“我與電影之間是謀殺關(guān)系”

乒乓臺(tái)

空鏡。冷淡的旁白。彼此毫無(wú)關(guān)聯(lián)。

美麗的演員們沉默地表演，呈現(xiàn)一切值得演繹和一切不可表演的情感，但徹底放棄了語(yǔ)詞。在此，文本高于一切，不容置疑，不可更改，不允許即興發(fā)揮。這是絕對(duì)意義上的作者電影—杜拉斯在二十世紀(jì)六十到八十年代憑一己執(zhí)念完成的電影。

作為電影人的杜拉斯似乎已被遺忘了，至少，很少再被主流影視界提及。暴食各種影像的二十一世紀(jì)普羅大眾會(huì)很毒舌地稱她的實(shí)驗(yàn)電影為面癱式表演、PPT電影、配樂(lè)詩(shī)朗誦……但誰(shuí)也無(wú)法否認(rèn)一點(diǎn)：幾乎沒(méi)有哪個(gè)作家像杜拉斯這樣讓電影臣服于文學(xué)，并親自創(chuàng)作電影以哺養(yǎng)寫作，這不僅逆反于通常的做法，還相當(dāng)傲氣地堅(jiān)持了文學(xué)本位。

二十一世紀(jì)的大部分作家都期待自己的作品被影視化，也有越來(lái)越多的寫作者跨界編劇，乃至執(zhí)導(dǎo)，影像平臺(tái)也不再囿于大銀幕，令人越來(lái)越相信文學(xué)和影視是甜蜜的聯(lián)姻，意味著利益最大化。而杜拉斯那句擲地有聲的宣言—“我與電影之間是謀殺關(guān)系”—卻蘊(yùn)含著太多真相，實(shí)在不該被拋棄。

杜拉斯的電影，這個(gè)命題本身包含了兩個(gè)譜系：一是根據(jù)其作品改編的作品，但基本上都遭杜拉斯鄙棄，名氣最響的讓·雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)的《情人》尤是，哪怕一九九二年火爆中國(guó)文壇的“杜拉斯熱”正始于這部電影。沒(méi)有人問(wèn)過(guò)她，但她應(yīng)該覺(jué)得這挺諷刺的，要不然，她也不會(huì)緊接著復(fù)寫，出版了在文本形態(tài)上逼近劇本、意識(shí)形態(tài)上與時(shí)俱進(jìn)的《中國(guó)北方的情人》，這完全可以視作她對(duì)電影《情人》的反擊，或者說(shuō)是強(qiáng)行修正。

幾乎從最早被翻拍開(kāi)始，杜拉斯就對(duì)別人翻拍她的電影深惡痛絕，這種痛恨可謂歷史悠久，從一而終。一九五八年克萊芒翻拍《抵擋太平洋的堤壩》，索性把結(jié)局改了—悲劇性的母親去世后，導(dǎo)演讓大兒子接班筑堤，從根本上扭曲了故事的批判性。這可把杜拉斯氣得要命，從此鐵了心，不信任把自己的小說(shuō)交給別人去拍。

但她并沒(méi)有排斥影視化，甚至渴望把自己的作品搬上銀幕。一九六○年她親自參與《琴聲如訴》的編劇，并刻意迎合電影對(duì)情節(jié)、對(duì)話的需求，結(jié)果弄巧成拙。小說(shuō)的對(duì)白堪稱經(jīng)典，一來(lái)一去間，男女主角看似在對(duì)話，實(shí)則各自傾訴，時(shí)而有交集，時(shí)常又彼此疏離；電影里的對(duì)白卻落得太實(shí)，把故事窄化為了婚外情，失去了韻味。恰如她在《物質(zhì)生活》里寫明的，“寫作并不是敘述故事。是敘述故事的反面。是同時(shí)敘述一切。是敘述一個(gè)故事同時(shí)又?jǐn)⑹鲞@個(gè)故事的那種空失無(wú)有。是敘述一個(gè)由于故事不在而展開(kāi)的故事”。杜拉斯自己也知道這次改編得不好，這就像一次必要的教訓(xùn)，讓她更明白了電影語(yǔ)言和文學(xué)語(yǔ)言的差異，也決定了她后來(lái)的音畫分離式電影文學(xué)創(chuàng)作的本質(zhì)是反電影的，她之后不再進(jìn)行產(chǎn)業(yè)意義上的改編，而是把電影作為寫作的一部分去執(zhí)行。

這個(gè)譜系的作品注定在她身后不斷綿延，也不乏忠于原著的優(yōu)秀作品。二○○八年，柬埔寨導(dǎo)演潘禮德再次挑戰(zhàn)了《抵擋太平洋的堤壩》，飾演母親的伊莎貝爾·于佩爾最擅強(qiáng)韌的悲劇形象，牢牢把握了原著中的反殖民地精神，對(duì)亞洲風(fēng)物的展現(xiàn)樸實(shí)而深邃，令人屢屢念及原文中的段落。

