《俗女養(yǎng)成記》：鏡像結(jié)構(gòu)下的女性出走與歸來

劉 影

（安陽師范學(xué)院 傳媒學(xué)院，河南 安陽 455000）

“女性”是重要的書寫立場，女性形象在影視作品中的嬗變折射出現(xiàn)實社會價值觀的判斷，也反映著中國當(dāng)代社會女性觀念的變遷。近年來，女性作品蓬勃發(fā)展，塑造了豐富多元的女性形象。21世紀(jì)初臺灣青春偶像劇誕生，以《流星花園》為代表塑造了一系列“傻白甜”式的“瑪麗蘇”形象，構(gòu)造了灰姑娘嫁給王子美夢成真的“甜寵”戲路。2010年《杜拉拉升職記》展現(xiàn)了普通女性從職場小白奮斗到精英的逆襲人生，成功開創(chuàng)“瑪麗蘇2.0”版本的當(dāng)代“大女主”?！疤饘檮　睗M足戲內(nèi)外觀眾感情挫敗的內(nèi)心幻想，“大女主”戲強調(diào)“強”“爽”給生活于困頓中的職場女性提供了“烏托邦式”的想象，在眾多的女性作品中，其銀幕形象沒有擺脫對男性的依附，我們始終也沒能在屏幕上找到那個普通又平凡的“自我”。脫離了“甜寵”“強”“爽”影視作品能否給我們帶來新的期待，2019年導(dǎo)演嚴(yán)藝文帶著她的《俗女養(yǎng)成記》走進大眾的視線。

一、鏡像結(jié)構(gòu)：女性自我的全新表達(dá)

《俗女養(yǎng)成記》從編劇、導(dǎo)演到主演都是40+大齡單身女性，其所傳遞的“俗女”精神內(nèi)核更是一部徹底的女性題材電視劇。故事采用第一人稱自傳體的敘事，從兩個故事線展開，一條是39歲的陳嘉玲回到臺南重啟人生，另一條是生活于臺南的童年陳嘉玲的故事，將童年時的認(rèn)知和當(dāng)下的人生對照講述，將大齡女青年的都市困境與五彩斑斕的故鄉(xiāng)回憶交織起來，在溫暖的散文式結(jié)構(gòu)中探討現(xiàn)代女性追求獨立自我的可能性。近年來，女性題材電視劇一般以都市生活為背景，而《俗女養(yǎng)成記》則是一部地道的鄉(xiāng)土劇。開頭“我叫陳嘉玲，一個住在臺北不過永遠(yuǎn)不是臺北人的臺南女兒”的自白，就交代了臺北和臺南兩個地域時空，在一組相互對話與碰撞的時空與文化語境中，講述一個女性做出大量反叛傳統(tǒng)觀念的行為，這是此前女性題材電視劇所不曾具備的立意與深度。

拉康鏡像理論認(rèn)為，完整人格的自我意識確立需要兩個層次：想象界和象征界。“想象界”是自我意識的萌芽階段，嬰兒與自己鏡像產(chǎn)生認(rèn)同，這種自我識別標(biāo)志著實體的“我”首次出現(xiàn)，但其尚不具備現(xiàn)實的認(rèn)同意義?！跋笳鹘纭笔亲晕疑矸菡嬲_定的符號世界，個體進入文化環(huán)境與“他者”建立聯(lián)系，從而確立自我“主體化”，并彰顯主體的價值［1］。第一季通過精心設(shè)計的鏡像式結(jié)構(gòu)，在相似的主題敘事中進行互文觀照，讓40歲的陳嘉玲作為“俗女”的特質(zhì)逐漸變得清晰。第二季中陳嘉玲回到臺南鄉(xiāng)下開始人生下半場，熟悉的家人、朋友重新走入她的生活，在逐漸與自己、他人和世界的對話與碰撞中，陳嘉玲依然是“俗女”，只是此時她已經(jīng)蛻變成自在自為的獨立主體。自此陳嘉玲完成了拉康鏡像階段的跨越，關(guān)于女性自我、成長等命題也表達(dá)得流暢自然、清新脫俗。

