“三大戲劇體系”的緣起、衍變及其爭(zhēng)論*

康建兵

(重慶工商大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,重慶 400067)

“三大戲劇體系”的初步提法始于黃佐臨先生1962年發(fā)表的《漫談“戲劇觀”》一文。1982年孫惠柱教授正式提出“三大戲劇體系”說。20世紀(jì)90年代戲劇界圍繞“三大戲劇體系”展開過爭(zhēng)鳴。21世紀(jì)以來,“三大戲劇體系”論爭(zhēng)已由斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳、阿爾托的比較研究,逐步轉(zhuǎn)向更加關(guān)注“梅蘭芳表演體系”等問題,由此引發(fā)對(duì)京劇藝術(shù)表演體系、古典戲曲表演美學(xué)、戲曲表演體系等重大理論問題的爭(zhēng)論?！叭髴騽◇w系”從最初的構(gòu)想、衍變?cè)俚骄劢姑诽m芳,既是體系說論爭(zhēng)的必然發(fā)展,也體現(xiàn)出戲劇人構(gòu)建以梅蘭芳戲劇體系為代表的中華民族戲劇體系的不懈努力。在新時(shí)代語境中,系統(tǒng)梳理60年來“三大戲劇體系”的緣起、衍變及其論爭(zhēng)情形,有助于深化對(duì)古典戲曲與現(xiàn)代戲劇、中國(guó)戲劇與西方戲劇、梅蘭芳與中國(guó)戲曲美學(xué)等問題的理解。

一、“三大戲劇體系”的緣起及辨析

所謂“三大戲劇體系”,指斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系、布萊希特戲劇體系以及梅蘭芳戲劇體系,也有人簡(jiǎn)稱為斯坦尼體系、布萊希特體系和梅蘭芳體系。還有人在這三大戲劇體系前冠以“世界”二字,于是有了“世界三大戲劇體系”的說法。其正式提出的標(biāo)志是孫惠柱在1982年發(fā)表文章《三大戲劇體系審美理想新探》,但源頭可以追溯到1962年黃佐臨的一次會(huì)議發(fā)言《漫談“戲劇觀”》。

1962年3月2日至26日,全國(guó)話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會(huì)在廣州舉行。黃佐臨的發(fā)言《漫談“戲劇觀”》,對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基、梅蘭芳和布萊希特的戲劇觀作了比較,希望打破話劇創(chuàng)作中局限于一種戲劇觀的狹隘認(rèn)知。這篇發(fā)言稿刊登在1962年4月25日的《人民日?qǐng)?bào)》上,但在當(dāng)時(shí)并未引起多大反響。此后,他又為新世界出版社1981年出版的《京劇與梅蘭芳》(英文版)撰寫英文文章MeiLanfang,Stanislavsky,Brecht——AStudyinContrasts,可視為《漫談“戲劇觀”》簡(jiǎn)版,被梅紹武先生翻譯成中文《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特戲劇觀比較》,同樣發(fā)表在《人民日?qǐng)?bào)》上。

《漫談“戲劇觀”》在20世紀(jì)80年代產(chǎn)生的影響,除了自身作為一篇重要理論文獻(xiàn)所具有的價(jià)值外,也在于當(dāng)時(shí)戲劇界在尋求戲劇觀念的突破和戲劇創(chuàng)作的創(chuàng)新時(shí),適逢對(duì)黃佐臨舊文的發(fā)現(xiàn),一如新大陸乍現(xiàn),迅速在戲劇界激起思想碰撞。1976年,戲劇發(fā)展步入“新時(shí)期”。新時(shí)期初期的戲劇經(jīng)歷了從1976年底到1980年初的撥亂反正、復(fù)歸傳統(tǒng)的階段,涌現(xiàn)出《于無聲處》《報(bào)春花》等轟動(dòng)一時(shí)的政治批判劇、問題劇和歷史劇,地方戲曲也在逐漸復(fù)蘇。新時(shí)期戲劇在取得成就時(shí),也出現(xiàn)了戲劇危機(jī)。這種危機(jī)一方面源于影視等大眾文娛的沖擊,另一方面來自戲劇自身對(duì)于突破獨(dú)尊“易卜生—斯坦尼模式”的內(nèi)在訴求。大家開始從戲劇觀念的層面反思戲劇危機(jī),于是聯(lián)想到黃佐臨的《漫談“戲劇觀”》,由此在全國(guó)引發(fā)了關(guān)于“戲劇觀”的熱烈爭(zhēng)鳴。

