制作“舞蹈”：一個(gè)總體社會(huì)現(xiàn)象的注解

林鈺瓊

（浙江大學(xué) 社會(huì)學(xué)系，浙江 杭州 310012）

2017年開始，我曾數(shù)次前往福建華安縣進(jìn)行田野工作，經(jīng)?？吹礁呱阶迦藶閬碓L賓客表演高山族舞蹈。來自華安X 鎮(zhèn)S 村的高山族舞蹈隊(duì)跳起《拉手舞》《竹竿舞》《迎賓舞》，展示“拋陀螺”“飛木頭”等豐富的技巧。他們的服飾鮮艷華麗，女性頭戴珍珠羽冠，上身穿粉紅色垂肩短袖，下身穿彩色過膝布裙；男性頭戴彩色頭繩和褐色長羽，身穿藍(lán)色七分袖上衣，斜挎紅色檳榔袋，藍(lán)色長褲外側(cè)綁著彩色豎紋的無背綁腿褲。演出時(shí)，表演者情緒高漲，跟隨節(jié)奏用力踩著舞步，尖叫和吶喊聲此起彼伏。在日常生活中，無論穿著打扮、家庭建筑、風(fēng)俗習(xí)慣和語言，高山族人與其他民族在日常生活中并無二致，相融程度很深。他們沒有集體性的祭祀或節(jié)慶活動(dòng)，更沒有在家中跳舞的習(xí)慣，甚至對(duì)舞蹈毫無興趣。這些從事不同職業(yè)的高山族人卻在演出時(shí)聚集起來。很明顯，高山族人對(duì)舞蹈的態(tài)度在表演與日常生活中形成巨大的反差。如何看待這樣的反差？是他們有意做出日常生活與舞蹈節(jié)慶的區(qū)分，抑或舞蹈節(jié)慶是外在于其日常生活的新發(fā)明？誰又是這些舞蹈的創(chuàng)造者？

近20年，地方政府曾多次號(hào)召高山族人組建并參與舞蹈表演，以此展示和傳承高山族文化。然而表演之外的生活里，高山族人卻感嘆本民族文化早已消失殆盡，他們忙于生計(jì)且無法發(fā)揚(yáng)民族文化，除非后者也能成為一種生計(jì)方式。不難看出，這是兩種不同層面的考慮。一種認(rèn)為，一個(gè)民族應(yīng)該具有自身的客觀表征作為文化意涵，另一種則表現(xiàn)為民族文化的展演能夠成為改善經(jīng)濟(jì)狀況的工具。調(diào)查發(fā)現(xiàn)，這些紛繁復(fù)雜的舞蹈并非從高山族人的生活中產(chǎn)生，“高山族”這一民族身份在與其他民族交往交流的過程中并不是一個(gè)凸顯的身份特征。隨著民族政策的變化、經(jīng)濟(jì)發(fā)展規(guī)劃的調(diào)整，高山族舞蹈逐漸聯(lián)結(jié)了更多資源，這種民族身份在舞蹈展演中的塑造為高山族人與其他民族交流、參與社會(huì)生活的方式提供了新的資源，促使他們陸續(xù)加入塑造自身文化傳統(tǒng)的行列中，從日常生活之外的舞蹈領(lǐng)域?qū)で笪幕寡莸姆绞健?/p>

不僅如此，自從高山族舞蹈在華安當(dāng)?shù)爻蔀橐环N民族文化元素后，包括高山族人在內(nèi)的不同文化力量被調(diào)動(dòng)起來，參與了這場(chǎng)文化展演的制作，使得高山族人的舞蹈成為當(dāng)?shù)睾狭Υ蛟斓膶儆诋?dāng)?shù)夭煌褡宓墓餐幕Y源。這一發(fā)現(xiàn)有助于我們理解本土社會(huì)中各民族、各種力量如何有效地互動(dòng)和交往。本文借用莫斯（Marcel Mauss）的洞見，將民族文化展演視為一個(gè)“總體社會(huì)現(xiàn)象”（total social phenomena）[1]，既表述了多種維度，也將這些維度彰顯出來，使得整個(gè)社會(huì)產(chǎn)生共振[2]（7）。因此，我們需要把每一種社會(huì)現(xiàn)象重新放回其復(fù)雜的總體性中加以研究[2]（14），才能看到總體性如何產(chǎn)生影響。進(jìn)一步講，“總體現(xiàn)象”代表了一種關(guān)系總體主義視角，其背后的本體論重視將不同的存在類型不再被視為不同的實(shí)體，而是被視為不同類型的關(guān)系體[3]。在這個(gè)意義上，具體的社會(huì)總體只能被理解為諸多關(guān)系總體的交疊（imbrication）。

本文試圖從關(guān)系總體主義視角出發(fā)，看高山族文化展演中彰顯不同面向的關(guān)系以及關(guān)系之間如何發(fā)生作用，通過對(duì)華安高山族舞蹈的分析探討地方社會(huì)中民族文化再造的邏輯，以此檢視族群研究中三種主要的研究視角：身份認(rèn)同、傳統(tǒng)發(fā)明、國家與社會(huì)。本文的一個(gè)重要視角是將高山族舞蹈展演過程視為“總體社會(huì)現(xiàn)象”，從中萃取在民族工作和對(duì)臺(tái)工作中均不易察覺的“累積性意涵生產(chǎn)”。我們將不同背景下的人、組織和群體都視為文化展演中的行動(dòng)者，聚焦高山族舞蹈展演形式和內(nèi)容發(fā)生變化的那些關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，看不同的行動(dòng)者（力量）如何在這些節(jié)點(diǎn)上賦予舞蹈意涵，使得社會(huì)各種維度都交疊在文化展演中，呈現(xiàn)并聯(lián)結(jié)政治、經(jīng)濟(jì)和文化的面向，跨越地域、血緣、民族，又同時(shí)表達(dá)個(gè)人的、民族的、文化的、國家的認(rèn)同等。在現(xiàn)實(shí)層面，這一視角有助于我們反思各族人民在具體生活中交往交流交融的過程，進(jìn)而為鑄牢中華民族共同體意識(shí)提供寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

一、反思族群研究的三種視角

20世紀(jì)80年代以來，圍繞中國“民族文化”的研究形成了大量論述，大致可以歸結(jié)為“身份認(rèn)同”“傳統(tǒng)的發(fā)明”“國家與社會(huì)”三個(gè)互相關(guān)聯(lián)的脈絡(luò)。

首先，“身份認(rèn)同”是基于20 世紀(jì)80 年代興起的“認(rèn)同”（identity）理論，境外學(xué)者試圖借助“文化”的概念解構(gòu)中國少數(shù)民族身份。例如，郝瑞（Stevan Harrell）通過研究涼山不同群體對(duì)“彝族”的認(rèn)同，認(rèn)為并不存在一致的“彝族”觀念[4]。杜磊（Dru C.Gladney）通過對(duì)寧夏納家戶、北京牛街和常營、福建陳埭的調(diào)查，認(rèn)為這些地方的回族分別以宗教、飲食、歷史、生活方式建立自己的“族群認(rèn)同”，難以看到一個(gè)全國均一的“回族”[5]。雖然老一代學(xué)者如李紹明用“族體說”[6]做了有理有力的回應(yīng)，但以“文化”“認(rèn)同”解構(gòu)中國少數(shù)民族身份的風(fēng)潮有增無減，形成了一股強(qiáng)大的解構(gòu)熱[7]。