二○一七年，艾瑪努艾爾·芬奇改編并執(zhí)導(dǎo)了《痛苦》，芬奇曾經(jīng)擔(dān)任塔維尼埃、基耶斯洛夫斯基、戈達(dá)爾等名導(dǎo)的副導(dǎo)演，憑此片獲得愷撒電影獎(jiǎng)兩項(xiàng)提名。這部電影情節(jié)、氣氛、情緒都很忠于原著，明顯將瑪格麗特和納粹警察似真似假的曖昧關(guān)系設(shè)定為主線，沒(méi)有觸及《痛苦》中最令人痛苦的部分—作為抵抗組織成員被捕的羅貝托從集中營(yíng)被救回來(lái)后身心俱殘，杜拉斯對(duì)糞便、體重等細(xì)節(jié)的描寫翔實(shí)、直接，令人不忍卒睹。

《痛苦》的原著出版于一九八五年，屬于杜拉斯晚年發(fā)表的作品，但其實(shí)初稿是在二戰(zhàn)末完成的—這本身就是獨(dú)屬于杜拉斯的傳奇：當(dāng)年她在硬皮筆記簿上寫下好幾部小說(shuō)的初稿和段落，之后竟然忘了！尤其是在酗酒的那些年里，她自己都搞不清楚那些寫作是不是幻覺(jué)，是不是根本沒(méi)有寫過(guò)？直到多年后，她無(wú)意間在藍(lán)色櫥柜里找到了那四本筆記簿，才欣喜若狂地給編輯打電話，并在之后的數(shù)年間將那些手稿整理成出版物。四本筆記簿后來(lái)收藏于法國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究所，常被傳記作家們引用。二○二三年三月，中信大方出版集團(tuán)首次出版了簡(jiǎn)體中文版的《戰(zhàn)時(shí)筆記和其他》，囊括了這四本傳說(shuō)中的筆記本，我們?cè)趯⒔雮€(gè)世紀(jì)后終于見(jiàn)到了《情人》《抵擋太平洋的堤壩》《痛苦》等小說(shuō)的“初始狀態(tài)”，與后來(lái)出版的終稿對(duì)照閱讀尤其令人唏噓，為我們提供了更豐富的視角去理解杜拉斯的自我復(fù)寫，并繼二十世紀(jì)九十年代后再次掀起了關(guān)注瑪格麗特·杜拉斯的熱潮—當(dāng)年的粉絲中已不乏行業(yè)翹楚，新一代讀者則有了嶄新的起點(diǎn)，盡可循著創(chuàng)作時(shí)間軸慢慢領(lǐng)略杜拉斯的寫作世界。在這個(gè)時(shí)間點(diǎn)看到首次翻拍的《痛苦》格外令人震撼，對(duì)照《戰(zhàn)時(shí)筆記和其他》就更能想見(jiàn)其真實(shí)性—那是她在事發(fā)當(dāng)時(shí)的記錄，幾乎不可能也沒(méi)必要進(jìn)行“虛構(gòu)”。杜拉斯在回答《電影手冊(cè)》的采訪時(shí)特意提到，“書里的現(xiàn)實(shí)是如此可怖，這使得現(xiàn)實(shí)成了超現(xiàn)實(shí)。通過(guò)日復(fù)一日的重述、千篇一律的痛苦和因無(wú)法描述痛苦而顯得貧乏無(wú)力的語(yǔ)言，現(xiàn)實(shí)自動(dòng)達(dá)到了某種深度”。這次翻拍也再次證明了杜拉斯的遺產(chǎn)在持續(xù)發(fā)酵，尤其在電影方面。

