng)代回應(yīng)。借用現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的觀點(diǎn)看，藝術(shù)作品只有經(jīng)由人的承認(rèn)才能夠成為真正意義上的審美對(duì)象，獲得自身的“充分存在”。①參見潘智彪：《走向?qū)徝榔毡樾浴摱欧蚝＜{的審美公眾理論》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2010年第5期。換言之，只有通過公眾的認(rèn)可，審美對(duì)象才擁有存在的充實(shí)性。②［法］米·杜夫海納：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，韓樹站譯，文化藝術(shù)出版社1996年版，第609頁(yè)。在這里，杜夫海納不僅強(qiáng)調(diào)了審美經(jīng)驗(yàn)所具有的現(xiàn)實(shí)性與公共性，還向我們提示了“傳播”在審美活動(dòng)過程中的重要價(jià)值——作品即使處于藝術(shù)傳播鏈條上，只要未訴諸受眾，就喪失了藝術(shù)與審美的合法性。從這一角度來看，“傳播”本身就是藝術(shù)隱含著的另一面，是對(duì)藝術(shù)的一種內(nèi)在規(guī)定。

同時(shí)，經(jīng)歷了大眾傳媒對(duì)視覺文化的長(zhǎng)期訓(xùn)練之后，人們的圖像審美能力有了普遍提升。所以，繼文學(xué)類、文博類節(jié)目“破圈”帶動(dòng)了美術(shù)館消費(fèi)熱潮后，以《美術(shù)經(jīng)典中的黨史》《藝術(shù)里的奧林匹克》《詩(shī)畫中國(guó)》等為代表的圖像審美類文化節(jié)目也應(yīng)運(yùn)而生。筆者認(rèn)為，這些節(jié)目作為美術(shù)經(jīng)典的數(shù)字化傳播的重要形式之一，呈現(xiàn)出媒介化、視聽化、檔案化的新特征，不妨說深刻影響著當(dāng)代審美文化的基本結(jié)構(gòu)。

一、媒介化：從“畫體”到“畫意”

談及美術(shù)經(jīng)典在大眾傳播中的“媒介化”，就要求將其“媒介”二字更“本質(zhì)”地理解為原初的含義?！杜＝蛴⒄Z(yǔ)詞典》對(duì)“媒介”（medium）一詞的闡釋包括“中間”“中間人”“居中位置”“中間物”“中間階段”等，這說明此概念不僅指向用來記載、傳輸信息數(shù)據(jù)的通道，亦可以指藝術(shù)創(chuàng)造的材料與溝通不同文化環(huán)境的載體。約翰·杜翰姆·彼得斯（John Durham Peters）在追溯“媒介”的詞源變遷時(shí)指出，“媒介”一詞具有超越符號(hào)學(xué)層面的內(nèi)容含義：在19世紀(jì)前，媒介曾被更“本質(zhì)”地理解為構(gòu)成事物間相互聯(lián)系的“元素”或周遭的“環(huán)境”。①［美］約翰·杜海姆·彼得斯：《奇云：媒介即存有》，鄧建國(guó)譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2021年版，第54－55頁(yè)。媒介，是可以整合異質(zhì)、混亂與秩序的。②［法］埃德加·莫蘭：《方法：天然之天性》，吳泓緲、馮學(xué)俊譯，北京大學(xué)出版社2002年版，第29－30頁(yè)。彼得斯還以航船的行駛軌跡讓海洋在自然中顯現(xiàn)作比，說明作為技藝創(chuàng)造物的航船因?yàn)榕c人的結(jié)合而成為認(rèn)知海洋的“中間媒介”：通過航行中的一個(gè)個(gè)“錨點(diǎn)”，人類、天空、海洋等元素不斷聚集與環(huán)繞。海德格爾則指出，橋梁把大地聚集成河流周圍的景觀，使得大地與天空、神圣者與短暫者聚集于自身。③Martin Heidegger，Poetry，Language，Thought（New York：Harper Perennial Press，2001），p.150.若以此種“中間媒介”的視角重新審視美術(shù)經(jīng)典，可知繪畫亦從根本上為自身創(chuàng)造出了一個(gè)“畫體”，讓人類棲居于其間的“畫意”變得可見。