回到“三大戲劇體系”這個(gè)話題,盡管當(dāng)時(shí)黃佐臨大談三位戲劇大師的戲劇觀,但他從未使用“三大”予以界定,也未曾使用“體系”來言說布萊希特和梅蘭芳。他認(rèn)為布萊希特的戲劇理論“只能說是剛開始進(jìn)入探索過程,還沒有發(fā)展成為體系”[1]。認(rèn)為梅蘭芳是我國(guó)傳統(tǒng)戲劇的最典型的、最成熟的代表,但仍沒有用過“梅蘭芳體系”一說。然而,黃佐臨所說的戲劇觀念中的“戲劇觀”和“戲劇體系”又有緊密關(guān)聯(lián)。他認(rèn)為戲劇工作者是用戲劇手段通過一定的世界觀和藝術(shù)觀去影響和改變生活。隨著時(shí)間的推移和經(jīng)驗(yàn)的積累,“當(dāng)它系統(tǒng)化了,變成體系了,就形成戲劇觀”[2]4。黃佐臨在討論這些話題時(shí),沒有使用“三大”,但用了“三位”“三者”“三個(gè)”等量詞。有時(shí)也用“布萊希特、斯坦尼體系”“布萊希特和斯坦尼體系”等表述。換句話說,盡管黃佐臨并沒有直接提出“三大戲劇體系”,但他在內(nèi)容和形式方面為這個(gè)體系說的構(gòu)成提供了基礎(chǔ)。等到孫惠柱在1982年“接過黃佐臨先生的題目做進(jìn)一步的文章”[3],已是順理成章。

1982年孫惠柱發(fā)表《三大戲劇體系審美理想新探》,此文首句用了“斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳三大戲劇體系”的表述,著重比較了三位戲劇大師的審美理想的異同?！叭髴騽◇w系”一說正式提出。文中有兩點(diǎn)值得注意,一是孫惠柱盡管用了“三大戲劇體系”的說法,但并非獨(dú)尊三位戲劇大師,更沒有后來所謂的“世界三大戲劇體系”一說。正如文末所說,戲劇藝術(shù)具有廣闊的前景,“仿佛一個(gè)縮影,三大戲劇體系可以給它的研究者很多啟示”[4]。這也是他提出“三大戲劇體系”說的重要意義,也的確給后來的研究者提供了很多啟發(fā)。二是這篇文章是在黃佐臨的《漫談“戲劇觀”》的基礎(chǔ)上做的進(jìn)一步思考。因此,盡管孫惠柱用了“三大戲劇體系”的說法,但后來大家在討論有關(guān)“三大戲劇體系”的話題時(shí),往往把這個(gè)說法的源頭歸于黃佐臨,難免不造成以訛傳訛。

黃佐臨1962年的發(fā)言稿《漫談“戲劇觀”》沉寂20年后,在20世紀(jì)80年代才產(chǎn)生影響,但這一影響主要是激起“戲劇觀”討論。在20世紀(jì)80年代,大家并未就“三大戲劇體系”話題展開多少爭(zhēng)鳴。同樣,孫惠柱在1982年提出“三大戲劇體系”,在20世紀(jì)80年代同樣未引起多少討論。圍繞“三大戲劇體系”發(fā)生的誤讀及其展開的爭(zhēng)鳴,主要是從20世紀(jì)90年代開始的。

二、“三大戲劇體系”熱的冷思考

20世紀(jì)80年代,大家對(duì)“三大戲劇體系”的討論不多。但到了20世紀(jì)90年代,這個(gè)說法卻幾乎成為定論,影響越來越大。為何“三大戲劇體系”說直到20世紀(jì)90年代才開始產(chǎn)生影響?筆者認(rèn)為主要與以下三個(gè)因素有關(guān)。