“認(rèn)同”有時(shí)又被譯為“身份”。但在中文語境中，兩者差異很大?！吧矸荨痹谥形闹兄竿庠诹α抠x予的地位、資格、特權(quán)，并無“自我主動(dòng)獲得標(biāo)識(shí)”的“認(rèn)同”含義。換句話說，將“身份”等于“認(rèn)同”是英文特色，是西方現(xiàn)代性的產(chǎn)物，套用于中國，并不十分貼切。郝瑞、杜磊等進(jìn)行中國民族研究的代表人物似乎從未考慮過“認(rèn)同”與“身份”的差異，將田野中人們對(duì)自己民族身份的認(rèn)識(shí)自動(dòng)轉(zhuǎn)換成個(gè)體基于自由選擇為自身確立的標(biāo)識(shí)。他們基于個(gè)體自由的價(jià)值，假定“認(rèn)同”的本真性、合法性、優(yōu)先性，認(rèn)為那種“認(rèn)同”就是“身份”。換言之，他們認(rèn)為當(dāng)事人的“族群認(rèn)同”才是“真的”，外在的身份則是“假的”。這一派學(xué)者或許不愿意承認(rèn)，“所有身份都是建構(gòu)的，絕無例外”[8]，恐怕更難以理解費(fèi)孝通“中華民族多元一體格局”的認(rèn)同層次論。

正是因?yàn)榛煜恕罢J(rèn)同”與“身份”，認(rèn)同理論給“民族文化”以不同于國家認(rèn)同的面目，并衍生出一組差別概念：民族認(rèn)同與族群認(rèn)同、國家語境與地方語境、客體性與主體性等。這樣的二分既暗含著族群理論中的原生論與工具（建構(gòu)）論的差異，也承認(rèn)了民族主體對(duì)于本民族產(chǎn)生認(rèn)同具有先天的正當(dāng)性，反而構(gòu)成了“本質(zhì)化”傾向，忽視了具體人群在歷史動(dòng)態(tài)發(fā)展過程中發(fā)生的離散和重組等變化，以及認(rèn)同的多層次特征。若運(yùn)用該視角繼續(xù)看待當(dāng)代社會(huì)各民族認(rèn)同的多樣性，更容易忽略民族主體對(duì)于民族認(rèn)同產(chǎn)生變化的復(fù)雜因素，尤其是精英之外普通個(gè)體的能動(dòng)性①在“尊重少數(shù)民族主觀意愿”原則下所識(shí)別出的“民族”，已包含發(fā)揮民族主體性的空間，同時(shí)也不能忽視少數(shù)民族同胞在參與民族識(shí)別過程中發(fā)揮主動(dòng)性和制造共同命運(yùn)的努力。參見：費(fèi)孝通. 關(guān)于我國民族的識(shí)別問題[J]. 中國社會(huì)科學(xué)，1980（1）；林耀華. 中國西南地區(qū)的民族識(shí)別[J]. 云南社會(huì)科學(xué)，1984（2）；施聯(lián)朱. 中國民族識(shí)別研究工作的特色[J]. 中央民族學(xué)院學(xué)報(bào)，1989（5）；黃光學(xué). 中國的民族識(shí)別[J]. 中國民族，2004（5）；李紹明. 從中國彝族的認(rèn)同談族體理論——與郝瑞（Stevan Harrell）教授商榷[J]. 民族研究，2002（2）；梁永佳. 制造共同命運(yùn)：以“白族”族稱的協(xié)商座談會(huì)為例[J]. 開放時(shí)代，2012（11）.。再者，若將“民族”當(dāng)成一個(gè)具體的對(duì)象或者實(shí)際存在的實(shí)體進(jìn)行分析，也會(huì)忽略在具體社會(huì)過程中社會(huì)環(huán)境變化的因素，混淆族群作為一種有意識(shí)的分類概念和一種看待人群的特殊方式之間的不同[9]。在華安高山族的案例中，不同的個(gè)體對(duì)國家資源和符號(hào)進(jìn)行了解讀和運(yùn)用，以舞蹈為載體的文化展演形成的民族身份認(rèn)同感有限，并未塑造起群體性認(rèn)同，這些是混淆“認(rèn)同”與“身份”的學(xué)者無法解釋的?？傊?，這類學(xué)者用文化上的認(rèn)同解構(gòu)政治上的身份，賦予“民族文化”以過多的自治性、本真性。

其次，“傳統(tǒng)的發(fā)明”理論認(rèn)為既有的文化都是發(fā)明的結(jié)果[10]，構(gòu)成了解構(gòu)少數(shù)民族身份的另一主要工具。馬翀煒和鄭宇通過考察土家族擺手舞的興衰過程，指出對(duì)具有悠久歷史的傳統(tǒng)進(jìn)行發(fā)明是為了適應(yīng)新的社會(huì)模式，本質(zhì)上是通過與“久遠(yuǎn)的過去”有所關(guān)聯(lián)而肯定這種創(chuàng)新的合法性[11]。邱澤奇通過對(duì)西南地區(qū)蠟染的研究，認(rèn)為這種中國農(nóng)村曾經(jīng)普遍存在的日常生活傳統(tǒng)在現(xiàn)代性的沖擊下不斷被藝術(shù)化，并轉(zhuǎn)變?yōu)樯贁?shù)民族獨(dú)特的文化特征，進(jìn)而反駁格爾茲所言的文化系統(tǒng)是代代相傳的原生論觀點(diǎn)[12]。范可基于泉州回族社區(qū)的調(diào)查，指出傳統(tǒng)再造可通過把不同文化的成分挪用（appropriation）來強(qiáng)調(diào)自己族群的文化特定性，而傳統(tǒng)再創(chuàng)造實(shí)際上在傳統(tǒng)的承繼過程中一直存在著，只不過經(jīng)歷了再創(chuàng)造的傳統(tǒng)傳到下一代就成為既定的了[13]。褚建芳分析傣族潑水節(jié)經(jīng)過一系列“制造”“生產(chǎn)”和“加工”的流程，揭示出當(dāng)下所謂的“傳統(tǒng)”融合了不同成分的儀式，也是不同族群間搶奪話語權(quán)的結(jié)果[14]。這提醒我們應(yīng)該關(guān)注國家之外其他行動(dòng)者的具體實(shí)踐，以及不同行動(dòng)者之間為此產(chǎn)生的互動(dòng)關(guān)系和社會(huì)意義?！皞鹘y(tǒng)的發(fā)明”假設(shè)了一種“不被發(fā)明的”、本真的傳統(tǒng)，即霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm）所說的風(fēng)俗（custom）。但是，與風(fēng)俗不同，任何展演都需要作者、需要發(fā)明，都不是本真的，也不可能本真。問題不在于“發(fā)明”，而在于“展演”，即本文要說的高山族舞蹈本身。我們不能滿足于“解構(gòu)”，而需要追問這些“發(fā)明的傳統(tǒng)”是如何產(chǎn)生的，產(chǎn)生后會(huì)在地方上造成怎樣的影響，以及這些影響如何成為可能？

