以《美惠三女神》為例淺析油畫創(chuàng)作中的形式語言表達

王新月

摘要：如今創(chuàng)作一幅作品不僅能通過直觀的寫生，還可以用攝影，圖案拼接等多種元素來呈現(xiàn)。畫家把自身情感融入作品中，像棱鏡一樣展示生活的方方面面，通過形式語言的排序把細碎的、宏觀的抓在一起，使之形象化。我們當下正處在一個視覺多元化的時代，認識和理解并感受藝術(shù)形象和藝術(shù)本身存在的形式語言對架上繪畫顯得尤為重要。事實上，當一個畫家從選定素材到揮筆創(chuàng)作的過程被放大后，他對客觀事物的觀察與畫家個人對生活的體驗是一致的。這些無一不展示著畫家對生活的熱愛和對作品本身形式語言的追求。

關(guān)鍵詞：形式語言；美惠三女神；構(gòu)成；自我表達

一、形式語言對繪畫的重要性

我們處在一個視覺文化多元化的背景之下，認識、理解并感受藝術(shù)形象和藝術(shù)本身存在的形式語言對架上繪畫顯得尤為重要。事實上，一個畫家從選定素材到揮筆創(chuàng)作的過程，表明他對客觀事物的觀察與個人對生活的體驗是一致的。這些無一不展示著畫家對生活的熱愛和對自身繪畫形式語言的追求，這就是為什么即使紀實攝影已經(jīng)發(fā)展到一定水平，還是會有很多畫家研究畫面和繪畫形式語言關(guān)系的原因。這種對于繪畫形式語言的探索在西方繪畫發(fā)展過程中一以貫之，是繪畫發(fā)展的重要構(gòu)成之一。所謂形式語言，在繪畫中直接呈現(xiàn)的狀態(tài)就是點線面、黑白灰、色彩冷暖關(guān)系構(gòu)圖、空間層次等基本構(gòu)成元素，這些元素從側(cè)面補充和決定了繪畫創(chuàng)作的語言特征。

二、關(guān)于《美惠三女神》題材的不同表現(xiàn)形式

西方繪畫發(fā)展的過程中，對同一表現(xiàn)題材的不同表現(xiàn)手法也從側(cè)面說明形式語言對繪畫呈現(xiàn)的作用。希臘神話中三女神分別代表華美、貞淑和歡愉這三種品質(zhì)，三女神標志著人間美滿事物，三人親密無間，形影相隨。她們是人們內(nèi)心的渴望，是孕育生命的化身，但只有在太陽神阿波羅的秩序下，她們的生命才能盛開美好，縱情地享受生命的快樂。對于這一西方經(jīng)典神話形象的描繪在西方繪畫中屢見不鮮。本文以波提切利的《春》、魯本斯的《美惠三女神》、達利的《美惠三女神》三幅經(jīng)典作品為例具體展開分析。①

（一）波提切利的《春》

在文藝復興早期，佛羅倫薩畫派畫家波提切利就以這一經(jīng)典形象為創(chuàng)作背景，繪制了《春》。古典主義的繪畫包含了大量人文主義因素，偏向理性，注重對現(xiàn)實空間和立體空間感的重現(xiàn)，嚴格遵循透視學原理，并崇尚永恒和自然理性。波提切利在《春》的刻畫上構(gòu)圖嚴謹，注重形式語言，線條的描畫和人物輪廓感更突出。