（一）“象”與“意”的媒介轉(zhuǎn)化

早在一千多年前，批評(píng)家張彥遠(yuǎn)就曾指出繪畫的最高境界是莊子的“離形去知，同于大通”④陳鼓應(yīng)注譯《莊子今注今譯》，中華書局1983年版，第205頁(yè)。，即一種天然、完滿的生命意境。他以“本于立意，歸于用筆”⑤〔唐〕張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，秦仲文、黃苗子點(diǎn)校，人民美術(shù)出版社2016年版，第13－14頁(yè)。概括通往這種本質(zhì)境界的路徑：本體的“意”必須經(jīng)由“用筆”顯現(xiàn)并揭示；“筆”作為一種物質(zhì)性媒介，將主體身心之意、書寫之意（筆法、疏密等技藝規(guī)則）、客體之意融合為一個(gè)文化與自然的整合體。換言之，繪畫的創(chuàng)造，是“意”（畫意）經(jīng)由“象”（畫體）而顯現(xiàn)并生成各種整體性關(guān)系的動(dòng)態(tài)過程。在“意”的媒介化中，一幅幅作品就如同歷史行進(jìn)中拋下的一個(gè)個(gè)“錨點(diǎn)”，為觀者提供可被反復(fù)讀取的關(guān)于生命存在的數(shù)據(jù)，并創(chuàng)造出一種抽離日常生活的“反環(huán)境”（anti-environment）①麥克盧漢認(rèn)為，正如魚類不知自身沉浸于其中的水的意義，如果沒有一種“反環(huán)境”的對(duì)比與經(jīng)歷，人類亦無法認(rèn)知自身生存的境況。參見Marshall McLuhan and Quentin Fiore（eds.），The Medium is theMassage（New York：Bantam Press，1967），p.84.，讓觀者得以認(rèn)知當(dāng)下的生存境況。

一般而言，經(jīng)典美術(shù)作品多為主題性繪畫或歷史畫，有著以圖證史或以圖詠史的功能。由重要事件累積而成的歷史意象、發(fā)揮重大作用的人物與群體，以及在社會(huì)變遷中極具代表性的人文景觀，最容易成為經(jīng)典之作的表達(dá)對(duì)象和范疇。②杜少虎：《歷史的審美敘事與價(jià)值建構(gòu)——關(guān)于重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作若干理論問題的思考》，《史學(xué)月刊》2016年第12期。以筆者關(guān)注的《詩(shī)畫中國(guó)》節(jié)目為例，其《水圖》一期呈現(xiàn)了宋代畫家馬遠(yuǎn)創(chuàng)作的12段水景，“云升滄?！薄霸剖胬司怼薄扒锼夭ā薄皶匀蘸嫔健钡炔粌H描繪出了不同時(shí)空中的水之姿態(tài)，更融入了水作為生命之源和生態(tài)之基的時(shí)代觀照，傳達(dá)了“上善若水，水善利萬(wàn)物而不爭(zhēng)”的中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)在精神。應(yīng)該說，無論是作品背后隱含的思想觀念、藝術(shù)家還原歷史或自然時(shí)的創(chuàng)造性，還是典型形象傳達(dá)出的豐富歷史暗示③意識(shí)形態(tài)性、歷史真實(shí)性與典型性被認(rèn)為是歷史畫的三個(gè)主要特征。參見徐里、馮遠(yuǎn)、許江、范迪安、施大畏：《丹青史詩(shī)與時(shí)代精神——縱談中國(guó)美術(shù)重大歷史題材創(chuàng)作》，《美術(shù)》2017年第5期。，都揭示出美術(shù)經(jīng)典的重要價(jià)值之一，即以直觀的視覺藝術(shù)語(yǔ)言激活觀者的感性認(rèn)知與歷史觀念系統(tǒng)，從而產(chǎn)生投射于現(xiàn)實(shí)世界的價(jià)值意義。

（二）“意”元素的隱喻式澄明

以媒介化的路徑考察美術(shù)經(jīng)典，打破傳統(tǒng)二元論的修辭方式，可以確立美術(shù)經(jīng)典在揭示“意”元素上的根本價(jià)值。將“畫體”作為一個(gè)個(gè)聚合思想、意義與存有的“居中者”，可賦予其倫理層面和存在意義上的內(nèi)涵。海德格爾寫道：“大地在藝術(shù)作品中時(shí)而咆哮、時(shí)而涌現(xiàn)、時(shí)而翱翔?！雹躆artin Heidegger，Der Ursprung des Kunstwerkes（Ditzingen：Reclam Press，1986），p.154.他在《藝術(shù)作品的本源》中又指出，“作品存在”建立一個(gè)“世界”，讓圍繞和指向這個(gè)“世界”的“大地”變得澄明。值得注意的是，這里的“世界”既不是現(xiàn)實(shí)性的“物”的某種集合，也不是某種事物表象之和的想象框架⑤［德］馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，商務(wù)印書館2015年版，第33頁(yè)。，它給予人們一個(gè)規(guī)定的視界（世界），這正是藝術(shù)作品起到現(xiàn)實(shí)作用的地方，同時(shí)也是藝術(shù)作品超越現(xiàn)實(shí)的地方。在中國(guó)古代藝術(shù)理論中，“意”同樣具有超越于言象之外、幽微難測(cè)的內(nèi)涵，是一種存在于純粹能指（言、象）與純粹所指（理、道）之間的交織形態(tài)。⑥彭鋒：《什么是寫意？》，《美術(shù)研究》2017年第2期。如果將美術(shù)經(jīng)典的傳播視為由“象”返“意”的形態(tài)轉(zhuǎn)變與媒介轉(zhuǎn)變過程，則可以說觀者將被帶入一種位于實(shí)在之體與超越之體之間、純粹能指與純粹所指之間的“張力聚合地帶”。