再次，“國家與社會(huì)”模式則基于地方族群認(rèn)同的本真性假設(shè)，很多研究將不同層次的制作、展演理解成抵抗關(guān)系甚至對(duì)抗關(guān)系。例如，白荷婷（Katherine Palmer Kaup）認(rèn)為壯族身份展現(xiàn)出民族精英是營造國家“主流文化”的共謀，是少數(shù)民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展不平衡的推動(dòng)者之一[15]。杜磊認(rèn)為，少數(shù)民族文化的制作，是一個(gè)與漢文化為代表的國家“主流文化”的對(duì)抗，是一種國家與地方的話語之間差異的表達(dá)[16]。穆爾克（Erik Muggler）認(rèn)為，楚雄彝族的舞蹈、服飾等“過去”的元素在20 世紀(jì)80 年代末逐漸被客觀化為民族傳統(tǒng)的標(biāo)志和身份的象征，但在與國家地位和文化政治的更大話語的對(duì)話中，他們又訴諸身體與地方的關(guān)系以對(duì)抗這種身份生產(chǎn)模式[17]。李瑞（Ralph A.Litzinger）在瑤族案例中，意圖展示瑤族精英對(duì)現(xiàn)代化的知識(shí)建構(gòu)呈現(xiàn)出對(duì)國家、文化、現(xiàn)代性的拒絕[18]。安德訓(xùn)（Anagost）則視國家為秩序的中心，反對(duì)所有非理性的、傳統(tǒng)的、地方的因素，意圖將漢族以外的少數(shù)民族構(gòu)建成“他者”[19]。

上述研究把復(fù)雜的認(rèn)同層次還原成簡(jiǎn)單的國家與社會(huì)二分，甚至強(qiáng)調(diào)二者的沖突，顯然不符合中國的實(shí)情。20 世紀(jì)末西方人類學(xué)關(guān)注民族的建構(gòu)過程，同時(shí)期很多對(duì)中國少數(shù)民族的研究也具有這樣的傾向。他們聚焦民族身份的認(rèn)同、變化、展演，重視精英在此過程中扮演的角色，試圖在這樣的研究中投射出對(duì)國家權(quán)力的反思。潘蛟指出，這種解構(gòu)主義傾向，是將當(dāng)代中國少數(shù)民族“東方化”，將國家“威權(quán)化”，骨子里透著強(qiáng)烈的“東方專制主義”幻想[7]。在這些研究中，沒有中國少數(shù)民族的政治承認(rèn)訴求，只有無所不能的中國國家權(quán)力；沒有能與國家對(duì)話、商榷的少數(shù)民族主體，只有任憑國家科學(xué)識(shí)別擺布的少數(shù)民族客體；沒有基于少數(shù)民族權(quán)益保障和民族區(qū)域自治可操作性的政治考量，只有出于行政便利的算計(jì)；等等[7]。簡(jiǎn)言之，這種解構(gòu)是一種歐美國家所謂“政治正確”的研究路徑，帶著強(qiáng)烈的國家與民族二元對(duì)立之預(yù)設(shè)，天然地以質(zhì)疑權(quán)力尤其是國家權(quán)力為出發(fā)點(diǎn)。

在質(zhì)疑這種具有意識(shí)形態(tài)偏見的解構(gòu)主義研究模式的基礎(chǔ)上，人類學(xué)家王富文（Nicholas Tapp）明確指出，民族識(shí)別不僅僅是一個(gè)國家和民族主義工程，也是一個(gè)社會(huì)主義工程（socialist project）[20]。民族識(shí)別工作是國家定位、分類、識(shí)別和處理內(nèi)部文化多樣性的方式，也是國族建設(shè)的重要工作事項(xiàng)。這些研究提醒我們，國家制度和各項(xiàng)政策的塑造不等同于國家對(duì)民族的支配，應(yīng)探索其他框架討論近40年的民族文化展演問題?！鞍l(fā)明”并不意味著“造假”，“建構(gòu)”并不意味著“解構(gòu)”。面對(duì)“高山族舞蹈展演”這樣一個(gè)涉及各種關(guān)系的“總體現(xiàn)象”，我們需要的不是將其還原成基于個(gè)體主義意識(shí)形態(tài)的“身份認(rèn)同”“傳統(tǒng)的發(fā)明”“社會(huì)抵抗國家”，而是耐心地分析它所牽涉和帶動(dòng)的具體關(guān)系，并從中透視小故事里的大時(shí)代旋律。本文提出，以高山族舞蹈為主的文化展演是在民族工作和對(duì)臺(tái)工作背景下，經(jīng)過政治、經(jīng)濟(jì)、親屬關(guān)系、生計(jì)、審美、身體等各種關(guān)系的疊加和呈現(xiàn)所形成的一種總體現(xiàn)象。通過歷時(shí)性的分析可以看到，不同力量在各種節(jié)點(diǎn)上對(duì)舞蹈所發(fā)明或表達(dá)的意涵和關(guān)系會(huì)成為下一次進(jìn)行意義生產(chǎn)的前提而非否定的對(duì)象，進(jìn)而聯(lián)結(jié)新的面向，塑造更多關(guān)系。

二、身份張力下舞蹈性質(zhì)的轉(zhuǎn)變

華安縣位于福建省南部、漳州市西北部，以漢族人口為主，當(dāng)?shù)厝硕嗍褂瞄}南語，是臺(tái)灣高山族同胞聚居最多最集中的縣域。高山族人并非華安當(dāng)?shù)鼐用瘢麄兪窃?0 世紀(jì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)至國共內(nèi)戰(zhàn)期間，由于經(jīng)商、被國民黨募兵等原因從臺(tái)灣地區(qū)遷徙至大陸，最后陸續(xù)到達(dá)當(dāng)?shù)氐?。?jù)《華安縣少數(shù)民族族譜》記載，1960 年后，第一代高山族人共有9 位陸續(xù)定居此地[21]。他們居住分散，與漢族通婚后至今未形成聚落。

中華人民共和國成立伊始，國家就制訂了“統(tǒng)一的多民族國家”的國族建設(shè)方略，“民族”和“臺(tái)胞”均被確定無疑地視為新中國的一部分，這使得大陸的高山族身份具備了雙重意涵。然而，這層意義上的民族身份并沒有成為華安高山族人與當(dāng)?shù)仄渌褡迦巳夯?dòng)的一個(gè)重要區(qū)別。當(dāng)?shù)厝藭?huì)因?yàn)檫@些高山族人的祖輩來自臺(tái)灣地區(qū)，稱呼他們?yōu)椤芭_(tái)灣仔”“番仔”?！芭_(tái)灣仔”是對(duì)從臺(tái)灣地區(qū)到大陸來的一種人群稱謂，強(qiáng)調(diào)來源地不同；“番仔”更傾向于表示外來的、異己之人。雖然這兩種稱謂都是對(duì)外來者的分類，但并未被嚴(yán)格區(qū)分。此外，第一代幾位高山族老兵仍保留原有生活習(xí)慣，常在節(jié)慶時(shí)相聚，用后輩聽不懂的語言交流，很少與其他同鄉(xiāng)的老兵往來。他們喜歡喝酒，喝完邊唱歌邊跳舞。此后，他們逐漸融入當(dāng)?shù)貪h族文化，也沒有刻意將語言、舞蹈這些民族識(shí)別的重要事項(xiàng)視為代際傳承的內(nèi)容。