《春》（圖1）以秀美典雅的筆調(diào)展現(xiàn)人文主義，畫面中共九人，維納斯處在畫面中心，左邊是身穿紗裙的美惠三女神，依次代表著華美、貞淑和歡愉。三女神以正面姿態(tài)示人，三位少女的頭呈反向或平行關(guān)系，繼承了古典繪畫中所有頭置于同一水平線的傳統(tǒng)手法，即三頭成一線。與頭呼應(yīng)的是不對稱的腳，除維納斯以外，其余人僅以一腳撐地，一腳點地。兩者結(jié)合使畫面生動活潑，打破了哥特式呆板的繪畫感。作品在構(gòu)圖上顯得有些分散，但可以明顯看出眾人的分組。維納斯和丘比特比他人略高，美惠三女神為一組，畫面最左邊和最右邊的神獨立，基本以三組三角形構(gòu)圖，同時非常明顯地體現(xiàn)畫面的主體。維納斯位于兩個女神中間，比別人高出一個頭，他還用拱形的柑橘樹突出維納斯的主體地位，表現(xiàn)她的端莊。加上背景的花草樹木，這幅畫整體從視覺上給人一種縱深感。此外，他突破了文藝復興中拱形柑橘樹的使用范圍。在以往的畫作中，只有宗教繪畫中的圣母瑪利亞背后才可以出現(xiàn)類似場景。從線性角度看，波提切利用寫實手法把貞淑女神一根根纖細的頭發(fā)刻畫出來，把頭發(fā)外的輪廓畫得生動自然，把歡愉女神飄在風中的發(fā)絲以波浪形的蛋卷樣式畫出。從技法角度看，波提切利大膽選擇蛋彩，比如將畫中三女神紗裙的半透明感刻畫得非常有質(zhì)感，包括紗裙上的紗洞。畫中的維納斯雖然處于中心，但臉上卻帶著淡淡憂傷，仿佛在感嘆良辰美景的轉(zhuǎn)瞬即逝。這一經(jīng)典作品使用精彩的手法描繪了春意盎然的美景中，女神們感受著大自然給人類的饋贈和主的恩賜的美好一面，但同時也向我們傳遞了作者淡淡的憂傷思緒。它對后來的繪畫發(fā)展有著巨大的影響。

（二）魯本斯的《美惠三女神》

巴洛克主義藝術(shù)家魯本斯在《美惠三女神》（圖2）中對這一經(jīng)典形象再一次進行了新的描繪。他的畫以祭壇畫、人物畫及神話和歷史畫聞名。巴洛克繪畫打破了古典主義藝術(shù)中富有傳統(tǒng)理性的元素，變得富有運動感，曲線多用于表現(xiàn)外形自由，多呈“S”形，采用弧線和橢圓形，強調(diào)激情的肉感和戲劇感的構(gòu)圖，是集復雜和浮夸于一體的全新風格。

他刻畫的三女神姿態(tài)的其中之一以背相對，她們紅潤的面部、豐腴的身材、肉感十足的四肢都彰顯著日耳曼民族呼之欲出的強壯感，以夸張的肉體狀態(tài)和跳躍的暖色來贊美充滿活力的肉體，因此他對人體的處理更著重于色彩冷暖的渲染和身體姿態(tài)的形式表達。整個畫面具有準確生動的造型特征，同時也有對傳統(tǒng)西方繪畫風格構(gòu)圖的繼承：（1）畫面中劇烈的運動感形成了強烈的造型沖突，與理性的和諧寧靜相抗衡；（2）飽滿的人體和有力的光影，這種帶有強烈視覺效果的全新手法正是后來巴洛克的主要風格。他的構(gòu)圖影響了后來很多畫家，如洛可可畫派的法國畫家華托、布歇以及擅長畫舞女的德加，也在女性人體創(chuàng)作上獲得靈感，著名風景畫家康斯太勃爾的多幅寫生作品也吸收了魯本斯風景畫的精髓。

（三）達利的《美惠三女神》

超現(xiàn)實主義代表畫家達利創(chuàng)作的《美惠三女神》（圖3）則在形式語言上完全打破了西方傳統(tǒng)寫實繪畫的語言形式，對繪畫內(nèi)容進行了全新的解讀。超現(xiàn)實主義強調(diào)夢幻與現(xiàn)實，使作品具有神秘、虛幻、怪誕等主要特點。超現(xiàn)實主義畫家用具象和非具象的結(jié)合，塑造了一種超出現(xiàn)實的風格。