“想象界”是通過鏡像式結(jié)構(gòu)認(rèn)識自我的過程，《俗女養(yǎng)成記》中童年生活就是鏡像式的對照存在，在不斷追溯童年中，陳嘉玲重新確認(rèn)自我。鄰居家阿娟姐姐和男生談戀愛，讀小學(xué)的陳嘉玲和蔡永森負(fù)責(zé)當(dāng)情書郵遞員，導(dǎo)演設(shè)計了一組旁觀式的鏡頭。一邊是小嘉玲懵懂地聽阿娟姐姐講愛情的甜蜜，另一邊是奶奶拿走了小嘉玲弄丟的情書，在整條街當(dāng)丑聞來傳閱，和少年真摯的情感比起來，大人們的嘴臉在此刻變得那么市儈。殘酷保守的環(huán)境對情竇初開女孩“蕩婦羞辱”式的殘酷懲戒使陳嘉玲對愛情產(chǎn)生了深刻的懷疑。成年的陳嘉玲在接受男友求婚之后，又遇到了令其心動的男性，她對著鏡子先是傻笑，又罵自己無恥。鏡像內(nèi)外的陳嘉玲猶如童年時期與阿娟姐姐的對視，不被允許的愛情一定是痛苦的，陳嘉玲打消了她的念頭。正是在這樣鏡像式的結(jié)構(gòu)中，陳嘉玲逐漸建立起完整的自我意識。

“自我”在對“他者”的辨認(rèn)過程中，走出鏡像階段，完成“自我”與“他者”的認(rèn)同過程，從而生成“主體”［2］。如果說第一季重在發(fā)現(xiàn)自我，第二季則重在建構(gòu)自我。更年期帶來的恐慌使她加深年齡焦慮、容貌焦慮，表姐的到來使她意識到“淑女”的人生也有不為人知的痛楚，爸爸出軌使她第一次擔(dān)當(dāng)起媽媽堅實的依靠，弟弟面對戀愛時的猶豫不決使她更加堅定“決不妥協(xié)”的人生態(tài)度，陰差陽錯的孕檢使她第一次聽到孩子的心跳聲鼓起當(dāng)媽媽的勇氣，眾多的“他者”讓陳嘉玲在追求自我的道路上勇敢地聆聽自己的聲音，成為自由人生的選擇者。

拉康關(guān)于“鏡像階段”的理論直接影響了當(dāng)代電影“銀幕/鏡”的觀點。觀眾所“凝視”的銀幕形象，是自我幻想在銀幕中的替代品，當(dāng)觀眾在銀幕中找到自我定位時，鏡像階段的凝視與認(rèn)同就變成了電影觀眾的自我認(rèn)同。原著作者江鵝認(rèn)為，“俗女”就是普通女孩，那種沒有成為世俗意義上好命女人的普通女孩，陳嘉玲就是這樣一個俗女，她像極了生活中我們大多數(shù)人。故事大量電影化的表現(xiàn)手法與細(xì)膩的生活場景足夠跨越時代與地域，仿佛你我曾經(jīng)歷過的故事，讓各個年齡段的女性都能體會共情的溫馨?！澳闶潜粨旎貋怼笔降碾x家出走，“別人家的孩子”式的攀比競爭，“學(xué)鋼琴半途而廢”式的不成材，強烈的人物與場景真實感，引起觀眾與劇中人物共鳴與共享，于是陳嘉玲的逆襲之路同樣也是觀眾認(rèn)同自我、重構(gòu)自我的反思之路。

二、出走的“她者”：彰顯女性意識

人類文明史是不斷發(fā)現(xiàn)“他者”和追逐“自我”的歷史，在這個過程中“男女之性別固然是指一種先天的、生理上的差異，但更重要的表現(xiàn)為一種后天形成的‘性屬’上的差異”［3］，女權(quán)運動的興起正是源于對“他者”身份的抗?fàn)??！吧菍ι傻目隙ǎ且环N生成之在［4］。在德勒茲關(guān)于生命的論述中，強調(diào)生命意味著創(chuàng)造，意味著發(fā)現(xiàn)新的可能性，由此他認(rèn)為“出走”便是某種意義上的生成，它意味著對過去的舍棄及逃離生命的桎梏。講述“她者”的出走故事，是當(dāng)代女性題材的“元敘事”，出走的女性也成為文藝作品中的敘事焦點和輿論熱點，而《俗女養(yǎng)成記》就其根本來說就是一個“她者”出走的故事。

阿嬤，一個市井老太太，她的一生都在為家人操勞，在晚年之時幫朋友照看房子，她擁有了短暫的“出走”，感受前所未有的自由。當(dāng)陳嘉玲步姑姑后塵黯然歸鄉(xiāng)，阿嬤不再諷刺而是羨慕這樣勇敢灑脫的女性。小時候被喊“阿月”“月英”，嫁人后名字變成“陳李月英”，外人叫“陳太太”“老板娘”“醫(yī)生娘”，家里叫“媽媽”“阿嬤”，她只是好久沒聽到自己名字了，走到生命盡頭，她想與大海為伴，做回原原本本的自己。當(dāng)最后她的骨灰撒向大海，阿嬤完成從身體到靈魂的“出走”。她的“出走”并不轟轟烈烈也不算徹底，但是她以細(xì)微躬體力行，為童年的陳嘉玲積攢勇氣，賦予她“超凡脫俗”的勇氣。

