西方濕壁畫中的喬托作品解析與揭裱技法研究

摘要：本文主要從濕壁畫定義簡述出發(fā)，首先以濕壁畫歷史中的代表性壁畫家喬托為案例介紹其部分作品，并對作者及作品進(jìn)行人文、構(gòu)圖等方面淺析。通過對濕壁畫作品的了解，將濕壁畫的揭裱分成歷史與實(shí)踐兩部分進(jìn)行研究。

關(guān)鍵詞：西方濕壁畫；喬托；揭裱技法

一、濕壁畫簡述

濕壁畫的意大利語原意是“新鮮”，是一門非常古老的傳統(tǒng)壁畫技藝，它的“濕”是指在灰泥還保持新鮮未干的情況下在上面繪畫。干壁畫是在已經(jīng)干燥的灰泥底子上作畫，盡管完成的作品在視覺上與濕壁畫相差無幾，但是顏色沒有被吸收進(jìn)墻壁內(nèi)，僅附著在表面，因此干壁畫沒有濕壁畫保存得長久。曾經(jīng)在很長的一段時(shí)間里，濕壁畫一直是西方壁畫的主流畫種。濕壁畫以其獨(dú)特的技法手段，將大量經(jīng)典古壁畫保存下來，所以濕壁畫技法的歷史意義是其他畫種所無法替代的。濕壁畫的歷史可以追溯到古埃及時(shí)期，考古發(fā)現(xiàn)目前已知最早的濕壁畫雛形就出現(xiàn)在古埃及，之后人們在古代西亞美索不達(dá)米亞的遺跡中發(fā)現(xiàn)了更加成熟的濕壁畫作品。濕壁畫在保存時(shí)間和效果上是其他任何畫種都無法相提并論的。正因?yàn)闈癖诋嫷奶匦?，保護(hù)濕壁畫也是濕壁畫研究的一個(gè)重要方向，在研究濕壁畫揭裱之前，除了對其特性的了解，還需要對一些名家名作進(jìn)行分析，從而梳理出濕壁畫的脈絡(luò)，探索其濕壁畫揭裱產(chǎn)生的原因與意義。

二、喬托的時(shí)代

（一）喬托的影響

在意大利的14世紀(jì)上半葉，當(dāng)?shù)氐某鞘薪?jīng)濟(jì)逐漸繁榮起來，很多風(fēng)格上獨(dú)樹一幟的建筑也隨之拔地而起。除了在皇室所屬的宮殿之外，當(dāng)時(shí)因?yàn)槲鞣阶诮痰男麄餍枰€新修建了大量的宏偉教堂。這些大眾可以正常出入的宏偉建筑，為每一個(gè)大城市帶去了各自的特色。這些教堂的出現(xiàn)為濕壁畫的創(chuàng)作提供了良好的創(chuàng)作場所和必要條件。

14世紀(jì)，意大利壁畫藝術(shù)創(chuàng)作以佛羅倫薩為中心，阿西西和佛羅倫薩、錫耶納和帕多瓦等這些地區(qū)的濕壁畫都為這一時(shí)期的繪畫藝術(shù)帶來了一個(gè)偉大的新紀(jì)元。對于這一時(shí)期的描述，很多藝術(shù)理論家都會從藝術(shù)史的角度將這一時(shí)期稱之為“喬托時(shí)代”。究其原因，本質(zhì)上在于這時(shí)期濕壁畫奠定了一種全新類型繪畫的基礎(chǔ)，而喬托作為“喬托時(shí)代”的核心人物，不管是在他的“科學(xué)主義”（知識、專長）抑或是“教條主義”（學(xué)問、博學(xué)），都體現(xiàn)了這一時(shí)期人文的精神氣質(zhì)。在他40多年的藝術(shù)生涯中，不管是具象和敘事風(fēng)格，還是繪畫空間的塑造和色彩的應(yīng)用等方面，對后世的歐洲繪畫藝術(shù)的啟發(fā)與借鑒，都起到了舉足輕重的作用。