但第二代、第三代高山族人與第一代不同，他們更深地融入了當(dāng)?shù)貪h族人社會(huì)。他們將老兵的舞蹈多視為酒后的肆意行為，也不理解“高山族”意義為何，更不會(huì)在舞蹈與民族、文化之間建立關(guān)聯(lián)。換句話說，新、老幾代高山族人之間因?yàn)槿谌氘?dāng)?shù)匚幕潭鹊牟顒e，在自己內(nèi)部也產(chǎn)生了區(qū)分。第一代高山族是跳舞的“番仔”，而他們的后代已成為當(dāng)?shù)厝恕ｋS著最早的一代華安高山族人逐漸離世，他們內(nèi)部中原有的外來性也隨即消失。

生活中人群分類方式和稱呼的淡化消失并不意味著“高山族”這一民族身份隨之淡化。恰恰相反，到了20 世紀(jì)70 年代，因?yàn)楣俜秸叩耐苿?dòng)，“臺(tái)胞”“高山族”這兩種身份在當(dāng)?shù)刈兊弥匾饋?，因?yàn)樗鼈兂休d了獨(dú)特的政治意義，還存有聯(lián)結(jié)諸多資源的可能性。1970 年開始，對(duì)臺(tái)工作緊密開展，華安縣政府對(duì)當(dāng)?shù)嘏_(tái)胞進(jìn)行人口普查，共統(tǒng)計(jì)出19名臺(tái)灣同胞。幾位高山族老兵也被列入臺(tái)胞名單中，以“高山族”加以區(qū)別。從檔案里看到，這一時(shí)期的報(bào)告中多以“臺(tái)籍高山族同胞”稱呼高山族人。1974年，在一則《關(guān)于召開臺(tái)灣省籍同胞、蔣方軍政人員家屬座談會(huì)情況反映》的材料里有這樣的細(xì)節(jié)：“席間，臺(tái)籍同胞豪情滿懷，引亢高歌唱起了《清早就出門》等臺(tái)灣民歌，高山族同胞還表演了高山族舞蹈，表達(dá)了各族人民大團(tuán)結(jié)，為解放臺(tái)灣，實(shí)現(xiàn)祖國早日統(tǒng)一的決心……”①摘錄于華安縣檔案館保存的華安縣對(duì)臺(tái)辦公室資料。這是高山族身份、高山族舞蹈正式進(jìn)入當(dāng)?shù)毓俜接涗浀臅r(shí)刻。此后，他們憑借臺(tái)胞身份參與政治，如參加座談會(huì)，學(xué)習(xí)對(duì)臺(tái)方針政策、表達(dá)各自的想法等等。20世紀(jì)80年代以來，臺(tái)胞待遇不斷提升。如1981年中共中央出臺(tái)《關(guān)于落實(shí)居住在祖國大陸臺(tái)灣同胞政策的指示》，其中對(duì)臺(tái)胞“一視同仁，并在各方面優(yōu)先照顧”的精神，成為地方落實(shí)政策的重要工作方向。具體到華安縣，臺(tái)胞不僅恢復(fù)了干部待遇、收到補(bǔ)發(fā)的工資，家屬也有機(jī)會(huì)就業(yè)上崗、參政議政。此時(shí)高山族人也意識(shí)到臺(tái)胞身份成為獲取資源的重要資本，不少人便在登記戶口時(shí)，在“省籍”一欄主動(dòng)填寫或更改為臺(tái)灣省。于是，他們的后代便能繼承“臺(tái)胞”或“臺(tái)屬”身份，享受相應(yīng)的優(yōu)惠政策，甚至可申請(qǐng)返臺(tái)定居。同時(shí)，高山族作為我國少數(shù)民族之一的政治身份，隨著民族政策的落實(shí)而逐漸聯(lián)結(jié)各方面資源。作為高山族后代，不少人也憑借著民族身份獲得求學(xué)、參與活動(dòng)、表彰的機(jī)會(huì)。

除了國家自上而下給予資源之外，“高山族”這一身份也吸引其他力量注入資源。20 世紀(jì)90 年代初，深圳錦繡中華民俗村景區(qū)招募一批少數(shù)民族同胞為海內(nèi)外游客展演民族文化，相關(guān)負(fù)責(zé)人特地到華安縣尋找高山族人。當(dāng)時(shí)不少人考慮到就業(yè)問題，最終在1992 年元旦組隊(duì)前往深圳。民俗村景區(qū)的主要經(jīng)營項(xiàng)目是通過呈現(xiàn)多彩的民族風(fēng)俗來吸引游客和實(shí)現(xiàn)創(chuàng)收的。為此，景區(qū)特地為他們培訓(xùn)舞蹈、教授各類手藝、分發(fā)民族服飾。在高山族人看來，表演是一項(xiàng)工作任務(wù)，舞蹈無非是謀求生計(jì)的技藝。

顯然，華安高山族人的身份、認(rèn)同與文化的產(chǎn)生和發(fā)展脈絡(luò)并不同步。外在的身份尤其是國家給予的政治身份是基于對(duì)不同人群的分類方式而產(chǎn)生的。其特殊之處在于，一旦產(chǎn)生便具有長時(shí)段的穩(wěn)固性，不會(huì)隨意發(fā)生變化。相反，日常生活中的人群分類方式則會(huì)隨著代際的更替、人際間長期的交往交流交融而發(fā)生改變，這種改變會(huì)對(duì)社會(huì)生活的各個(gè)方面產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。與身份不同，認(rèn)同更彰顯個(gè)人的主觀意識(shí)，是個(gè)體自由選擇的結(jié)果。田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)，高山族人日常生活里并不在意也不區(qū)分身份認(rèn)同與文化認(rèn)同，他們可能會(huì)關(guān)心哪些親戚沒有更改為“高山族”，哪些人是因過繼而來沒有血緣關(guān)系，因而不能被官方承認(rèn)是“高山族”。這種基于內(nèi)在的血緣關(guān)系為紐帶產(chǎn)生對(duì)親屬和家的認(rèn)同，并非由外在的身份導(dǎo)致。同時(shí)，外在的身份也并非直接導(dǎo)致文化表征的隱匿或顯現(xiàn)，因?yàn)楹笳呷耘f依照實(shí)際的人群互動(dòng)而發(fā)生改變。即便是老一代高山族人曾保留諸如語言服飾等文化特征，但這些特征并沒有實(shí)現(xiàn)代際傳承，也看不到在此基礎(chǔ)上發(fā)展出的群體性文化。然而，當(dāng)“高山族”這個(gè)身份與資源優(yōu)勢(shì)產(chǎn)生連接時(shí)，尤其是民族工作和對(duì)臺(tái)工作的開展，高山族人才發(fā)揮出主動(dòng)性，并向兩種身份靠攏，透過國家賦予的身份獲得各種資源，尤其是可以改善經(jīng)濟(jì)、生活、社會(huì)條件的資源。舞蹈與色彩鮮明、設(shè)計(jì)獨(dú)特的服飾結(jié)合在一起，在市場(chǎng)的推動(dòng)下，使得“高山族”這一身份在舞臺(tái)上的展演延伸到舞臺(tái)下。換言之，在“身份”帶來的張力作用下，舞蹈的性質(zhì)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，使得民族文化在當(dāng)?shù)亍坝呻[至顯”。由表及里，可進(jìn)一步觀察民族文化在地方社會(huì)中如何展開，具體文化特征的意涵如何發(fā)生疊加。