陳媽媽，一輩子任勞任怨的東方母親形象，不成熟的丈夫、叛逆的女兒還有同性戀的兒子，讓她為這個家庭操碎了心。當(dāng)遭遇到爸爸背叛后，她憤然離家出走開始一段公路旅行，原來小學(xué)畢業(yè)的陳媽媽會開車、會游泳、會英語，她有那么多隱藏技能只是為了給男人留點面子?！俺鲎摺钡年悑寢屧诼眯兄携熡尫潘膽嵟欢?，脫離了家庭的瑣碎之后，她突然陷入無所事事的空虛，第一次擁抱一個人的世界，她發(fā)現(xiàn)草地很軟、天空很藍(lán)，一個人蕩秋千的閑暇時光讓她感受到乏味生活中自由自在的氣息。

陳嘉玲是“俗女”，那么洪育萱便是社會語境中的“淑女”，在淑女與俗女之間是世俗實用價值觀與自我意識的碰撞。在故事開始陳嘉玲也并非一無所有，她擁有即將步入婚姻的男朋友，助理的工作也做得游刃有余，只要順著這個方向努力一下，她馬上就要擁有在別人看起來還不錯的人生了。然而故事動人之處在于最后關(guān)頭她主動選擇了“失敗”，從歲月靜好中“出走”，開始她披荊斬棘的新生活。洪育萱從小就是別人家的小孩，可即便如此“好命”依然面臨生活中的疾苦。她猶如金絲雀一般精致，哪怕被家暴，也要精心抹去痕跡，她永遠(yuǎn)用第三人稱稱呼自己，似乎假裝不是自己，那些痛苦的真相就不屬于自己了。洪育萱從淑女式的闊太生活中“出走”受盡現(xiàn)實的碾壓，都以為她要放棄掙扎了，她卻選擇一切從零開始。

“出走”意味著一種深沉潛在而又呼嘯澎湃的生命內(nèi)驅(qū)力?！端着B(yǎng)成記》中的女性，無一不是在人生的十字路口，做出了違背觀眾“政治正確”預(yù)期的另類選擇。如果說阿嬤的“出走”是在多重社會身份中對純粹自我的追憶，陳媽媽的“出走”則是家庭生活對女性身份桎梏的反思，洪育萱的“出走”是對婚姻中女性被壓抑被摧殘的反抗，陳嘉玲的“出走”是戀愛中追求獨立自我的選擇。對于戀愛、婚姻、家庭、社會不同階段女性生活的內(nèi)在剖析，我們看到女性生存永恒之困境，這些女性又何嘗不是鏗鏘攀爬于時代風(fēng)口女性的共同背影，她們以“出走”的方式擺脫對“他者”的依附，在不斷碰撞的歷練中，逐漸建立用獨立精神大寫的“她者”形象。

三、重構(gòu)自我：追尋個體價值

生命進程中所有的轉(zhuǎn)變都包含著缺失，在這主觀欲求和客觀鏡像分裂的處境中，現(xiàn)實生活中女性的年齡焦慮、多重社會角色的束縛等都是女性不得不面臨的基本事實，如何超越女性永恒的困境，再次建構(gòu)一種想象中的圓滿和堅實的自我形象，則是一個經(jīng)久不衰的時代命題。蔣勛在《孤獨六講》中說女性要掙脫多重身份的枷鎖，是一場偉大而不易被理解的革命。相較于和外部的對抗，陳嘉玲正在進行一場個人革命，通過兩季的講述，主創(chuàng)似乎在緩緩地告訴觀眾，任何女性都可以追求理想的自我。

弗吉尼亞·伍爾夫“一間自己的房間”作為女性話語權(quán)與主體性建構(gòu)的隱喻，為女性主義發(fā)展做出了重要貢獻。“房間”不僅是女性賴以生存的物質(zhì)空間，也是自我身份確認(rèn)和內(nèi)心審視的精神棲園。偶然的機會使阿嬤短暫擁有了“一間自己的房間”，她坐在門口聽風(fēng)聲、吃鮮奶油，還有獨屬自己味道的番茄炒蛋，在片刻的時光里，享受屬于自己的孤獨，被紛繁復(fù)雜的生活掩藏的自己好像回來了，就像她久久凝視著自己的名字“李月英”，又像她深情唱給自己的《純情青春夢》，這是一場與自己的對話，是對自我身份的再確認(rèn)。阿嬤這代人在庸庸碌碌的生活中逐漸丟失了自我，她的生命是遺憾的，在這個自己的房間里，她的世界安靜下來，在孤獨中還原一個純粹的自我，這是一場偉大的自我完成。