二○二一年，曾和杜拉斯有過(guò)多年合作的伯努瓦·雅克邀請(qǐng)夏洛特·甘斯布翻拍了杜拉斯二十世紀(jì)六十年代的舞臺(tái)劇本《蘇珊娜·安德勒》，甚至延續(xù)杜拉斯的拍攝方式—在固定空間里，用極簡(jiǎn)班組和道具，在極短的時(shí)間里完成拍攝—只用八天就拍完了這部光影精致、長(zhǎng)九十二分鐘的劇情片。據(jù)說(shuō)，雅克宣布即將拍完最后一個(gè)鏡頭時(shí)，甘斯布驚訝萬(wàn)分，因?yàn)檫@在當(dāng)今影視產(chǎn)業(yè)里是幾乎不可能發(fā)生的速度。杜拉斯寫完這個(gè)劇本后并不滿意，束之高閣，但當(dāng)時(shí)就為雅克所愛(ài)，杜拉斯允許他拿去創(chuàng)作，后來(lái)，杜拉斯又三易其稿，自己拍了一部《薇拉·巴克斯泰爾》，換了名字，補(bǔ)充了人物和臺(tái)詞，但劇情維持原樣，講述了一個(gè)富太太去看度假別墅，對(duì)著丈夫的情人和自己的情人傾訴了在不斷出軌的婚姻狀態(tài)中的不幸福感。雅克的拍法更精練，甘斯布的表演更凝練，臺(tái)詞相當(dāng)精辟，細(xì)心的觀眾會(huì)漸漸意識(shí)到女主角的傾訴中套著一層又一層不實(shí)的說(shuō)法—謂之謊言似乎太過(guò)，謂之真話又似乎太違心了。偌大的別墅里，女主面對(duì)大海和夕陽(yáng)獨(dú)自沉思，鏡頭有節(jié)奏地輕微搖擺，形成一種極具暗示性的審視和質(zhì)疑的視角，呼應(yīng)女性在這種情境中的迷茫和猶疑。這部電影充滿了對(duì)文本的信任，其內(nèi)在的情感張力頗具杜拉斯風(fēng)格。早在《印度之歌》時(shí)，雅克就在片場(chǎng)和杜拉斯共事，果然深諳這位作家電影人的特質(zhì)。

這些在她身后完成的翻拍都屬上乘之作，若她還在世，會(huì)不會(huì)一改昔日的失望，略略表示贊同？

一九五九年在杜拉斯的書影創(chuàng)作史上是個(gè)重要的里程碑，她和阿倫·雷乃共同創(chuàng)作的《廣島之戀》取得了成功，差點(diǎn)兒拿下了一九六一年的奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)。

這個(gè)時(shí)間點(diǎn)耐人尋味。那時(shí)，她和雅爾羅瘋狂的戀情結(jié)束了。前夫羅貝托、前任情人迪奧尼斯都離開(kāi)了她，擁有了各自的新生活。兒子大了。圣伯努瓦寓所里的左翼運(yùn)動(dòng)小團(tuán)體已隨歷史而去。激情退場(chǎng)，并且是一波接一波地退去，把她留在無(wú)盡的白紙上，留在她用稿費(fèi)買下的諾夫勒城堡里。就是這個(gè)時(shí)間點(diǎn)，人生的中點(diǎn)，充滿欲戀、始終有人陪伴的上半場(chǎng)人生告一段落時(shí)，電影橫空躍入她的世界—要不是薩岡吊兒郎當(dāng)，要不是波伏瓦的聰明勁兒嚇退了雷乃，轉(zhuǎn)而來(lái)找杜拉斯寫《廣島之戀》，她和電影的緣分可能止于尋常路，不過(guò)是個(gè)出售版權(quán)給電影人的寫作者。

讓電影和寫作互生互補(bǔ)、充實(shí)她后半段人生的推動(dòng)力，很可能正是一九五九年前所未有的孤獨(dú)。寫電影，意味著可以從悲愴的回憶黑洞里、從熱烈但終將逝去的愛(ài)情流轉(zhuǎn)中短暫地抽身而出；拍電影，意味著她可以名正言順地讓一小群美麗、可愛(ài)、活躍的年輕人圍繞在她身邊，帶有共產(chǎn)主義烏托邦氣息地生活在一起，她愿意，甚而享受為劇組做飯，有他們生活在她的城堡里時(shí)，她就不用獨(dú)自一人做飯，獨(dú)自一人吃飯，獨(dú)自一人酗酒了。彼此縱容，以電影的名義。彼此激發(fā)欲望，以創(chuàng)作的名義。以反資本主義的名義。

《廣島之戀》是一次有趣的合作，邊寫邊拍，充滿了大膽的新手實(shí)驗(yàn)風(fēng)格—她確實(shí)只是一個(gè)新手編劇的角色，完全沒(méi)有插手影像制作和執(zhí)導(dǎo)表演的過(guò)程。然而，她保持了自己的特質(zhì)，尤其是再現(xiàn)了《痛苦》《情人》中都曾暗涌過(guò)的晦暗的戲劇性底流：這位女主也愛(ài)上了敵對(duì)陣營(yíng)里的男人，因“附敵者”的身份飽受折磨，政治性的虐戀?zèng)Q定了那種激情格外熾烈，也格外容易崩裂。從某種角度看，這是杜拉斯最擅長(zhǎng)也最難以割舍的主題之一，“我們所有人都應(yīng)對(duì)納粹、對(duì)死亡負(fù)責(zé)”，也是她書寫情感時(shí)那么有張力的根源之一。杜拉斯的底層邏輯之一。