正如張曉凌所述，“歷史畫并非對(duì)歷史實(shí)在的寫實(shí)性再現(xiàn)，而是對(duì)歷史事件、人物的表現(xiàn)性敘事與圖像建構(gòu)，是燭照過去并使之呈現(xiàn)與返場(chǎng)的隱喻式澄明”①?gòu)垥粤瑁骸稓v史的審美敘事與圖像建構(gòu)——重大題材美術(shù)創(chuàng)作論綱》，《美術(shù)》2017年第4期。。美術(shù)經(jīng)典的創(chuàng)作者經(jīng)常以歷史敘事的穿引、物象表達(dá)的再造以及審美喻象的隱現(xiàn)，強(qiáng)化徘徊于“意”與“象”之間的獨(dú)特審美張力。由此，對(duì)這種“隱喻式澄明”的理解，往往需要觀者從繪畫作品的歷史性、敘事性、文化性、精神性等多個(gè)維度進(jìn)行體驗(yàn)與追問。以節(jié)目《藝術(shù)里的奧林匹克》為例，其《赫拉克勒斯和巨鳥》一期以油畫作品展現(xiàn)了希臘神話中大力神赫拉克勒斯用弓箭驅(qū)逐巨鳥的故事。該作品作為一幅象征主義油畫，主要通過想象和隱喻啟示人們，喚醒人們戰(zhàn)勝逆境的勇氣。節(jié)目以數(shù)字技術(shù)讓圖像中的“隱喻”得以顯現(xiàn)——赫拉克勒斯正是用智慧女神密涅瓦給予的銅制響尾蛇，才發(fā)出了象征智慧與力量的共振聲波。從具體的“射擊”事件到歷史神話，再到內(nèi)在的“象征”價(jià)值，節(jié)目構(gòu)成由“象”至“意”的闡釋過程，讓觀眾對(duì)作品的意象性創(chuàng)構(gòu)有了更深層次的探索。

二、視聽化：從物理交互到混雜交互

美術(shù)經(jīng)典在被視為一種揭示“意”元素的媒介并在各式屏幕上呈現(xiàn)時(shí)，其媒介內(nèi)涵不僅拓延到了文化技藝、自然環(huán)境、意識(shí)元素乃至世界本身，亦會(huì)成為媒體機(jī)構(gòu)、信息橋梁、傳播系統(tǒng)的構(gòu)成部分。視聽化的美術(shù)作品不僅表征重大事件、典型人物或情境，更會(huì)創(chuàng)造和揭示一個(gè)不同于美術(shù)展覽館的混雜交互界面，這種新形式的交互界面會(huì)讓歷史與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)家與新受眾得以聚集。

20世紀(jì)90年代，斯蒂文·約翰遜（Steven Johnson）為突出傳播媒介非物理性的意義與表達(dá)功能，提出了“文化交互界面”的概念，并將其闡釋為不同事物、客體與媒介賴以相互理解的“譯者”②Steven Johnson，Interface Culture：How New Technology Transforms theWay We Create and Communicate（New York：Basic Books Press，1997），p.14.—— 一個(gè)形塑、整合文化傳播并建立媒介與人的有機(jī)關(guān)聯(lián)的系統(tǒng)。交互界面的物質(zhì)性在列夫·曼諾維奇（Lev Manovich）對(duì)運(yùn)動(dòng)影像藝術(shù)的進(jìn)一步討論中被放大——他指出“建筑結(jié)構(gòu)的特殊性”會(huì)深刻影響觀者的體驗(yàn)，并將電影院的信息欄、休息間、陳列櫥窗、銀幕等因素都納入這個(gè)論述。③Lev Manovich，The Language of New Media（Cambridge：MIT Press，2001），p.73.與之相似，對(duì)傳統(tǒng)繪畫而言，由畫體向畫意的信息轉(zhuǎn)換主要是通過展覽場(chǎng)所的物理交互界面實(shí)現(xiàn)的，涉及墻壁設(shè)計(jì)、陳列方式、人工照明、導(dǎo)覽以及觀者置身其間的行動(dòng)軌跡等。此類交互界面有多個(gè)層次的內(nèi)涵：第一，它們以人的身體及構(gòu)成它們的物質(zhì)性媒介為基礎(chǔ)；第二，不同性質(zhì)的交互界面決定了受眾參與并操作圖像的程度，比如場(chǎng)地的大小、光線的明暗會(huì)決定觀者能夠走近的距離與觀看的方式；第三，界面背后隱含著“藝術(shù)力”的分配，如藝術(shù)家的表達(dá)不得不受到策展人藝術(shù)意志的影響與其話語(yǔ)的支配。換言之，交互界面自身的媒介邏輯將內(nèi)嵌于人們的審美經(jīng)驗(yàn)中，并影響著文化數(shù)據(jù)的傳遞。