（二）喬托的《圣方濟(jì)各生平》

在喬托的眾多作品中，不得不提的就是位于意大利阿西西的圣方濟(jì)各教堂（圖1）。這里有圣方濟(jì)各生平的28個(gè)場景為主旋律的濕壁畫作品，在歷史、文獻(xiàn)的考證下，可以確認(rèn)的是，絕大部分為喬托本人所繪制。從北墻東北交叉柱開始，從方濟(jì)各年輕時(shí)的故事引入《阿西西市場的致敬》，轉(zhuǎn)折到此教堂入門的內(nèi)墻墻面上，最后轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)折到南墻。北墻為《舊約全書》內(nèi)容，南墻為《新約全書》內(nèi)容，在《圣方濟(jì)各生平》的系列濕壁畫中，繪制的記述手法并沒有像《圣經(jīng)》一樣，而是讓很多的畫面設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)相對獨(dú)立。這樣做不僅讓觀者擁有更多的想象空間，也讓喬托有了更自由的發(fā)揮空間。這也是《圣方濟(jì)各傳說》引人入勝的原因之一。

值得一提的是，這系列的壁畫作品運(yùn)用了相對全新的構(gòu)圖形式：首先讓畫面的整體空間構(gòu)成形成類似于舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)的構(gòu)圖，在這樣的框架之中將人物安放在畫面的前景中，背景則以平面化的形式對景觀和建筑進(jìn)行補(bǔ)充。這樣不僅使畫面嚴(yán)肅、莊重，同時(shí)還強(qiáng)調(diào)了體積和結(jié)構(gòu)。

整個(gè)北墻一共分為四幕，故事的開始是《阿西西市場上的致敬》《圣方濟(jì)各捐贈斗篷》《夢見宮殿的景象》《受難十字架前的祈禱》《放棄世俗的財(cái)富》《教皇的夢》《教皇對規(guī)則的批準(zhǔn)》《火焰戰(zhàn)車的景象》《寶座的幻象》《驅(qū)逐阿雷佐的惡魔》《在蘇丹面前接受火焰考驗(yàn)》《欣喜的圣方濟(jì)各》《格雷喬的圣誕彌撒》；轉(zhuǎn)到入口直至南墻分別是《泉水的奇跡》《圣方濟(jì)各向鳥兒布道》《騎士之死》《為教皇霍諾里烏斯布道》《阿爾勒的顯圣》《圣方濟(jì)各接受圣名》《圣方濟(jì)各之死》《阿格斯蒂諾和阿西西主教的異象》《圣痕的鑒定》《圣嘉勒的哀悼》《封圣》《教皇格雷戈里的愿景》。

從這一系列作品中，可以看出一部分作品系統(tǒng)全面地體現(xiàn)了喬托對于壁畫裝飾與建筑環(huán)境聯(lián)系的理解，對個(gè)人風(fēng)格與故事本身融洽結(jié)合的創(chuàng)新。

第一幕《阿西西市場上的致敬》（圖2）的畫面中，兩側(cè)的人物被斗篷恰到好處地進(jìn)行了銜接，而遠(yuǎn)景建筑，又描繪得十分豐富和精確。第二個(gè)故事中，左右兩側(cè)的山脊將視覺中心合理地聚焦在了中間的核心人物身上，突出了故事本身。

在第二幕壁畫中（圖3），3幅作品的構(gòu)圖和相互關(guān)系形成了穩(wěn)定的三位一體關(guān)系。左邊教堂的傾斜角度與右邊倒塌教堂的傾斜角度形成了相對應(yīng)的關(guān)系。對稱的構(gòu)圖關(guān)系巧妙地指向了中間的作品，而中間作品的透視穩(wěn)定了整體構(gòu)圖關(guān)系，并從中間的構(gòu)圖關(guān)系表現(xiàn)了人物在思想上的分歧。