首先,盡管《漫談“戲劇觀”》在20世紀(jì)80年代并未引出對(duì)“三大戲劇體系”的直接討論,但“戲劇觀”討論作為當(dāng)代戲劇史上最重要的一次戲劇論爭(zhēng)和戲劇批評(píng),其間大家圍繞“戲劇觀”的言說必然直接或間接地加深大家對(duì)“三種戲劇觀”說法的認(rèn)同,于是很自然地把“三大戲劇體系”說歸源于黃佐臨。

值得一提的是,黃佐臨晚年時(shí)曾指出:“關(guān)于‘梅氏體系’問題,可能原是我提出的,但并沒有命名為‘體系’,僅是指以梅先生為代表的昆京藝術(shù),因?yàn)樗先思沂荰he best exponent of the art”[5]123。對(duì)此,傅謹(jǐn)教授認(rèn)為黃佐臨非常愿意早年他提出的梅蘭芳表演體系得到普遍認(rèn)可,但在一些私下場(chǎng)合又不太愿意他所說的三種戲劇觀“被衍化成人們所說的‘世界三大戲劇體系’”[6]。

其次,1994年黃佐臨逝世,受到人們深切緬懷。不少學(xué)者作文紀(jì)念,這些紀(jì)念性文章集中發(fā)表在1994年,大都認(rèn)為黃佐臨是“三大戲劇體系”的創(chuàng)始人,這自然更加深了大家對(duì)“三大戲劇體系”的認(rèn)同。比如,《中國(guó)戲劇》刊發(fā)的《黃佐臨同志生平》指出“他把斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳作為世界三大戲劇體系并列,比較、分析、提出了要?jiǎng)?chuàng)造新路的論點(diǎn)”[7]。童道明先生認(rèn)為:“他對(duì)戲劇問題的思考,宏觀得驚人。因此有了1963年的‘三大戲劇體系’說的提出”[8]。丁羅男教授指出:“60年代初,黃佐臨在《漫談“戲劇觀”》中提出了著名的世界三大戲劇體系論”[9]。林克歡教授表示:“他把史坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和以梅蘭芳為代表的中國(guó)民族戲曲作為世界三大戲劇體系加以比較、分析”[10]。這些評(píng)價(jià)主要是贊譽(yù)黃佐臨以開闊的視野提出三種戲劇觀,發(fā)人深省。我們今天看待這些評(píng)價(jià),自然不會(huì)狹隘地糾結(jié)于“三大”或“世界三大”等問題,但這些說法無疑會(huì)強(qiáng)化對(duì)黃佐臨發(fā)明“三大戲劇體系”的認(rèn)知。

再次,20世紀(jì)80年代開始,比較文學(xué)在中國(guó)得以復(fù)興和蓬勃發(fā)展,比較戲劇研究備受矚目。比較文學(xué)自身天然的跨文化性、強(qiáng)烈的民族文學(xué)意識(shí)認(rèn)同,以及對(duì)中國(guó)學(xué)派、中國(guó)話語的深切訴求和構(gòu)建,使得當(dāng)時(shí)大有“顯學(xué)”趨勢(shì)的比較文學(xué)研究很自然地將“三大戲劇體系”納入比較視野。劉厚生先生在為《比較戲劇論文集》(1988 )寫的序中肯定了黃佐臨提出“三大體系”的意義。謝柏梁教授在當(dāng)時(shí)發(fā)表的文章中也認(rèn)為梅蘭芳是“國(guó)際性的比較戲劇交匯點(diǎn)”[11]。

鑒于各種因素,原本黃佐臨筆下的三種戲劇觀成了是由他提出的“三大戲劇體系”或“世界三大戲劇體系”。這類說法容易以訛傳訛,造成一些誤解。比如,周憲教授認(rèn)為“他時(shí)而說布萊希特所創(chuàng)造的敘述體戲劇是世界三大戲劇體系之一……時(shí)而又感慨道,布萊希特沒有理論體系”[12]。但黃佐臨從未說過或間接表達(dá)過布萊希特的敘述體戲劇是世界三大戲劇體系之一。在20世紀(jì)90年代的不少研究中,類似的解讀屢見不鮮,直到1998年才出現(xiàn)了糾正的契機(jī)。