三、舞蹈意涵的生產(chǎn)與疊加

前文述及，為何高山族人會(huì)在華安當(dāng)?shù)卣寡莘N類多樣的舞蹈。原來，他們?cè)谏钲诰皡^(qū)工作幾年后相繼返回華安。20世紀(jì)末正逢華安當(dāng)?shù)亻_發(fā)旅游經(jīng)濟(jì)，大力挖掘在地特色對(duì)外宣傳，高山族人原先在深圳所學(xué)的展演模式剛好符合這一開發(fā)需求。1999 年，地方政府召集他們組建一支舞蹈隊(duì)準(zhǔn)備在生態(tài)旅游節(jié)上表演。這些高山族人穿著從景區(qū)帶回的民族服飾，展演了一支名為《山地情歌》的舞蹈，竟意外收獲眾多好評(píng)。這讓地方政府逐漸意識(shí)到高山族舞蹈能成為華安所有當(dāng)?shù)厝斯蚕淼奶厣糜钨Y源，推動(dòng)旅游經(jīng)濟(jì)發(fā)展。

推動(dòng)這一當(dāng)?shù)靥厣墓蚕砺糜钨Y源最直接的方法就是從藝術(shù)維度呈現(xiàn)高山族的文化特色，如舞蹈、服飾等，但他們?cè)谏钲谒鶎W(xué)內(nèi)容有限，為了打造具有更豐富內(nèi)容的舞臺(tái)展演，這些無法自創(chuàng)舞蹈的高山族人不得不向?qū)I(yè)人士尋求幫助。我在田野中認(rèn)識(shí)的張老師即是這樣的一位專業(yè)人士。在她看來，教學(xué)不僅是行政任務(wù)，還是基于熟人關(guān)系、個(gè)人興趣、審美觀念等的多重體驗(yàn)。1998 年，她從泉州師范學(xué)校畢業(yè)后到華安從事幼兒教育工作，機(jī)緣巧合趕上了地方政府在教育界招募舞蹈老師，與高山族人組隊(duì)表演。演出過后，張老師對(duì)高山族舞蹈的興趣與日俱增，她坦言這樣的舞蹈是以往從未接觸過的，既有趣又新奇。加上她有學(xué)舞蹈的經(jīng)驗(yàn)，不久后被當(dāng)?shù)卣?qǐng)擔(dān)任舞蹈編創(chuàng)者。張老師的教學(xué)強(qiáng)調(diào)舞蹈的專業(yè)性和審美意義，舞蹈本身被認(rèn)為是好看的舉動(dòng)，不再是后代高山族人曾經(jīng)認(rèn)為的奇怪行為，也不是被他人排斥的特征。

同樣地，張老師在編舞時(shí)，以“漢族”和“少數(shù)民族”的二元思維來想象高山族。她向高山族人尋求創(chuàng)作素材時(shí)發(fā)現(xiàn)十分有限，于是不得不尋找并借鑒諸多與漢族不同的其他少數(shù)民族元素，凸顯民族舞蹈的特色之處。以《竿球舞》為例，張老師向高山族人了解后再上網(wǎng)查閱相關(guān)介紹，編排新動(dòng)作；同時(shí)還搜集不同少數(shù)民族的音頻素材，包括吆喝聲、打雷聲、鼓聲、竹筒敲擊聲等，讓舞蹈在背景音樂中呈現(xiàn)“原始”氛圍。

在這樣的精心制作下，舞蹈逐漸成為高山族的特征之一，這個(gè)特征在之后的民族工作中成為高山族可以進(jìn)一步被發(fā)展和扶持的內(nèi)容。2005年，國務(wù)院批準(zhǔn)實(shí)施《扶持人口較少民族發(fā)展規(guī)劃》，并出臺(tái)相關(guān)政策。因高山族被納入人口較少民族行列，福建從省至縣級(jí)政府部門制定出針對(duì)高山族的發(fā)展規(guī)劃。除扶持經(jīng)濟(jì)之外，保護(hù)與發(fā)展民族文化也被納入規(guī)劃中。在此背景下，高山族《拉手舞》在2008 年成功申報(bào)國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目。至于為何選擇“拉手舞”作為代表高山族文化的主要內(nèi)容，不同的人說法不一，但都認(rèn)為《拉手舞》因具有高山族文化的象征性和典型性，歷史悠久，容易學(xué)習(xí)。而在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)申請(qǐng)資料中，大量筆墨則用于追溯高山族的民族來源，描述舞蹈特征和內(nèi)容的豐富性，其中，有這樣的描述：

高山族歷史悠久。早在舊石器時(shí)代晚期，臺(tái)灣就有“左鎮(zhèn)人”和“東濱文化”。高山族是個(gè)富于藝術(shù)天才的民族，其獨(dú)特的舞蹈更令人贊譽(yù)不已。1 000多年前《北史·流球傳》曾記載：“歌呼踏蹄，人唱，眾人相合，音頗哀怨，扶女子上膊，搖手而舞?！薄A安縣高山族主要集中分布于仙都、華豐、新圩等三個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)。高山族支系較多，所以表現(xiàn)在音樂歌舞上的風(fēng)格也是豐富多彩的。阿美族的《拉手舞》，是高山族在節(jié)日、婚禮時(shí)的自娛性舞蹈，形式自由，3—5 人即可作舞，幾十上百人也不算多……

此外，《紡線舞》《篩米舞》《婚禮舞》《甩發(fā)舞》《竹竿舞》《陀螺舞》《刺球舞》《葉琴舞》等高山族舞蹈均有很高的藝術(shù)水平。①該資料摘錄自華安縣國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)申請(qǐng)書，由華安縣民宗局提供。