第三幕（圖4）的第一幅作品描繪了教皇批準(zhǔn)“方濟(jì)會”成立的畫面，在宏偉的教堂中，圣方濟(jì)各和信徒們跪向教皇，背景的建筑墻面不僅增加了細(xì)節(jié)，還突出了前景的人物。第二幅作品被分為室內(nèi)室外兩部分，信徒同時(shí)存在于室內(nèi)、室外兩個(gè)空間。他們驚訝地看著天空中的“神跡”。通過室內(nèi)、室外和天空三方人物的動(dòng)態(tài)聯(lián)系，畫面既有故事轉(zhuǎn)折性又有畫面融合性的效果。在第三幅作品中，圣方濟(jì)各看到了天使顯靈的奇妙景象，之后又轉(zhuǎn)換到圣方濟(jì)各在十字架前祈禱。這幅作品將一圖多景的構(gòu)圖形式表現(xiàn)得淋漓盡致。

在這3幅作品中，雖然內(nèi)容和構(gòu)圖并沒有強(qiáng)烈的聯(lián)系，但是畫面光線的合理傳達(dá)和關(guān)鍵之間的聯(lián)系，讓3幅作品的明暗同步，很好地解決了畫面統(tǒng)一、和諧等問題。

正如在阿西西的教堂中繪制的系列作品，喬托懂得如何讓建筑完全為繪畫服務(wù)。壁畫布局的起點(diǎn)從南墻上的一系列圖案開始，它既決定了整個(gè)禮拜堂周圍彩繪基底的高度，也決定了畫面區(qū)域的比例和背景。

縱觀喬托當(dāng)時(shí)所繪制的濕壁畫作品，雖然總體面貌依然有中世紀(jì)藝術(shù)的痕跡，但是不管是全新的寫實(shí)主義風(fēng)格，還是對于空間透視的認(rèn)知，抑或是遵循自然貼近現(xiàn)實(shí)生活的理念，都明顯區(qū)別于拜占庭時(shí)期、哥特時(shí)期的壁畫作品。從整體的視角來觀察，喬托在整體構(gòu)圖布局的秩序、畫面內(nèi)容的敘述連貫性和韻律上，都優(yōu)于同時(shí)期的壁畫作品，并創(chuàng)造了全新的效果；從微觀的視角進(jìn)行觀察，不管是空間層次的表達(dá)和安排、色彩關(guān)系在畫面環(huán)境上的運(yùn)用、人物造型和姿勢動(dòng)態(tài)的刻畫和設(shè)計(jì)，都被他運(yùn)用得恰到好處。

正如開頭對喬托的評價(jià)，喬托的“科學(xué)主義”和“教條主義”將西方的濕壁畫藝術(shù)推到了一個(gè)全新的高度，為文藝復(fù)興創(chuàng)造了條件，也為濕壁畫材料語言的進(jìn)步提供了幫助。

三、濕壁畫的揭裱

（一）濕壁畫揭裱的歷史

在了解濕壁畫概述和喬托的作品后，可將視野轉(zhuǎn)到濕壁畫的揭裱。在幾千年的濕壁畫歷史中，濕壁畫的揭裱是一個(gè)極其特殊的存在，第一次對它進(jìn)行記載的文獻(xiàn)，是18世紀(jì)史學(xué)家畫家貝爾納多·德·多米尼奇著作的《那不勒斯藝術(shù)家傳記》一書。在羅馬帝國時(shí)代，雖然相對落后，但當(dāng)時(shí)已有壁畫的剝離技術(shù)。當(dāng)時(shí)的分離方法是用簡單粗暴的手段將壁畫直接從墻面上切割下來，再進(jìn)行移植。這種方法低效、粗暴、充滿不確定性，不僅技術(shù)上存在局限性，而且很容易對壁畫造成不可逆的損壞。在技術(shù)不斷更新的18世紀(jì)，歐洲的壁畫家和壁畫修復(fù)師們對此技術(shù)進(jìn)行了系統(tǒng)性、革命性的改進(jìn)，“分離”與“剝離”這兩種技術(shù)也隨之而生。