1998年央視正大綜藝欄目關(guān)于“世界三大戲劇體系”特征的問答,引起一些學(xué)者的深思。廖奔、謝柏梁、沈林、孫玫等著名學(xué)者紛紛撰文辨析和反思“三大戲劇體系”,對(duì)誤用“三大戲劇體系”的現(xiàn)象作了糾正。廖奔明確指出黃佐臨并未直接提出“三大戲劇體系”的概念,“他并沒有把它們明確為世界三大戲劇體系,更沒有賦予它們以唯一的代表性!”認(rèn)為梅蘭芳并沒有構(gòu)建“體系”的意識(shí)和企圖,梅蘭芳“建立了流派,但沒有建立‘體系’”[13]。

從黃佐臨1962年的《漫談“戲劇觀”》到1982年孫惠柱的文章,再到1998年的集中討論,有關(guān)“三大戲劇體系”的基本問題,如這個(gè)說法的源頭,對(duì)“三大”的表述是否貼切等,已經(jīng)得到了正本清源的辨識(shí)。值得一提的是,相比于其他學(xué)者糾結(jié)于應(yīng)該有“幾大”戲劇體系等表層問題,廖奔的觀點(diǎn)鞭辟入里,直接指向梅蘭芳是否構(gòu)成“體系”這一重要問題。這個(gè)問題的提出很自然地引申出梅蘭芳與“體系”的關(guān)系等,這些問題在2000年以后引起了更激烈的討論。

三、新“三大戲劇體系”與梅蘭芳問題

2000年以來有關(guān)“三大戲劇體系”的討論主要圍繞梅蘭芳體系問題展開。新千年伊始,孫惠柱發(fā)表《現(xiàn)代戲劇的三大體系與面具/臉譜》,繼《三大戲劇體系審美理想新探》之后,再次提出一組新的現(xiàn)代戲劇的“三大戲劇體系”,即斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系、布萊希特戲劇體系和阿爾托戲劇體系。

孫惠柱認(rèn)為在20世紀(jì)的世界劇壇,斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和阿爾托的戲劇觀包含了現(xiàn)代戲劇的各個(gè)方面,“很難找到一個(gè)重要的戲劇家或者作品逃得出這三大體系交織而成的網(wǎng)”[3]。于是他又構(gòu)成一組新“三大戲劇體系”,并對(duì)這組“三大戲劇體系”的戲劇觀、人生觀等作了多方面比較。在這一新體系中,阿爾托替換了梅蘭芳。孫惠柱還通過《戲劇藝術(shù)》組稿阿爾托研究的文章,提出“阿爾托是20世紀(jì)西方劇壇與斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特齊名的最重要的戲劇思想家”,并希望“也可能引起爭(zhēng)論,那正好”[14]。但2000年以來有關(guān)“三大戲劇體系”的討論卻日益呈現(xiàn)出聚焦梅蘭芳研究的鮮明傾向。且學(xué)界未就新“三大戲劇體系”,或者說未就阿爾托進(jìn)行針對(duì)性討論?？梢?在新體系說中,盡管梅蘭芳被阿爾托取而代之,但有關(guān)“三大戲劇體系”的爭(zhēng)鳴主要是對(duì)“梅蘭芳表演體系”“梅蘭芳戲劇體系”“梅蘭芳體系”等話題的討論。

2008年上海戲劇學(xué)院舉辦《戲劇藝術(shù)》30周年研討會(huì),成為深化“三大戲劇體系”爭(zhēng)論的契機(jī)。鄒元江教授在會(huì)上提出“梅蘭芳體系”并不成立,不能與斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特形成對(duì)等體系。與此觀點(diǎn)相對(duì),孫惠柱則認(rèn)為,梅蘭芳的藝術(shù)始終牢牢抓住以形式美為最高追求的京劇美學(xué)特色,加之梅蘭芳是中國(guó)戲曲最具有國(guó)際性的代表,“將中國(guó)的戲曲體系稱之為‘梅蘭芳體系’,并無妨礙”。孫惠柱進(jìn)一步明確指出,所謂“梅蘭芳體系”是指京劇乃至戲曲的整體體系,“就像天上的行星需要用人名來命名一樣,我們只是用梅蘭芳這位最具世界知名度的藝術(shù)家,來指稱中國(guó)的戲曲體系罷了”[15]。