這個(gè)內(nèi)容大致以高山族作為單一主體簡(jiǎn)要概括，并對(duì)舞蹈進(jìn)行定位。將《拉手舞》視為高山族獨(dú)有的文化形式，尤其突出其原始性和古老性，以此承載高山族厚重的文化底蘊(yùn)和古老記憶。在此表述下，高山族被描繪成一個(gè)文化上具有連續(xù)性并承載豐富遠(yuǎn)古記憶的形象，為民族文化在地方的不斷合理化提供有力證據(jù)。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不僅意味著高山族舞蹈具有重要保護(hù)價(jià)值，實(shí)際上，也讓舞蹈表演成為綜合展示高山族文化的平臺(tái)。在每支舞開場(chǎng)前，主持人用一套解說詞介紹舞蹈代表的歷史傳統(tǒng)，讓觀眾直觀感受民族文化的古老性。從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目的成功申報(bào)來看，地方為了推動(dòng)民族文化的發(fā)展，努力借助國家權(quán)威不斷賦予高山族舞蹈合法性。有意思的是，此后以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為由前來拍攝的媒體越來越多，對(duì)文化古老性的想象直接展現(xiàn)在報(bào)道中。他們不但復(fù)制相同的解說資料直接報(bào)道，也有互動(dòng)后選取片段宣傳的現(xiàn)象。同時(shí)，華安當(dāng)?shù)匾才⒎俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目推廣到教育、公共文化領(lǐng)域，從幼兒園趣味教學(xué)到小學(xué)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)興趣課程，再到成人廣場(chǎng)舞比賽、職工工間操等，讓大眾有機(jī)會(huì)體驗(yàn)、學(xué)習(xí)這一傳統(tǒng)。在此過程中，媒體人、地方教育者、公共事業(yè)者等多種力量都在不同程度參與舞蹈的本真性建構(gòu)，不斷將舞蹈與民族、古老、本真等意義等同起來，呈現(xiàn)出一個(gè)較明顯的自我東方化描述[22]。

然而，即便非物質(zhì)文化遺產(chǎn)文本展現(xiàn)了高山族舞蹈的歷史悠久、文化本真等內(nèi)涵，也不意味著高山族人因此激發(fā)起對(duì)舞蹈的認(rèn)同和傳承文化的積極性。此外，參與四年一屆的少數(shù)民族傳統(tǒng)體育運(yùn)動(dòng)會(huì)（福建省、全國兩個(gè)級(jí)別），并能不斷塑造華安高山族人對(duì)民族文化的感知，強(qiáng)化他們關(guān)于民族對(duì)個(gè)體乃至整個(gè)地方社會(huì)的意義的認(rèn)識(shí)。自20世紀(jì)90年代開始，每屆都有華安高山族人被選派到漳州市組建高山族體育代表隊(duì)。2007年之后，這項(xiàng)組織權(quán)被下移至華安縣民宗局，由該單位負(fù)責(zé)召集本地高山族人參賽，其他縣域的人幾乎不再加入。代表隊(duì)無論收獲何等名次，都關(guān)系到高山族個(gè)人、本民族的榮譽(yù)，也關(guān)系到華安縣的榮譽(yù)，因此受到地方政府多個(gè)部門的重視。

在運(yùn)動(dòng)會(huì)中，舞蹈又增加了以往展演中未呈現(xiàn)的體育、競(jìng)技意涵。2019年代表隊(duì)參加全國運(yùn)動(dòng)會(huì)，其參演的舞蹈類項(xiàng)目需按賽會(huì)要求體現(xiàn)體育運(yùn)動(dòng)或競(jìng)技內(nèi)容。在編導(dǎo)張老師看來，本來高山族就會(huì)拋陀螺技巧，可將其理解為一種體育活動(dòng)，只需改編成雙方比拼的形式便可突出競(jìng)技元素。在他們交給賽會(huì)主辦方的解說詞里，拋陀螺被描述為“傳統(tǒng)體育活動(dòng)”，“一種技巧項(xiàng)目，每逢豐年祭高山族同胞就會(huì)舉行拋陀螺大賽”。實(shí)際上，這些意涵原本不存在于舞蹈中，而是經(jīng)過重新解讀后凸顯的?？梢?，比賽的邏輯較此前非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的邏輯稍顯不同，前者并不停留在追溯時(shí)間序列上的歷史性，而是根據(jù)當(dāng)下需要擴(kuò)展新意涵。這里制造出極大的“發(fā)明”空間，讓舞蹈同時(shí)包含了“古老”和“創(chuàng)新”元素，此后便可用于表達(dá)與民族相關(guān)的面向。

反觀西方學(xué)者的研究路徑，他們習(xí)慣將少數(shù)民族同胞放置于結(jié)構(gòu)邊緣的被支配地位，很少真正關(guān)心展演者的實(shí)際想法。高山族人在展演制作中并沒有顯示出如“國家與社會(huì)”模式所述的對(duì)抗，恰恰相反，展演不僅與高山族人和他者的區(qū)分、提高高山族人經(jīng)濟(jì)水平有關(guān)，更聯(lián)結(jié)了地方社會(huì)的行政、經(jīng)濟(jì)、教育、公共文化領(lǐng)域，關(guān)系到包括高山族人在內(nèi)的所有華安人民的共同發(fā)展。他們只看到少數(shù)民族同胞給發(fā)達(dá)地區(qū)的漢族展演，把他們物化為“被觀看的對(duì)象”，而不是活生生充滿各種復(fù)雜想法的人。在此案例中，高山族人有各自的喜怒哀樂，他們會(huì)因?yàn)檎寡轃o法開展感到糾結(jié)；會(huì)因展演后獲得物質(zhì)報(bào)酬感到欣慰；也會(huì)享受平日里不會(huì)得到的掌聲、鼓勵(lì)和榮譽(yù)；甚至?xí)c地方政府、編舞者等不同力量共同參與本民族舞蹈的“發(fā)明”，通過國家授權(quán)給地方一個(gè)“發(fā)明”自己的空間，使展演本身成為推動(dòng)當(dāng)?shù)厣鐣?huì)發(fā)展不可或缺的一環(huán)。這剛好因應(yīng)了莫斯所言：只有通盤考慮整體，我們才有可能看到其本質(zhì)、其總體的運(yùn)動(dòng)、其活生生的面向，才有可能把握住社會(huì)與人對(duì)其自身、對(duì)其面對(duì)他者的情境生成感性意識(shí)的那一生動(dòng)瞬間。至此，高山族舞蹈被疊加融合了審美的、“非漢族的”、發(fā)展的、歷史的、文化本真、體育競(jìng)技等多重意涵，其舞蹈種類變得更加豐富。在展演中，舞蹈幾乎成為展示民族文化的主要甚至是唯一方式，以及標(biāo)識(shí)民族身份的象征。在此意義上，“發(fā)明”并不是文化展演的結(jié)果，而是展演中必不可少的條件，只有將其視為一個(gè)社會(huì)過程，才不會(huì)被局限于民族分類范疇的視角下，當(dāng)作將民族文化“由隱至顯”的動(dòng)力，從而忽視展演本身除了文化之外的其他面向，以及忽視展演中“發(fā)明”空間在不斷生成的動(dòng)態(tài)性。反過來，展演本身需要以適當(dāng)?shù)姆绞綄⑵浜侠砘?。在此相互作用的張力下，文化的本真性便作為發(fā)明過程中的核心被凸顯出來。