在以電子媒介為載體傳播美術(shù)經(jīng)典時(shí)，創(chuàng)作者會(huì)通過數(shù)字技術(shù)將原本的物理交互界面轉(zhuǎn)化為混雜交互界面（見表格），這尤其呈現(xiàn)出“意”元素生成與流動(dòng)的動(dòng)態(tài)過程?！睹佬g(shù)經(jīng)典中的黨史》《藝術(shù)里的奧林匹克》《詩(shī)畫中國(guó)》都將視聽所表征的媒介語(yǔ)言注入傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，通過二維平面向三維空間的視覺轉(zhuǎn)化，將畫意顯現(xiàn)的瞬時(shí)性空間延展為情境中的生成與歷史性的流動(dòng)，以多元視聽媒介重構(gòu)作品的審美世界，并以此彌補(bǔ)數(shù)字媒介的低交互性；與此同時(shí)，節(jié)目也通過歷史影像、生活紀(jì)錄、相關(guān)人物訪談等多元交互手段，將內(nèi)容生產(chǎn)的關(guān)注對(duì)象從以“作品—觀者”為核心的藝術(shù)欣賞，擴(kuò)展至以“創(chuàng)作者—作品—評(píng)論家—觀者”為構(gòu)成的審美活動(dòng)系統(tǒng)，以視聽化的方式還原審美活動(dòng)的形態(tài)結(jié)構(gòu)，完整展現(xiàn)出審美創(chuàng)造、審美欣賞、審美評(píng)價(jià)三個(gè)子系統(tǒng)。

傳統(tǒng)繪畫媒介與數(shù)字化繪畫媒介的交互界面對(duì)比

（一）審美意向與審美情感的視聽化

“只有被創(chuàng)作者的個(gè)性光輝照亮?xí)r，歷史的事實(shí)、材料、細(xì)節(jié)才具有感染力?！雹偎刑欤骸稓v史畫與繪畫中的歷史》，《油畫藝術(shù)》2015年第3期。無論是美學(xué)理論還是繪畫理論，都始終強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的情感深度與藝術(shù)創(chuàng)造性、多樣化之間的深層關(guān)系。繪畫主題的獨(dú)創(chuàng)性往往取決于藝術(shù)家認(rèn)識(shí)生活的深度，亦是其思想感情的深化②尚輝：《史詩(shī)的圖像建構(gòu)——?dú)v史畫作為黨史百年敘事的圖像志》，《美術(shù)》2021年第7期。，這種情感深化的過程很難為欣賞者所知。而在美術(shù)經(jīng)典的視聽化過程中，圍繞畫家創(chuàng)作、采風(fēng)經(jīng)歷的圖片、影像、訪談資料可以構(gòu)成節(jié)目的重要內(nèi)容，從而彌補(bǔ)這一缺陷。如在《美術(shù)經(jīng)典中的黨史·井岡山會(huì)師》中，短片《王式廓在延安》講述了這位畫家如何從一名文藝青年轉(zhuǎn)變成真正的革命者，并以深厚的革命情感創(chuàng)作出一批貼近延安人民生活的美術(shù)作品；而在對(duì)創(chuàng)作者沈堯伊的采訪中，畫家說明了油畫《革命理想高于天》創(chuàng)作于1976年前后，他為了表達(dá)內(nèi)心對(duì)周總理的懷念，才在畫中毛主席身邊的戰(zhàn)士群像中刻畫了周恩來的形象。該節(jié)目通過講述畫家在創(chuàng)作中的情感升華體驗(yàn)，讓觀眾更深刻地理解了畫家如何體味對(duì)象的完整性、豐富性、多樣性，并創(chuàng)造性地建構(gòu)出高于生活真實(shí)的藝術(shù)形象。在審美活動(dòng)中，主體對(duì)對(duì)象的審美經(jīng)驗(yàn)并非直接的物之經(jīng)驗(yàn)，而是物之情感屬性的經(jīng)驗(yàn)，因此審美創(chuàng)造是一種兼具意向性與實(shí)踐性的活動(dòng)，數(shù)字媒介則運(yùn)用視聽手段將這種情感意向外化了，為更多的觀眾直接參與審美活動(dòng)提供了認(rèn)知基礎(chǔ)。