近年來,鄒元江教授對(duì)梅蘭芳的深入研究及其引發(fā)的相關(guān)爭(zhēng)鳴成為重要的學(xué)術(shù)現(xiàn)象。綜觀其多篇學(xué)術(shù)文章及《中西戲劇審美陌生化思維研究》《梅蘭芳表演美學(xué)體系研究》等著作,總體結(jié)論是“‘梅蘭芳表演體系’的預(yù)設(shè)是難以成立的”,“任何對(duì)‘梅蘭芳表演體系’的論證都是理據(jù)不足,因而也是無效的”[16]。以上觀點(diǎn)也引起了其他重要學(xué)者的商榷,代表性文章包括陳志明的《不能否認(rèn)梅蘭芳表演體系的存在》、康保成和陳燕芳的《戲曲究竟是演人物還是演行當(dāng)?——兼駁鄒元江對(duì)梅蘭芳的批評(píng)》、施旭升和張利群的《梅蘭芳與中國(guó)戲曲古典美學(xué)的終結(jié)——兼與鄒元江教授商榷》等。

2018年10月21日至24日在北京舉辦的“東方與西方——梅蘭芳、斯坦尼與布萊希特國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”,再次成為探討梅蘭芳與“體系”問題的契機(jī)。周華斌教授在會(huì)上認(rèn)為:“‘梅蘭芳戲劇體系’應(yīng)是‘梅蘭芳戲曲表演體系’?？傮w屬于‘中國(guó)戲曲表演體系’。所謂‘梅蘭芳戲劇’,表現(xiàn)為中國(guó)戲曲的‘藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)特征’”[17]。孫惠柱認(rèn)為,在“大師和劇本”的關(guān)系上,在斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和梅蘭芳代表的三個(gè)體系中,嚴(yán)格地說,“只有梅蘭芳的才能稱作‘戲劇體系’,因?yàn)橹挥兴拍苤鲗?dǎo)從最初的構(gòu)思編劇到最終的舞臺(tái)呈現(xiàn)的全部創(chuàng)作過程”[17]。 孫惠柱在次年發(fā)表的《從創(chuàng)作模式看梅蘭芳與斯坦尼、布萊希特的“戲劇體系”》一文中對(duì)其觀點(diǎn)作了詳細(xì)闡述。

四、邁向民族戲劇體系的新構(gòu)建

從1962年黃佐臨先生的《漫談“戲劇觀”》起,經(jīng)孫惠柱先后提出兩個(gè)版本的“三大戲劇體系”,再到2018年北京舉辦的“東方與西方——梅蘭芳、斯坦尼與布萊希特國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”上圍繞“梅蘭芳體系”的集中討論。有關(guān)“三大戲劇體系”的論爭(zhēng)持續(xù)60年?；厮葸@段歷史,有一些粗淺感悟。

我們應(yīng)該以更寬廣的視野來看待歷史進(jìn)程中的“三大戲劇體系”說。黃佐臨將斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和梅蘭芳相提并論,進(jìn)行比較研究,為的是要打開當(dāng)時(shí)話劇創(chuàng)作只認(rèn)定一種戲劇觀的狹隘局面,鼓勵(lì)大家勇于探索多種戲劇手段,以開創(chuàng)中華民族的演劇體系。正如余秋雨所說,《漫談“戲劇觀”》一文的重大意義主要在于在特定年代“突然展示了一種國(guó)際性的宏觀目光”[18]。同樣,孫惠柱提出“三大戲劇體系”也是本著戲劇藝術(shù)應(yīng)有的廣闊前景,“三大戲劇體系”仿佛是一個(gè)縮影,可以給研究者許多啟示。后來孫惠柱提出新的“三大戲劇體系”,立足于西方戲劇體系范疇,用阿爾托代替梅蘭芳,對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和阿爾托進(jìn)行比較,同樣是對(duì)西方戲劇格局的整體思考。不管是“三種戲劇觀”還是“三大戲劇體系”,都是本著寬廣的國(guó)際視野和澎湃的學(xué)術(shù)熱忱,創(chuàng)造性地對(duì)這些問題作了高度提煉,成為難能可貴的理論創(chuàng)新。他們的可貴首先在于視野的寬度和高度,絕非僅是具體觀點(diǎn)的釋放。