四、文化“本真性”的追求與比較

高山族人有兩個(gè)身份：民族身份和臺(tái)胞身份。他們?cè)谌A安當(dāng)?shù)氐奈幕寡葜兄饕蔑@了民族身份，其臺(tái)胞身份卻隱而未顯。隨著兩岸文化交流越來越多，他們的臺(tái)胞身份也變得重要。不同于20世紀(jì)，這兩種身份主要用于劃分不同人群以及分配相應(yīng)資源，如今兩種身份的疊加聯(lián)結(jié)了不同地域人群的交往和交流?，F(xiàn)在的華安高山族人需要面對(duì)以往未接觸過的群體——來自臺(tái)灣祖籍地的高山族人。

對(duì)華安高山族人而言，臺(tái)灣是其祖輩的故鄉(xiāng)，也是民族主體的聚居地。兩岸交流活動(dòng)的開展則讓他們有機(jī)會(huì)與那些極具親緣關(guān)系的高山族人接觸。有意思的是，他們期待見到的這些高山族人在臺(tái)灣被稱為原住民。這樣的稱呼來源于當(dāng)?shù)厝藢?duì)不同人群的分類，并且高山族內(nèi)部被劃分為十六個(gè)支系①臺(tái)灣“原住民”是臺(tái)灣當(dāng)局對(duì)本土少數(shù)民族進(jìn)行分類而產(chǎn)生的，其中“原住民”被定義為是個(gè)人的，“原住民族”則意謂各民族共同的稱呼?！霸∶瘛边@個(gè)稱謂在臺(tái)灣是到1984年晚近才出現(xiàn)的。參見蘇羿茹：《從人群到族群：論Sakizaya的消失與生成》，《臺(tái)灣文獻(xiàn)》（臺(tái)灣南投）第65卷第4期，2014年。。當(dāng)他們知悉此分類情況后，在互相介紹時(shí)便會(huì)用高山族支系如阿美、排灣等來稱呼自己，以表示與對(duì)方的親近和尊重，進(jìn)而尋找雙方互通的文化符碼。當(dāng)看到他們跳舞時(shí)有同伴即興演唱，無須伴奏也不會(huì)跑調(diào)；五官棱角分明，體格較為魁梧，自如隨性的狀態(tài)，這些都讓華安高山族人感受到了反差。

在這樣的互動(dòng)中，華安高山族人產(chǎn)生了比較的視野，對(duì)他們來說，似乎人口更多、歷史更久的臺(tái)灣高山族掌握了一種更為“本真”的高山族文化元素。例如，在2019 年全國少數(shù)民族傳統(tǒng)體育運(yùn)動(dòng)會(huì)準(zhǔn)備期間，地方政府為代表隊(duì)請(qǐng)來臺(tái)灣高山族舞蹈編導(dǎo)進(jìn)行教學(xué)。在舞蹈演示中，背景音樂傳遞著急促的鼓聲，不時(shí)伴有男女用高山族語發(fā)出的吶喊聲，立即營造出神秘緊張的氛圍。接著，一位男生手拿長矛躬身環(huán)顧四周，做出尋獵之姿，之后換上刺刀向前拼刺，眼神里透露一股殺氣；女生則以手示意紋面，隨后拿起布條做織布動(dòng)作，舞步敏捷靈巧。演示的同時(shí)，編導(dǎo)在一旁解說高山族不同支系的舞蹈風(fēng)格，以及各種動(dòng)作代表的紋面、耳語、打獵、射箭等意象，還提供關(guān)于自身已知的族群分類知識(shí)及豐富生動(dòng)的文化形式。這些傳遞出高山族“狂野、原始、勇猛”的形象，卻都是華安高山族人未曾聽聞的內(nèi)容。反觀自身，他們便自嘲身體不夠靈巧，動(dòng)作不夠標(biāo)準(zhǔn)，神態(tài)如“偷雞摸狗”一般，甚至是缺乏文化內(nèi)核的“假的高山族”，不像編導(dǎo)一樣擁有自然散發(fā)的精神氣質(zhì)。很顯然，他們將對(duì)方想象成“本真”文化的代表，其表現(xiàn)出“原汁原味”且“古老”風(fēng)貌才是文化“正宗”、富有特色的根源。但是，舞蹈編導(dǎo)們展現(xiàn)的所謂“本真”文化，也是在20 世紀(jì)90 年代，當(dāng)?shù)赝苿?dòng)“文化復(fù)振”“部落重建”“部落永續(xù)發(fā)展計(jì)劃”等一系列計(jì)劃后，逐漸恢復(fù)與重構(gòu)出的祭儀、傳說口碑、歌唱、建筑等文化面貌[23][24]。不過，當(dāng)舞蹈被聯(lián)結(jié)到人與地域的關(guān)系中，所形成的內(nèi)容被視為傳統(tǒng)放置于時(shí)間序列上，文化的“本真性”再次得以發(fā)揮。

對(duì)于華安高山族來說，這些具有“本真性”的元素進(jìn)一步充實(shí)了他們以舞蹈為載體開展文化展演的實(shí)際內(nèi)容。例如，前文提及的編舞張老師也是華安縣畬族舞蹈展演的編舞老師，張老師對(duì)畬族文化知之甚少，不得不搜集與畬族相關(guān)的舞蹈素材，甚至將高山族表演的《竹竿舞》教給畬族隊(duì)。這意味著，不同民族的舞蹈展演會(huì)面臨同質(zhì)化的可能，原本高山族舞蹈所呈現(xiàn)的獨(dú)特性會(huì)遭到消解。于是，高山族人不得不尋求新的、更實(shí)際的內(nèi)容來持續(xù)進(jìn)行文化展演。

但高山族人在面向不同人群，如畬族、不同地域的高山族時(shí)，所涉及的“本真性”實(shí)際指涉了不同意涵。在以往對(duì)“傳統(tǒng)的發(fā)明”的研究中，大多探討“什么是本真”以及發(fā)明的傳統(tǒng)是否包含了文化本真等問題。而在此案例中，“本真性”的具體意涵可以在不同人群的互動(dòng)過程中進(jìn)行變換，同時(shí)又可以繼續(xù)吸收更多元素彰顯文化特色。有趣的是，兩支隊(duì)伍同臺(tái)演出時(shí)，《竹竿舞》這支舞蹈經(jīng)常安排給畬族表演隊(duì)。畬族舞蹈隊(duì)在村寨承包給旅游公司后，由公司請(qǐng)人給他們編排新舞蹈。表演結(jié)束后，高山族舞蹈隊(duì)員對(duì)比兩支隊(duì)伍的演出效果，甚至批評(píng)對(duì)方的舞蹈過于舞臺(tái)化、演出服飾過于俗氣、一些舞步看不懂表達(dá)何意。他們認(rèn)為這是公司包裝后逐漸商業(yè)化的結(jié)果，讓舞蹈無法呈現(xiàn)該地民族原生態(tài)的景象，更無法讓游客感受到當(dāng)?shù)卣鎸?shí)的文化。反之，他們對(duì)自己表演的《鋸木頭》則感到滿意。這支在2018年編排的舞蹈主要展示抬木頭、鋸木頭、飛木頭等技巧。他們自詡演出道具取材于生活，既真實(shí)又能體現(xiàn)原始感。按照張老師的說法，旨在追求一種“土味”，編排通俗易懂的動(dòng)作，試圖讓舞蹈隊(duì)員重現(xiàn)傳統(tǒng)的生活場(chǎng)景，讓觀眾感受這些曾存在于生活中的元素，以此重新肯定自身舞蹈的“本真性”價(jià)值。也就是說，高山族舞蹈的不同之處并不在于通過舞蹈的技巧種類和難度來彰顯，而是還原具體的生活場(chǎng)景、運(yùn)用真實(shí)的道具等方式將文化本真詮釋得更好。