（二）審美形象與審美空間的視聽化

審美欣賞讓人進(jìn)入豐滿的對(duì)象世界，即一個(gè)由“澄懷”“味象”進(jìn)而“得意”的世界，并完成由“象”媒介至“意”媒介的審美轉(zhuǎn)化。換言之，“意”會(huì)通過具體的形象符號(hào)或繪畫語(yǔ)言得以顯現(xiàn)。黑格爾就曾指出“形象與空間”的媒介作用，他將繪畫的“表面”視為其再現(xiàn)物的中介，并將西方繪畫藝術(shù)中的透視闡釋為主體收心內(nèi)視的過程。①黑格爾認(rèn)為這種內(nèi)心生活的顯現(xiàn)既與多樣化的外在事物形象結(jié)合，而又離開具體存在，退回到它本身。因此，他將內(nèi)在化稱為“收心內(nèi)視的自為存在”。參見［德］黑格爾：《美學(xué)》（第三卷上冊(cè)），朱光潛譯，商務(wù)印書館1981年版，第226－228頁(yè)、第231－232頁(yè)。如果說“透視”即為“內(nèi)在化”，則藝術(shù)家通過透視將三維空間轉(zhuǎn)化為二維平面時(shí)，也將主體精神灌注的生命轉(zhuǎn)化成了內(nèi)容意蘊(yùn)?？档抡J(rèn)為，在具象藝術(shù)中，諸理念于感性直觀中得以表現(xiàn)。②［德］康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2002年版，第74－75頁(yè)?？ㄎ鳡枺‥rnst Cassirer）則聲稱：“有一種概念的深層，也有一種純形象的深層。前者依靠科學(xué)來發(fā)現(xiàn)，后者在藝術(shù)中展現(xiàn)?！雹郏鄣拢荻魉固亍たㄎ鳡枺骸度苏摗?，甘陽(yáng)譯，上海譯文出版社2004年版，第234頁(yè)。席勒亦認(rèn)為審美創(chuàng)造的是一個(gè)“不會(huì)像認(rèn)識(shí)真理那樣拋棄感性世界”的“活的形象”。④［德］席勒：《審美教育書簡(jiǎn)》，張玉能譯，譯林出版社2009年版，第45頁(yè)。以上美學(xué)觀點(diǎn)無論是提“內(nèi)在化”“感性直觀”還是“純形象的深層”“活的形象”，皆旨在論述“畫意”與“畫體”的不可分割性與同一性。繪畫作為感性幻想的藝術(shù)，需要借助空間形象來表現(xiàn)理念，并利用視覺過程使形象產(chǎn)生可普遍傳達(dá)的共通感。因此，二維形象本身作為中介之物，其形象的深層就是生命感的內(nèi)化與意蘊(yùn)的再現(xiàn)。

而在美術(shù)經(jīng)典的視聽化傳播中，創(chuàng)作者們可以通過視覺特效，活態(tài)化呈現(xiàn)畫面的空間形象與主體的創(chuàng)作精神，并注重傳達(dá)深層的生命感，將美術(shù)作品的二維表面還原為三維審美空間，反向塑造黑格爾所揭示的藝術(shù)“內(nèi)在化”過程。如《詩(shī)畫中國(guó)》節(jié)目通過計(jì)算機(jī)動(dòng)畫技術(shù)將山水空間轉(zhuǎn)化為自然生動(dòng)的直觀景致：在范寬《溪山行旅圖》的呈現(xiàn)中，鏡頭穿過前景的低平溪岸，觀眾追隨鏡頭運(yùn)動(dòng)深入?yún)擦种g，順著山間行者的視線仰望，急速拉開的遠(yuǎn)景畫面凸顯出后景山脈的垂直動(dòng)勢(shì)。正如趙孟頫所言：“寬所畫山，皆寫秦嶺峻拔之勢(shì)，大圖闊幅，山勢(shì)逼人，真古今絕筆也。”⑤參見高木森：《宋人丘壑：宋代繪畫思想史》，浙江人民美術(shù)出版社2019年版，第65頁(yè)。數(shù)字技術(shù)在此將審美空間與審美對(duì)象的生命精神傳達(dá)了出來，通過令人驚奇、震撼的視聽效果直接作用于感官和心靈，喚醒了對(duì)經(jīng)典作品的深度理解與生命體驗(yàn)。

（三）審美評(píng)價(jià)與審美“引情”的視聽化

美術(shù)經(jīng)典的視聽化，不僅通過虛實(shí)結(jié)合的數(shù)字特效讓原本懸掛于“白立方”上的美術(shù)作品挪移至眼前，促使觀者產(chǎn)生有意識(shí)的感知活動(dòng)，進(jìn)而對(duì)畫面上的形象產(chǎn)生幻想，賦予其生命化與戲劇化的活動(dòng)，還可以通過評(píng)論家的審美評(píng)價(jià)實(shí)現(xiàn)從“移情”到“引情”的功能。在以杜卡斯（Curt J.Ducasse）為代表的西方現(xiàn)代美學(xué)家看來，藝術(shù)作品是情感的外化或?qū)ο蠡?，藝術(shù)鑒賞就是要探索和開掘?qū)徝乐黧w化與客體對(duì)象化的情感價(jià)值。杜卡斯在傳統(tǒng)“移情”觀念的基礎(chǔ)上，將人的審美心理細(xì)分為“移情”“近情”和“引情”三種，其中又以“引情”最為重要——發(fā)掘注入客體的“情感含義”，并憑借無利害的審美觀照凝聚觀者的注意力。①［美］C.J.杜卡斯：《藝術(shù)哲學(xué)新論》，王柯平譯，北京大學(xué)出版社2022年版，第249頁(yè)。在這里，杜卡斯所強(qiáng)調(diào)的“情感含義”是指藝術(shù)家心理與對(duì)象物屬性的“化合物”，他又稱其為事物的“審美內(nèi)涵”（aesthetic connotation）——審美形象的象征和寓意，這就是上文所述的“意”元素的隱喻式澄明，也是審美活動(dòng)中最深刻、最關(guān)鍵的一環(huán)。

