作為一種世俗個人生活方式的攝影

劉樹勇

大約在1990年代中期以后，見到一些非攝影專業(yè)人士，開始拿起相機游走四方。與那些在媒體從事新聞報道的攝影記者和專注于某一話題的自由紀(jì)實攝影師不同的是，他們拍攝的題材，多為國內(nèi)外的名山大川，以及各個國家的旅游名勝和當(dāng)?shù)氐娜饲轱L(fēng)物。這些照片多不看重影像的敘事性，也不傾向于觀念的視覺試驗與表現(xiàn)，而以抒情唯美的趣味表達(dá)為主要傾向。這些題材內(nèi)容的獲取，以及空間跨度的拍攝顯然需要相當(dāng)?shù)呢斄χС址娇赏瓿伞＿@種現(xiàn)象在進入21 世紀(jì)之后更為顯著和普遍。這樣的影像最終往往會結(jié)集成為大型的攝影畫冊正式出版，而且大多以制作精良的展覽形式，不斷出現(xiàn)在全國各地的攝影節(jié)上，甚至出現(xiàn)在像中國美術(shù)館這樣專業(yè)的藝術(shù)展覽場所。

基于各種不同的價值判斷和出發(fā)點，詬病隨之而來。一個最為攝影人熟知的說法是，這些照片就是一些毫無價值的“糖水片”。無非是一些有錢人的日常消費方式和附庸風(fēng)雅之舉。他們的這些照片和攝影方式對于中國當(dāng)代影像文化沒有什么建設(shè)性的意義。如此等等。

這樣否定性的觀點和質(zhì)疑的聲音持續(xù)至今，而且一直缺乏一個冷靜而又合理的解釋。近期見到煙臺郝忠禮先生持續(xù)多年拍攝的大量照片，似乎可以歸入這類影像。我倒是有一些別樣的想法，不妨借他的攝影行為和照片來說一說。

攝影術(shù)進入中國，大致在19 世紀(jì)中葉前后。隨著沿海及長江流域通商口岸開埠，大量外交官員、商人、探險旅行家、傳教士乃至間諜陸續(xù)進入中國，同時也將攝影術(shù)帶入了中國，為我們留下了有關(guān)宮廷名人肖像、城鎮(zhèn)街道、標(biāo)志建筑、地理景觀、市井生活、民間風(fēng)俗等內(nèi)容的大量照片。雖然這些照片出自外國攝影師之手，自有一種“他者的眼光”，但不可否認(rèn)的是，正是因為這些影像的存在，作為一種空前有力的視覺證言，近代中國的現(xiàn)實風(fēng)貌成為可以被后人反復(fù)“觀看”的歷史景觀，而不再止于文字的艱難敘述和后人的模糊想象。

更要緊的一點還在于，攝影術(shù)的傳入，開啟了國人從事影像采集的持續(xù)實踐。早期的鄒伯奇、羅元佑、羅以禮、賴阿芳、容閎、梁時泰、任慶泰、裕勛齡等攝影者，幾乎是同步引用歐美當(dāng)時的攝影技術(shù)，或以宮廷攝影師的身份，或者在香港、澳門、廣州、上海、北京等地開設(shè)照相館，開始大量拍攝國人的肖像及生活場景。彼時拍攝一張照片雖屬靡費奢侈之事，但留存至今的這些珍貴影像，還是讓我們看到了彼時國人的表情、生活的空間景觀、日常器物乃至經(jīng)濟狀況和精神狀態(tài)。從今天的視角看過去，這樣的影像已經(jīng)成為有關(guān)中國晚清社會描述的一部分，具有重要的歷史文獻(xiàn)價值。

但是，這些影像被今人看重，還是緣于我們固有的“文以載道”的思維慣性使然，即將那些承載著歷史文化與社會信息的圖片看得重要。由此也可以明白，這些影像的存在和價值判斷，依然屬于公共知識生產(chǎn)的范疇。我們習(xí)慣的理解是，只有影像采集（文字寫作或者其他藝術(shù)形式也一樣）成為公共知識生產(chǎn)的一部分時，我們才會將其看作是有意義的和有價值的。

但是，當(dāng)影像的采集和營造不再指向公共化的知識生產(chǎn)，而是成為一種非常個人化的生活方式和美學(xué)趣味的表達(dá)時，影像的內(nèi)涵和意義便會變得隱秘曖昧和難以確定。