于是，當(dāng)文化展演加入跨地域交流的面向，舞蹈的意涵隨著文化本真的闡釋和變換在不斷累加。值得一提的是，在此情境下的展演同時(shí)彰顯高山族人的雙重身份，也凸顯出不同地域間人群的不同文化表征。這種在身份與文化間存在的不對(duì)應(yīng)情況，雖然不會(huì)阻礙高山族人之間的互動(dòng)和表達(dá)，卻會(huì)給華安高山族對(duì)本民族的文化和歷史想象帶來沖擊，促使他們向文化和身份兼?zhèn)涞膶?duì)象尋求可供充實(shí)的資源及途徑。與此同時(shí)，我們能清晰地看到，華安高山族人對(duì)本族人基于不同地域的分類，是在國家的分類范疇下進(jìn)行的，更加彰顯出雙方共同所屬的、在民族分類框架下被國家承認(rèn)并賦予的“高山族”民族身份，在一定程度上表現(xiàn)出他們已經(jīng)將國家的人群分類方式逐漸內(nèi)化于日常分類范疇中，亦即對(duì)民族身份的認(rèn)同。因此，他們?cè)绞桥ο虿煌赜虻母呱阶迦俗非蟆拔幕系囊恢隆睍r(shí)，就越強(qiáng)化了所有高山族人在我國法定分類體系下民族身份的一致性。在此意義上，高山族人對(duì)民族認(rèn)同的增強(qiáng)，也意味著他們對(duì)國家認(rèn)同的增強(qiáng)，承載著兩岸同胞統(tǒng)一團(tuán)結(jié)的使命?！斑@就如學(xué)者林開世所述：一個(gè)社會(huì)互動(dòng)中的自我，不但有多重的身份與主體位置，會(huì)依據(jù)不同的脈絡(luò)而選擇；而且隨著外在制度性或社會(huì)關(guān)系的改變，也常會(huì)有不同的因應(yīng)之道?！盵24]可以說，高山族人并非“原生”出多種舞蹈，而是經(jīng)過“發(fā)明”而來，其目的是文化展演持續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)，從而為地方社會(huì)發(fā)展公眾文化、旅游觀光、村寨建設(shè)等帶來動(dòng)力。

五、結(jié) 論

從上述分析可以看出，以高山族舞蹈為主的文化展演在不同力量的推動(dòng)下產(chǎn)生，并在各類情境中有不同的意義空間，但這些意涵并非同時(shí)產(chǎn)生，而是在不同時(shí)期逐漸疊加、融合在文化展演這一過程里。此后，高山族人每一次的文化展演都將原本累積的意涵同時(shí)表達(dá)出來，聯(lián)結(jié)了民族、地方、經(jīng)濟(jì)、文化、教育等多個(gè)面向且不同層次的關(guān)系。這樣的過程讓文化展演本身成為一個(gè)“總體社會(huì)現(xiàn)象”，生動(dòng)地展示出真實(shí)社會(huì)的運(yùn)作過程。

本文案例中高山族人的身份、群體認(rèn)同和民族文化這三個(gè)面向雖然互相影響，但之間并沒有必然對(duì)應(yīng)的關(guān)系。值得注意的是，認(rèn)同乃至文化是一個(gè)不斷創(chuàng)造和再創(chuàng)造的過程。身份所聯(lián)結(jié)的地位、資格、特權(quán)等資源會(huì)隨著不同時(shí)期社會(huì)發(fā)展程度的不同、國家對(duì)一系列制度導(dǎo)向和政策的實(shí)施產(chǎn)生的變化，從而引起民族身份本身的重要性以及民族身份與臺(tái)胞身份之間的關(guān)系發(fā)生改變。這種改變則具體透過客觀載體呈現(xiàn)，不斷賦予文化展演以文化、經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)等層面的價(jià)值，使得高山族在內(nèi)的所有社會(huì)成員都能接收到價(jià)值所帶來的資源及效益。因此，文化展演對(duì)于當(dāng)?shù)厣鐣?huì)的意義不僅局限于高山族人本身，而是已經(jīng)關(guān)聯(lián)到其他各個(gè)群體的生活、社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)的各個(gè)層面。于是，地方政府、編舞者、高山族人等不同力量才會(huì)越加注重文化展演的合理性與精致程度，并且動(dòng)用各自的能力不斷參與發(fā)明、更新展演的具體內(nèi)容，以確保能為地方社會(huì)發(fā)展公眾文化、旅游觀光、村寨基礎(chǔ)建設(shè)、跨區(qū)域交流等帶來動(dòng)力。從宏觀層面看，關(guān)于少數(shù)民族的文化展演，是中華人民共和國成立后，尤其是改革開放以來，與經(jīng)濟(jì)、文化、民族、歷史等一整套國家發(fā)展計(jì)劃密切相關(guān)。

本文想突出地方職能部門和高山族人在這個(gè)案例中一直保持著積極、活躍的狀態(tài)。本文說明文化展演是更高層次的國族建設(shè)，只有有了這個(gè)高層次的意識(shí)，才不至于讓民族文化逐漸走向無止境的發(fā)明狀態(tài)，才不至于具體生活中的各種力量在缺乏歷史根據(jù)和理由的情況下，生硬發(fā)明甚至憑空想象一個(gè)民族的衣食住行和喜怒哀樂，并搬到旅游市場(chǎng)里表演。這樣的現(xiàn)象可能也是其他地方社會(huì)尤其是少數(shù)民族地區(qū)的常態(tài)，雖然并不會(huì)只將歌舞作為主要甚至是唯一的客觀文化展演形式，但有助于提醒我們關(guān)注其他文化形式所呈現(xiàn)的復(fù)雜意義及影響。此外，高山族提供了一個(gè)其他少數(shù)民族無法取代的獨(dú)有案例——高山族幾乎是唯一可以讓我們看到港澳臺(tái)工作和民族工作可以重疊的案例。民族工作和港澳臺(tái)工作均為鑄牢中華民族共同體意識(shí)工作的重要組成，兩者通盤考慮的經(jīng)驗(yàn)，會(huì)在地方社會(huì)留下可貴的實(shí)踐，也應(yīng)當(dāng)超越民族工作的范圍，考察更重要的國族建設(shè)問題。