美術(shù)經(jīng)典的視聽化呈現(xiàn)主要通過藝術(shù)家的創(chuàng)作自述與評(píng)論家的藝術(shù)批評(píng)來揭示并未呈現(xiàn)于作品表面的“意”元素，以此引導(dǎo)、激發(fā)觀眾更深層次的審美興趣。以《美術(shù)經(jīng)典中的黨史》為例：該節(jié)目每期首先由美術(shù)評(píng)論家展開對(duì)繪畫藝術(shù)語(yǔ)言的分析，涉及構(gòu)圖、色彩、線條、材料、畫法等，視聽創(chuàng)作者此時(shí)會(huì)同步在畫面上進(jìn)行視覺提示，如對(duì)畫面構(gòu)圖予以線條勾勒并突出顯示評(píng)論家所強(qiáng)調(diào)的形象等；接著，評(píng)論家進(jìn)一步引導(dǎo)觀眾深入理解畫面的內(nèi)容和表現(xiàn)形式與社會(huì)發(fā)展、藝術(shù)演進(jìn)之間的關(guān)系，鏡頭語(yǔ)言則以具體的視聽表征引導(dǎo)觀眾從某個(gè)細(xì)節(jié)觀察到另一個(gè)細(xì)節(jié)，以體察圖像所構(gòu)建的歷史邏輯與認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)；最后，憑借評(píng)論家對(duì)審美客體與審美感知之間的符號(hào)化關(guān)系的揭示，充分提升觀眾的“審美力”，從而將其導(dǎo)引至事物的情感意義之源，揭示“視覺—圖像符號(hào)”的象征和寓意。如在《遵義會(huì)議》一期中，評(píng)論家尚輝指出“窗口”的刻畫寓意革命事業(yè)的深夜，此時(shí)“窗外”原本幽深的暗夜仿佛隱現(xiàn)出點(diǎn)點(diǎn)燎原星火，數(shù)字技術(shù)讓這“火光”在原有場(chǎng)景中煥發(fā)出另一層光彩，讓敞開的窗口仿佛折射著新的長(zhǎng)征路上的勝利；在《革命理想高于天》一期中，評(píng)論家王平指出女戰(zhàn)士手中的小花象征著對(duì)未來美好生活的向往，此時(shí)視聽語(yǔ)言亦將評(píng)論家所述的意象符號(hào)活態(tài)化，實(shí)現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)形象、藝術(shù)意蘊(yùn)的一種循序漸進(jìn)的引情作用。

三、檔案化：從個(gè)體書寫到公眾記憶

“意”的生成、外化與流動(dòng)，形成了一個(gè)個(gè)虛擬化、數(shù)據(jù)化、網(wǎng)格化的聚合體，讓由美術(shù)經(jīng)典構(gòu)建而成的藝術(shù)檔案被保存在開放的數(shù)字空間內(nèi)。這些檔案所捕捉的，不只是逝去的歷史或其文本資料，還涵蓋著各種讓“話語(yǔ)實(shí)施”得以發(fā)生的功能性復(fù)式關(guān)系。②張一兵：《認(rèn)知考古學(xué)：活化的話語(yǔ)檔案與斷裂的譜系發(fā)現(xiàn)——福柯〈認(rèn)知考古學(xué)〉解讀》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)·人文科學(xué)·社會(huì)科學(xué)版）》2013年第6期。作為重新激活美術(shù)經(jīng)典的一種藝術(shù)話語(yǔ)實(shí)踐，美術(shù)經(jīng)典的檔案化會(huì)將我們對(duì)其的傳統(tǒng)欣賞從作品、藝術(shù)家和主題的分析中抽離出來，轉(zhuǎn)向?qū)Σ町愋詫?shí)踐與話語(yǔ)功能的考察。