1900 年前后，由國人開設(shè)的照相館已經(jīng)開始拍攝一些有關(guān)山川名勝和地方風(fēng)物的風(fēng)景照片，用作居室裝飾和印制商用明信片，廣受歡迎。茲后，在一些商人、社會名流及文人當(dāng)中，開始出現(xiàn)了一些業(yè)余攝影家，如張元濟、黃炎培、蔣維喬、袁希濤、周子美、莊俞、呂天洲等人。他們的主要實踐不再是室內(nèi)人物肖像的攝影，而是轉(zhuǎn)向了對中國名山勝跡的影像表達(dá)。1910 年，他們倡議由商務(wù)印書館以中英文對照的形式，陸續(xù)出版了《中國風(fēng)景》《中國名勝》20 余種，涉及中國幾十座名山寶剎及地方風(fēng)物的影像采集。這些影像作品的出版在當(dāng)時產(chǎn)生了極大的社會影響。雖然整體的視覺描述更像是中國早期出現(xiàn)的影像山志，較多地體現(xiàn)出一種記錄傳播的訴求，但其中許多攝影者已經(jīng)開始模仿中國古代繪畫的經(jīng)典圖式和美學(xué)趣味，來觀看和選擇風(fēng)景拍攝的時間、角度，然后通過攝影這一媒介語言表達(dá)出來，從而顯現(xiàn)出一種相當(dāng)個人化的、融入了中國文人傳統(tǒng)詩意和畫意的影像表達(dá)。

這些業(yè)余攝影家的活動，他們的經(jīng)濟能力，廣泛的社會影響力和在業(yè)余攝影實踐中表達(dá)出來的美學(xué)趣味，對后來的攝影者產(chǎn)生了持續(xù)的啟發(fā)和影響。隨著攝影材料及暗房技術(shù)的快速提升變化和小型相機的大量出現(xiàn)，1920 年代初，攝影成為許多生活相對富足的商人、官員和知識分子熱衷的事情。他們訂閱國外攝影刊物，相約外出旅行拍攝，一起交流分享各自的攝影經(jīng)驗，與今天的業(yè)余攝影者一樣。1919 年，北京大學(xué)一些熱愛攝影的同好劉半農(nóng)、汪孟舒、陳萬里、黃振玉、吳輯熙、王視廬、錢景華等人甚至聯(lián)合舉辦了中國第一個攝影藝術(shù)作品展，并于1923 年成立了最早的攝影藝術(shù)社團—光社。他們“各于服務(wù)政學(xué)之余引以為攝影同好”“將文藝當(dāng)作高興時的游戲，或失意時的消遣?！保ㄍ裘鲜妗侗本┕馍缧∮洝罚?/p>

1927 年，劉半農(nóng)主編了第一部《北京光社年鑒》。他在親自撰寫的序言中說：“我們在一件特別嗜好的事物上用功夫，無論做得好也罷，壞也罷，其目的只在求得自己的快樂。我們只是利用剩余的精神，做一點回頭可以安慰自己精神的事。我們非但不把這種事當(dāng)作職業(yè)，而且不敢籍著這種事有所希求?！彼J(rèn)為攝影這件事“有意興便做，沒意興便歇；只知道興到興止，不知道什么叫進步，什么叫退步?！?/p>

這種將攝影作為一種自我遣懷的類似于文人畫家筆墨游戲的松弛態(tài)度，這種不尋求將攝影過度深刻化和意義化的價值觀，這種無可無不可的文人名士氣質(zhì)，同時也顯現(xiàn)在他同年出版的一部闡述自己攝影觀的小冊子《半農(nóng)談影》中。在這部著作中，他很少談及攝影惠及國家社會的功用，而是重點提出和倡導(dǎo)攝影的主體論和本性論，強調(diào)和闡明攝影作為一種個人性情、趣味表達(dá)媒介的可能性和重要性。他還首次提出了攝影的“意境說”“同情說”和“造美說”，并較為詳細(xì)地闡述了他理解的“造美”法則，甚至具體到攝影的用光、構(gòu)圖、影調(diào)等技術(shù)手段的支持作用。這些觀點和論述，顯然不僅僅來源于劉半農(nóng)作為一個業(yè)余攝影者個人的體驗與理解，亦來源于他對當(dāng)時許多業(yè)余攝影者影像活動及作品的觀察，可以看作是民國時代攝影生態(tài)和審美趣味的一種整體而真實的描述。

這種遠(yuǎn)離宏大敘事和公共意義價值表現(xiàn)的攝影，這種純粹個人視角的觀看，這種滲透了中國傳統(tǒng)文化教養(yǎng)與審美情趣的影像采集，事實上是將攝影當(dāng)作了個人化生活的一部分。不強制表達(dá)什么意義，不刻意尋求公眾認(rèn)知，從個體出發(fā)，終歸于個體的內(nèi)心與生活—這是一支在民國初期既已形成的攝影傳統(tǒng)。我們在與劉半農(nóng)同一個時代的許多攝影家的作品當(dāng)中，都會看到這種傳統(tǒng)的延續(xù)與不斷豐富和擴展。