“分離”技術(shù)是歐洲十八、十九世紀(jì)常用的方法，此方法可以說是直接切除壁畫的石灰層部分。在分離的過程中，壁畫家或是修復(fù)師需要思考的一個(gè)重要的問題是如何使得分離部分的作品離開墻壁后更加輕薄，這直接決定之后的工序煩瑣與否以及移植后效果的優(yōu)良與否。那么，在此前提下，利用有限的條件，石灰層會被盡可能多的移除掉。在“分離”的工序中，首先將柔軟的棉布固定在壁畫的畫面上，以便起到保護(hù)的作用，之后再使用特制的分離刀具謹(jǐn)慎地沿著石灰層進(jìn)行均勻的切割。在切割的過程中，非常重要的一步是使用木槌以相同力道敲擊畫面層以達(dá)到“分離”輔助作用。切割完畢后，最對畫面進(jìn)行加固，去除保護(hù)畫面的棉布完成壁畫的“分離”工作。

在之后的技法改進(jìn)中，“剝離”技術(shù)隨之孕育而生。壁畫的“剝離”技術(shù)可以確定是至今最為先進(jìn)的壁畫移除、揭裱技術(shù)，這不僅要?dú)w功于人類科技的不斷發(fā)展，同樣也是在壁畫家、修復(fù)師門的不斷嘗試和反復(fù)實(shí)踐中得到的最優(yōu)成果?！皠冸x”過程則在于僅對壁畫上的顏料層薄膜進(jìn)行揭裱，無需處理墻基的泥灰層，從而達(dá)到揭裱的“輕盈”最大化。而達(dá)到這一效果離不開以下幾點(diǎn)：第一，在濕壁畫的墻面制作和畫面繪制的過程中，礦物質(zhì)的顏料與繪畫層泥灰中的石灰產(chǎn)生了碳酸化反應(yīng)，從而在濕壁畫的畫面墻壁上形成了一層彩色的石灰石材質(zhì)的繪畫顏料層；第二，要使用恰到好處的純天然膠水，通過水分的蒸發(fā)原理，使得覆蓋在濕壁畫表面的棉布與濕壁畫之間產(chǎn)生很強(qiáng)的粘合度與牽引力，從而可以完整地撕下表面的繪畫層。這種相對完善的揭裱技術(shù)裨益良多，此方法揭裱下的畫面可以更輕松地移植、裝裱其他地方，因?yàn)橛忻蘼椴贾纹涞闹亓?；其次，這種揭裱的技法便捷程度較高，因?yàn)檩p薄的特性甚至可以將揭下的繪畫層卷起來而不用擔(dān)心畫作背面的灰泥開裂。

濕壁畫的揭裱技法在對于壁畫的保護(hù)及壁畫的探索性研究起到了重大的作用，并產(chǎn)生了較高的社會價(jià)值，但在其發(fā)展改進(jìn)的同時(shí)也存在一些負(fù)面的作用。揭裱技術(shù)發(fā)展至19世紀(jì)后，逐漸有人開始利用這些技術(shù)偽造撕剝下來的古代壁畫，尤其是保持著相同繪畫程式的錫耶納畫派，因?yàn)檫@種程式化的繪畫方法極易被模仿。揭裱技術(shù)被大范圍濫用發(fā)生在19～20世紀(jì)時(shí)期，為防止不法之徒濫用這項(xiàng)技術(shù)用于非法行為，20世紀(jì)中期全球范圍開始制定規(guī)范的技術(shù)法規(guī)，如該技術(shù)只能用于壁畫的搶救式保護(hù)、私自對文物壁畫使用該技術(shù)會觸犯法律。雖然揭裱技術(shù)發(fā)展到今天已經(jīng)相對區(qū)域成熟化，但是畫面是否適合進(jìn)行揭裱仍然是必須考慮的客觀條件。由于技術(shù)的潛在危險(xiǎn)性，最好需在相關(guān)專家指導(dǎo)下進(jìn)行，以免對壁畫作品造成不可逆的損壞。