（一）多元形態(tài)的認(rèn)知主體

大眾媒介與數(shù)字技術(shù)不僅拓展了美術(shù)經(jīng)典的使用范圍與呈現(xiàn)方式，也催生了多元形態(tài)的藝術(shù)檔案使用者。①?？抡J(rèn)為檔案是支配作為特殊事件的敘述形式的系統(tǒng)。這里引用?？碌摹皺n案”概念，主要是為了說明美術(shù)經(jīng)典的數(shù)字化傳播作為一種檔案化事件所關(guān)涉的生產(chǎn)場(chǎng)域與使用范圍。參見Michel Foucault，The Archaeology of Knowledge（London：Routledge Press，1972），p.129.他們依據(jù)自身的審美經(jīng)驗(yàn)抵達(dá)畫意，讓關(guān)于歷史真實(shí)的“真理”涵容于藝術(shù)真實(shí)的“真理”之間②海德格爾認(rèn)為作品的“被創(chuàng)作存在”既是作品的現(xiàn)實(shí)在場(chǎng)，同時(shí)也是真理之被固定于形態(tài)。參見［德］馬丁·海德格爾：《林中路》（修訂本），孫周興譯，上海譯文出版社2004年版，第55－56頁(yè)。，巧妙地嵌入美術(shù)作品的構(gòu)圖、場(chǎng)景、造型等元素中。于美術(shù)經(jīng)典的數(shù)字化傳播過程而言，將審美活動(dòng)系統(tǒng)視聽化，可以幫觀眾理解藝術(shù)家如何將歷史事件、文化景觀轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品中的典型形象和場(chǎng)景，進(jìn)而展開主動(dòng)、真實(shí)的審美欣賞活動(dòng)，形成對(duì)作品更廣義的文化價(jià)值的領(lǐng)悟。畢竟美術(shù)經(jīng)典作為保存某種歷史真實(shí)或曰由人民智慧集聚而來的可感價(jià)值之載體，能夠激發(fā)審美主體進(jìn)入深度的審美觀照活動(dòng)之中。當(dāng)個(gè)體最大限度地成為審美主體，并超越歷史敘事的對(duì)象身份之時(shí)，此種觀照活動(dòng)的積極價(jià)值亦將超越一般性的認(rèn)知感受，將審美主體轉(zhuǎn)化為開展認(rèn)知實(shí)踐的特定主體——當(dāng)然也會(huì)在節(jié)目以外的公共媒介領(lǐng)域引發(fā)熱點(diǎn)話題，產(chǎn)生輿論影響。如《藝術(shù)里的奧林匹克》深入藝術(shù)與體育的交匯之處，引入文化、藝術(shù)、體育等不同領(lǐng)域的專家與學(xué)者的話語(yǔ)，從超越藝術(shù)的視角形成了一份獨(dú)特的檔案——通過書法、繪畫、詩(shī)歌、雕塑等中外藝術(shù)形態(tài)與體育文化的交融，激活中華民族內(nèi)修于心、外修于形的修身準(zhǔn)則與哲學(xué)觀念，從而將藝術(shù)欣賞主體拓展為多元形態(tài)的認(rèn)知主體。

（二）多重構(gòu)序的敘述視角

美術(shù)經(jīng)典的檔案化可以實(shí)現(xiàn)個(gè)體書寫與公共記憶的深層聯(lián)結(jié)。如《美術(shù)經(jīng)典中的黨史》以100幅主題性的美術(shù)作品銘刻了中國(guó)共產(chǎn)黨的百年奮斗史，在其內(nèi)部，每件藝術(shù)檔案都來自創(chuàng)作者的差異性書寫，從而關(guān)涉大量不同時(shí)代的藝術(shù)家層積而成的圖像記憶，并使之合力構(gòu)成了一個(gè)系統(tǒng)。在這個(gè)系統(tǒng)中，精神構(gòu)序（畫意）與圖像構(gòu)序（畫體）都來自不同藝術(shù)家的“非線性連接”。

從時(shí)間維度來看，歷史畫或主題性繪畫更根本地基于藝術(shù)家所處的時(shí)代視角、歷史立場(chǎng)或某種對(duì)現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)，③尚輝：《重識(shí)主題性繪畫的敘事特征與審美價(jià)值》，《美術(shù)》2018年第9期。作為一種視覺性的史詩(shī)書寫，它是面向歷史的記憶、面向時(shí)代的抒懷以及面向未來的精神傳承，從而擁有多重構(gòu)序的敘述視角。《美術(shù)經(jīng)典中的黨史》節(jié)目的尾聲總是基于當(dāng)代敘述視角去展現(xiàn)繪畫作品中歷史場(chǎng)所的今日樣貌，講述今人對(duì)作品所蘊(yùn)含的革命精神的繼承與發(fā)揚(yáng)。如在其對(duì)《江山如此多嬌》的呈現(xiàn)中，作品本身打破了江南春色與北國(guó)隆冬的時(shí)空界限，以長(zhǎng)城內(nèi)外、兼容并包的景致展現(xiàn)了毛主席詩(shī)詞《沁園春·雪》的雄闊意象，體現(xiàn)出“各美其美、美美與共”的中華美學(xué)精神。視聽創(chuàng)作者在構(gòu)建藝術(shù)檔案的過程中，巧妙地以這種藝術(shù)精神來映射“一帶一路”倡議下共建國(guó)家之間的互聯(lián)互通及其合作共贏的美好前景，通過回顧各國(guó)參會(huì)代表在畫作前合影的情形，延展了藝術(shù)檔案使用的可能性。

（三）多樣化、差異性的話語(yǔ)系統(tǒng)