“房間成了一個特定的稱謂，意味著區(qū)別于男性主流世界的邊緣與個人之地，它以其幽閉性與隱秘性構(gòu)成了女性世界隱喻與隱語的空間，成為女性自立與自閉同在、自我保護與自我繁殖雙重意義上的一個空間符碼和意識符碼?！保?］40歲的陳嘉玲在臺南鄉(xiāng)下?lián)碛辛俗约旱姆孔?，她買下荒廢多年的“鬼屋”并親手改造成理想中的樣子。這個房子具有了“家”的意義，它是一個充盈姐妹情誼的女性空間，是遭遇著不同困境的女性彼此安撫、相互陪伴、共同成長的心靈療愈地，它記錄著每個人的蛻變痕跡。陳媽媽遭到老公的背叛后來到“鬼屋”，丟掉了妻子、母親的枷鎖，一個獨立的自己逐漸變得清晰起來，當(dāng)她收拾好心情再度歸來時帶來一份“新同居公約”?！肮砦荨庇瓉砹撕橛?，在陳媽媽、陳嘉玲的陪伴下她逐漸揭開被出軌、被家暴得遍體鱗傷的婚姻事實，當(dāng)她不知道自己有沒有辦法繼續(xù)走下去時，來自陳嘉玲和女警察的擁抱一樣那么可貴，她開始拋棄過往，開啟艱難坎坷的新生活。陳嘉玲在她的“鬼屋”中遭遇了更年期的恐慌，也迎來了懷孕后的一系列掙扎，在孩子出生的那一刻才知道原來自己想要的只是一個治愈自己的家庭。在這間“鬼屋”中上演了太多女性的相互支持與溫暖，就像臺風(fēng)夜女兒與媽媽那個時空疊加的擁抱，無論多么糟糕都會有人可以被依靠。像洪育萱擁抱陳嘉玲的那場痛哭流涕，有一個地方能讓她卸去堅硬的鎧甲，袒露自己的心聲。這個女性聯(lián)盟陣地沒有明顯的對女性主義振臂高呼式的呼喊，但是能看到她們在傳統(tǒng)的規(guī)訓(xùn)中審視自我、確認(rèn)自我、追尋自我的反抗力量，也許最樸素的女性主義就是如她們般能夠獨立選擇自己的人生，并有承擔(dān)后果的勇氣。

當(dāng)前，大量女性題材作品講述“北漂”“滬漂”女孩需要在都市和故鄉(xiāng)之間做出抉擇，她們或許迫不得已回到故鄉(xiāng)，然而她們面對的是“回不去的故鄉(xiāng)”，《俗女養(yǎng)成記》卻告訴我們“故鄉(xiāng)一直都在，只要你自己不迷?！?。陳嘉玲一直都在追求獨立，19歲從臺南到臺北讀大學(xué)、開始工作，39歲失業(yè)失戀回到臺南，這300公里的距離她走了整整20年。在那個充滿鄉(xiāng)土氣息的故鄉(xiāng)，有給她無限支持和包容的家人，生活中充滿了質(zhì)樸的小確幸與小歡樂，那是一個天然樂園的象征。故事最終導(dǎo)向的還是一個“烏托邦式”的家園回歸，她買下了那間“鬼屋”將它變成自己的天然樂園，她更想與童年的自己見上一面，告訴她進來看看吧，未知并不可怕，在一場精神歸鄉(xiāng)的旅途中我們看到她找到自己、接納自己的人間清醒。

四、結(jié)語

《俗女養(yǎng)成記》向我們娓娓道來一個普通女性的成長蛻變，陳嘉玲并沒有脫離俗女的人生，依然選擇回歸家庭生活，回歸是其自我意識自主選擇的結(jié)果，她清楚認(rèn)識到自我的價值與意義，從而按照自己的意愿瀟灑生活。女性意識的探求沒有終點，當(dāng)女性帶著突圍過程中的全面體驗再次回望時，每一次體驗都是一次啟示，從而啟示女性成為更真實的個體自由存在。

媒介形象與現(xiàn)實的關(guān)系經(jīng)歷了從形象反映現(xiàn)實到形象創(chuàng)造現(xiàn)實的變化，當(dāng)代女性題材電視劇只是個工具，是創(chuàng)作者表達(dá)對這個世界認(rèn)識的載體，人們期待文藝作品于女性的生存境遇要有指涉。在創(chuàng)作中以真誠的態(tài)度反映現(xiàn)代女性追求獨立自我的生存樣態(tài)，同時又通過成功形象的塑造賦予熒屏內(nèi)外的女性以清醒獨立面對生活的勇氣，這是電視藝術(shù)不可或缺的使命所在。只有在“他者”與自我的對話中，才能塑造出具有現(xiàn)代精神的女性藝術(shù)形象，成為當(dāng)代女性時代面貌的真正記錄者。