“三大戲劇體系”的提出,“促使我們用外國(guó)的眼光觀察中國(guó)的戲劇,用中國(guó)的眼光觀察外國(guó)的戲劇”[19]。從這個(gè)話題引申出的有關(guān)中西戲劇表演體系、美學(xué)層面等的比較,以及圍繞梅蘭芳與體系等話題的討論,無一不折射出“三大戲劇體系”說的引玉之功。沒有“三大戲劇體系”的提出,我們依然會(huì)對(duì)這些問題進(jìn)行思考,但恐怕不如聚焦一些核心問題展開探討來得那么集中和熱烈。由此,從“三大戲劇體系”出發(fā),對(duì)三位戲劇大師,尤其是對(duì)梅蘭芳的討論日益深入,這本身對(duì)于辯證地整理梅蘭芳的藝術(shù)遺產(chǎn),起著很大的功勞。而且,斷斷續(xù)續(xù)持續(xù)半個(gè)多世紀(jì)的相關(guān)爭(zhēng)鳴,也構(gòu)成了當(dāng)代戲劇批評(píng)的重要內(nèi)容。

從“三種戲劇觀”到“三大戲劇體系”,再到當(dāng)前著重討論梅蘭芳,在這個(gè)衍變的過程中有兩個(gè)問題值得注意。一是為何大家會(huì)聚焦梅蘭芳?僅僅因?yàn)槊诽m芳是中國(guó)戲劇藝術(shù)大師?盡管黃佐臨在《漫談“戲劇觀”》中著重談布萊希特,但通讀全文不難發(fā)現(xiàn)他對(duì)梅蘭芳的熱忱。當(dāng)然,不管重點(diǎn)談?wù)摰氖侨粦騽〈髱熤械哪奈?旨向仍是總結(jié)以梅蘭芳為代表的中國(guó)的表演學(xué)派或戲劇體系。這不僅是對(duì)民族戲劇遺產(chǎn)的整理和闡發(fā),也是一種中國(guó)姿態(tài),即“梅蘭芳表演體系的提出是一種姿態(tài)”[15],強(qiáng)調(diào)我們?cè)谥形魑幕蝗诤椭形鲬騽”容^中要發(fā)出中國(guó)聲音,構(gòu)建中國(guó)話語體系。因此,盡管三位戲劇大師“三人行”,焦點(diǎn)卻是梅蘭芳。

當(dāng)孫惠柱教授提出用阿爾托取代梅蘭芳,構(gòu)成新的“三大戲劇體系”,并呼吁大家就此展開討論時(shí),卻鮮有跟進(jìn)。阿爾托和布萊希特在中國(guó)享有不同待遇,耐人尋味。對(duì)于這一現(xiàn)象,筆者認(rèn)為,這主要源于阿爾托的狂飆激進(jìn)的社會(huì)批判思想,獨(dú)樹一幟的先鋒戲劇理念,艱澀分裂的戲劇語言以及難以效法的劇場(chǎng)法則,這些都使得他很難在中國(guó)劇壇落地生根。在孫惠柱提出的新的“三大戲劇體系”版本中,即便用阿爾托取代梅蘭芳,但焦點(diǎn)仍是梅蘭芳。傅謹(jǐn)教授曾犀利地指出,大家時(shí)常使用“三大戲劇體系”一說,“主要是為了證明梅蘭芳有其表演藝術(shù)體系及其偉大的藝術(shù)價(jià)值,而不是為了說明斯坦尼和布萊希特的價(jià)值”[6]。

從黃佐臨先生的“三種戲劇觀”到后來的新舊版本的“三大戲劇體系”說,60年來學(xué)界圍繞這些話題展開的爭(zhēng)鳴及其引申出的對(duì)中西戲劇美學(xué)、中西戲劇體系等問題的探討,不僅深化了對(duì)這些重要理論問題的再研究和再思考,也為構(gòu)建民族戲劇體系作了貢獻(xiàn)。隨著今后對(duì)這個(gè)話題的持續(xù)討論,尤其是對(duì)梅蘭芳戲劇體系的不斷論辯,必將推動(dòng)中國(guó)戲劇體系的構(gòu)建,實(shí)現(xiàn)黃佐臨先生在半個(gè)多世紀(jì)以前的構(gòu)想,即創(chuàng)造民族的演劇體系,推動(dòng)戲劇創(chuàng)作的新繁榮。