結(jié)合當(dāng)下揭裱技術(shù)和科學(xué)發(fā)展的實(shí)際情況，揭裱技術(shù)在綜合考量傳統(tǒng)濕壁畫與現(xiàn)代濕壁畫常用繪制方法的前提下，進(jìn)行了改良和革新，并總結(jié)出一套符合現(xiàn)當(dāng)代教學(xué)的揭裱技術(shù)。

（二）濕壁畫揭裱技法

在進(jìn)行濕壁畫的揭裱技法前，首先要做好各種工具的準(zhǔn)備工作，在此階段的工具大致分為兩大類：揭裱工具與制作工具。

揭裱工具需要準(zhǔn)備：吸水海綿若干、清潔器吹、軟毛排刷、羊毛筆刷、膠粉、濾網(wǎng)布、恒溫水浴鍋（尺寸不限）、攪拌用小木棒、刻度燒杯若干、紅外溫度計(jì)。制作工具需要準(zhǔn)備：濾水紗布（選擇相對輕薄的紗布）、畫布、畫框（畫布與畫框用于揭裱后的移植）、膠水、羊毛筆刷、棉簽、平整的實(shí)木板或案板。

濕壁畫揭裱的準(zhǔn)備工作結(jié)束后，開始揭裱工作。首先要確保揭裱的濕壁畫作品完全干燥，這是非常必要的條件。之后需要對作品的表面進(jìn)行除塵和清理，優(yōu)先使用海綿或羊毛刷清掃（圖5），或用清潔器吹亦可。完成上述步驟后對作品的畫面數(shù)字影像進(jìn)行保存，方便之后的資料查詢；如作品尺幅較大，則需要對畫面進(jìn)行合理的區(qū)域劃分，以便對之后規(guī)劃好的區(qū)域揭裱后進(jìn)行完整的拼接、貼合。

第二步，將膠粉和適當(dāng)比例的水放入恒溫水浴鍋，并加溫至75～80 ℃使其形成可用的膠水。此時(shí)，先將膠水均勻地涂抹在清潔好的畫面上，然后將浸水打濕的紗布拉伸平整，鋪在作品上確保完全與畫面粘合，并在紗布上繼續(xù)涂抹膠水若干層。待膠水陰干后，繼續(xù)進(jìn)行一次上述步驟。在第二層徹底干燥結(jié)晶后，用緩慢均勻的力道將其撕下（圖6）。

第三步，將揭裱下來的繪畫層背面清理干凈，可用羊毛刷將多余的繪畫層雜質(zhì)輕輕掃除。清理干凈后，將剝下的顏料層紗布反扣在實(shí)木案板上，并將周圍固定。此時(shí)，繪畫層背面涂抹適量的特制底料，并在特制底料上覆蓋一層畫布（亞麻布、棉布類均可），將畫布打濕、拉伸平整，放置于陰涼處，等待干燥。

最后一步，用開水打濕紗布，用海綿緩慢地將繪畫層正面的膠水清除，直至將表層紗布揭下。待畫布徹底干燥后按個(gè)人需要進(jìn)行裝裱。

以上的濕壁畫揭裱技術(shù)將濕壁畫的顏料層從墻壁上進(jìn)行轉(zhuǎn)印，在這個(gè)過程中最重要的就是保證繪制過程中的石灰碳酸化反應(yīng)，確保濕壁畫的防水性、耐久性和材料穩(wěn)定性，確保揭裱后依舊如此。這樣就可以確保濕壁畫的紋理、質(zhì)感在揭裱后的架上依然和諧共存。

基金項(xiàng)目

2021年度中央美術(shù)學(xué)院自主科研項(xiàng)目“西方壁畫中的濕壁畫揭裱技法研究”（項(xiàng)目編號：1110703010）結(jié)項(xiàng)成果。

作者簡介

張?jiān)棋?，男，漢族，河北人，講師，研究方向?yàn)楸诋嫛?/p>

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