有趣的是，這一攝影的傳統(tǒng)，包括劉半農(nóng)先生提倡的這些觀點，他對那個時代的攝影行為、影像價值觀的觀察與描述，甚至他提到的那些“造美”的具體法則，正是當(dāng)代如郝忠禮先生這樣的大量攝影愛好者不斷實踐的東西。劉半農(nóng)先生的時代，攝影對于大多數(shù)國人來說自是奢侈之事，除了如照相館及畫報館這樣以攝影為業(yè)者，只有少數(shù)生活富足的有閑者才可能享用。而在今天，能夠游走世界各地拍攝照片亦非尋常人等可以負(fù)擔(dān)。郝先生有能力游歷各個國家，近距離地觀看他人的城市鄉(xiāng)野街區(qū)里巷以及百姓世俗的日常生活，他為那些如畫的風(fēng)景所感動，為那些相偎的愛人所感動，為那些躍動的生靈所感動，甚至為偶遇的那些奇異的光影所觸動。這些場景和人物活動的存在狀態(tài)，與他個人內(nèi)心當(dāng)中的某種情愫忽然發(fā)生了一種微妙的契合，他按下相機的快門，將這種感動的場景凝結(jié)成一張照片收藏進自己的內(nèi)心里，同時也收藏進自己的生活里。

這些奇妙的相遇、觀看和影像捕捉的瞬間，構(gòu)成了他個人精神生活的一部分。在此后漫長的時間里，這些奇妙而美好的遇見和影像拍攝，會成為他重要的人生記憶。這些美好的觀看與記憶，會涵養(yǎng)他的內(nèi)心，讓他面對紛亂的世界和堅硬的現(xiàn)實之時，內(nèi)心依然柔軟而良善，讓他行走到山窮水盡之處時，依然會葆有活著的希望與信念。

這還不夠嗎？

但是，在今天，那些拍攝唯美風(fēng)景的攝影和那些漫無目的街頭拍攝常被報以鄙夷不屑的目光。

我想原因并不復(fù)雜。

中國廣東，2020年。郝忠禮 攝

當(dāng)我們過度尋求攝影的意義化表達(dá)時，我們看重的大多是那些可以列入公共知識生產(chǎn)范疇的影像。那些處于公眾視野當(dāng)中的重要社會話題，那些與我們的知識系統(tǒng)密切關(guān)聯(lián)的歷史記憶，那些可以顯現(xiàn)出攝影者個人的道德高度與責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)闹黝}，會被看作更有價值的影像表達(dá)。邊緣人群和弱勢群體、村落遺跡與城市化進程，等等，成為大量社會紀(jì)實攝影師爭相拍攝的話題。由此出發(fā)的攝影，都將視線指向了他者，然后通過影像采集和借助各種傳播媒介進入公眾視野，以引發(fā)預(yù)期的公共關(guān)切。

于是，個人消失了。個人獨特的觀看習(xí)慣與審美情趣，個人私享的攝影的游戲感與獨特的快樂，作為個體生活一部分的攝影不再重要。

在一個成熟的世俗社會當(dāng)中，人群分層，各安其位，各有一套生活方式、審美趣味和價值判斷標(biāo)準(zhǔn)。所謂樹也長，草也生，花也開，多元并存，自成種種格局。在這樣一個空間當(dāng)中，攝影自然生長，呈現(xiàn)出豐富駁雜的樣態(tài)和無窮的可能性。有的人可以慷慨悲憫熱衷于表達(dá)那些具有重要意義的話題，但也會有人在自己的世界里采集營造那種風(fēng)花雪月世俗人情的唯美溫暖的影像。

我看重郝先生這些照片，不是因為這些照片承載了什么重要的社會現(xiàn)實和歷史文化信息，而恰恰在于這樣的照片和拍攝經(jīng)驗接續(xù)上了劉半農(nóng)先生所說到的那一支將攝影完全個人生活化的影像表現(xiàn)傳統(tǒng)，不再企圖尋求公共意義的視覺表達(dá)。這讓我看到了多重價值判斷標(biāo)準(zhǔn)，以及作為生命個體的生活方式有所選擇的可能性。希望將來有更多像郝先生一樣的人，舍身財富當(dāng)中而不貪戀世間物質(zhì)化的享樂，而是以一部相機安頓此身，游走四方，看到那些美好的事物和風(fēng)景，心中也生出無限的美好感受與表達(dá)的沖動，然后通過攝影把這種感動不斷地呈現(xiàn)給自己和他人。

中國山東，2020 年。郝忠禮 攝