對(duì)藝術(shù)檔案的拓展不僅體現(xiàn)在建立檔案與歷史的關(guān)系上，還體現(xiàn)在對(duì)蘊(yùn)含其間的私人化特質(zhì)與公眾性進(jìn)行挖掘，建構(gòu)關(guān)于大眾日常生活的陳述系統(tǒng)上。主題性美術(shù)作品作為表現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)的重要方式之一，時(shí)常會(huì)被認(rèn)為致力于宏大敘事，導(dǎo)致其中蘊(yùn)含的審美情感與審美價(jià)值被忽視。而在藝術(shù)檔案生產(chǎn)中，大眾媒介對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)媒介的話語(yǔ)系統(tǒng)是有所改變的：除了將焦點(diǎn)置于傳統(tǒng)觀念中連續(xù)性的歷史話語(yǔ)外，更有朝局部的、差異性的日常話語(yǔ)的轉(zhuǎn)向。例如，《美術(shù)經(jīng)典中的黨史》在對(duì)文國(guó)璋先生的石版畫《我認(rèn)的主義一定是不變了》的呈現(xiàn)中，通過講述“帶牛角面包”的故事，既體現(xiàn)出當(dāng)年旅歐勤工儉學(xué)青年的艱辛，也反映出他們?cè)诠伯a(chǎn)主義信仰中締結(jié)的深厚友誼。日常生活作為記憶、行為和身體的集散地，含括歷史和記憶的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，體現(xiàn)著歷史和記憶的延展。①安婕：《?？氯绾慰措娪?？》，《文藝研究》2018年第8期。藝術(shù)檔案的拓展也正是通過將與美術(shù)經(jīng)典關(guān)聯(lián)的歷史事件轉(zhuǎn)化為可日常分享的、微小的細(xì)節(jié)，讓普通觀眾找到情感共鳴和情緒聯(lián)結(jié)，從而在聆聽個(gè)體敘事的同時(shí)建構(gòu)公共記憶的。

結(jié) 語(yǔ)

在數(shù)字媒介高度發(fā)達(dá)的時(shí)代，具有普遍社會(huì)性的、面向大眾的藝術(shù)傳播越發(fā)重要。費(fèi)瑟斯通（Mike Featherstone）認(rèn)為，新媒介檔案構(gòu)建了一座包含所有文化財(cái)富的數(shù)據(jù)之城。②Mike Featherstone，“Archiving Cultures，” British Journal of Sociology 51，no.1（2000）：165－166.當(dāng)藝術(shù)作品走下美術(shù)館精心設(shè)置的神壇，主流媒介將主要通過探索美術(shù)經(jīng)典與數(shù)字技術(shù)的結(jié)合方式與路徑，讓經(jīng)典傳播的各種場(chǎng)景向虛擬和數(shù)字化延伸。對(duì)此，本文主要論述了三個(gè)方面：

第一，美術(shù)經(jīng)典的媒介化，即更為根本性地將美術(shù)經(jīng)典視作一種蘊(yùn)含豐富審美價(jià)值并構(gòu)成人類生存意義的中間媒介。繪畫不是對(duì)自然的單純模仿，其創(chuàng)造性也不單依靠強(qiáng)有力的情感流露：由藝術(shù)作品所展開的世界才是人類棲居于其間的“意”的世界，是畫家融于自然之境的意匠與骨氣。數(shù)字技術(shù)從作品的內(nèi)部和外部重新構(gòu)建了以“畫意”為核心的藝術(shù)傳播路徑，將詩(shī)、畫、音、舞、劇、曲等形式糅合成了新的藝術(shù)形態(tài)，在“多屏?xí)r代”釋放了形成審美公共空間的新潛能。

第二，數(shù)字技術(shù)加持下的美術(shù)經(jīng)典的視聽化，不僅運(yùn)用擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)（XR）、全息影像、裸眼3D等技術(shù)成果對(duì)藝術(shù)作品本身進(jìn)行轉(zhuǎn)化，引發(fā)大眾自發(fā)、愉悅的觀看，更通過審美活動(dòng)的強(qiáng)交互性彌補(bǔ)了技術(shù)媒介原本的短板。①比如，麥克盧漢之所以將電視視為“冷媒介”，是因?yàn)殡娨曇詡鞑ァ榜R賽克”圖像為其主要功能。換言之，他認(rèn)為電視的播出總是伴隨著人們社交、對(duì)話的模糊場(chǎng)景，從而只能引發(fā)低層次、物理性的交互行為。參見［加拿大］馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社2011年版，第36頁(yè)。在以虛擬畫框?yàn)榛A(chǔ)的可供性選擇中，觀眾對(duì)繪畫的觀看轉(zhuǎn)向了積極的審美行動(dòng)，觀眾由此成為繪畫空間、影像空間、社會(huì)空間與現(xiàn)實(shí)空間的積極“闖入者”，在新媒介激發(fā)的藝術(shù)實(shí)踐行動(dòng)中參與重塑了經(jīng)典的公共性。

第三，生產(chǎn)機(jī)構(gòu)和作為把關(guān)人的相關(guān)領(lǐng)域?qū)＜易鳛橐龑?dǎo)大眾進(jìn)行審美活動(dòng)的主體，可以圍繞藝術(shù)經(jīng)典檔案的形成提供個(gè)人的積極行動(dòng)，以多元主體、多重視角、多樣話語(yǔ)為特點(diǎn)進(jìn)行審美理性的建構(gòu)。在媒介技術(shù)的轉(zhuǎn)化和審美主體的引情作用下，讓大眾進(jìn)入詩(shī)畫意境已有了更多可能，這無疑將推動(dòng)我們構(gòu)建高質(zhì)量的藝術(shù)檔案，為經(jīng)典的傳播生產(chǎn)出全新的空間。