也是從這次創(chuàng)作開(kāi)始，她在寫作中表露出越來(lái)越鮮明的政治意識(shí)。哪怕是復(fù)寫童年在殖民地的種種回憶，她的立足點(diǎn)也不再僅僅是女性內(nèi)在的欲望，比如，在《抵擋太平洋的堤壩》《勞爾之劫》中早已出現(xiàn)的大使夫人到了《印度之歌》時(shí)已抽象為一個(gè)悲劇符號(hào)，意指整個(gè)殖民制度對(duì)各方人性的摧殘。

杜拉斯的電影譜系之第二類是由她主創(chuàng)編導(dǎo)完成的影像作品，每一部電影都有相應(yīng)的書籍—有些未必能稱之為小說(shuō)，也并不符合專業(yè)劇本格式。

毋庸置疑，這些作品中最具代表性、完成度最高的當(dāng)數(shù)一九七三年的《印度之歌》，底本是小說(shuō)《副領(lǐng)事》，最重要的是，這部作品奠定了最具杜拉斯風(fēng)格的“音畫分離”—音軌是單獨(dú)做成的，不負(fù)責(zé)闡釋畫面，甚至都未必和畫面搭配。她甚至更進(jìn)一步，把同一條音軌用于另一組完全由空鏡和靜物構(gòu)成的影像，成為一九七六年的《加爾各答的荒漠里她的名字叫威尼斯》。對(duì)于音畫分離—貌離神合—她用的是一種近乎蠻勇的固執(zhí)。如同她的小說(shuō)不斷書寫孤獨(dú)和欲望，她也讓文本與影像保持雙份的孤獨(dú)和雙份的欲望。

回頭去看這組書影，最值得贊賞的倒不是德菲因·塞里格美輪美奐的演出、濕潤(rùn)綠影的視覺(jué)美感，而是電影對(duì)小說(shuō)文本的大膽取舍，以及杜拉斯在電影視聽(tīng)系統(tǒng)方面的高級(jí)審美判斷力。

《副領(lǐng)事》的小說(shuō)出版于一九六五年，屬于杜拉斯寫作早期偏向傳統(tǒng)的寫法，取材于殖民地的傳聞和回憶，塑造了一個(gè)極度抑郁、因失控放槍而遭貶職的男性官員形象，他對(duì)擁有眾多情人的大使夫人一見(jiàn)鐘情，各種苦悶讓他時(shí)常痛苦地悲號(hào)。小說(shuō)里還有一個(gè)貫穿始終的配角：麻風(fēng)女病人，她丑陋，流浪，棄子，卻神奇般地活下來(lái)，和養(yǎng)尊處優(yōu)、享有特權(quán)卻失去生命意義而自殺的美麗夫人形成對(duì)比式的鏡像，補(bǔ)全了殖民制度下人性的悲劇面向。杜拉斯在執(zhí)導(dǎo)電影時(shí)非常堅(jiān)決，只保留了夫人和副領(lǐng)事的形象，讓她的美緩慢、憂郁、反復(fù)地縈繞在鏡頭里，在鏡子里，只讓旁白輕聲帶過(guò)副領(lǐng)事的悲號(hào)和女乞丐的存在。與此同時(shí)，杜拉斯精心挑選了名為《印度之歌》的主旋律，也精心打磨了旁白的音調(diào)和節(jié)奏，用竊竊私語(yǔ)勾勒出熱鬧的舞會(huì)，用催眠般的對(duì)白匹配熱帶氛圍中難耐的寂寞無(wú)用。這種大刀闊斧的改編是超級(jí)自信的，是杜拉斯對(duì)自己文本的自信，同時(shí)，也意味著對(duì)電影的視聽(tīng)效果抱有自信。文本本身就蘊(yùn)含圖像，朦朧，可變，呼吁想象，杜拉斯深知電影不能淪為對(duì)文本的直譯，所以極其天才地另辟蹊徑，讓文本無(wú)法呈現(xiàn)的畫面和音響成為電影唯一的主角，并保留了觀眾對(duì)最有殺傷力的細(xì)節(jié)—副領(lǐng)事的悲號(hào)、麻風(fēng)女乞丐的故事—的想象空間。

然而，這個(gè)版本在畫面方面的寫實(shí)感似乎并不讓她滿足，“拍小說(shuō)根本是徒勞之舉”。所以，緊接著，她在零下十?dāng)z氏度的寒冬去了即將廢棄的羅斯希爾德酒店，“重新創(chuàng)造《印度之歌》”，不再需要演員的表演，不再需要刻意的布景，這便是《加爾各答的荒漠里她的名字叫威尼斯》。這種影像上的復(fù)寫幾乎對(duì)應(yīng)了她在寫作上的復(fù)寫，不只是實(shí)踐，還成為一種獨(dú)特的策略，成為鉆研杜拉斯創(chuàng)作人格時(shí)決不能忽視的重要事實(shí)。

從一九六九年到一九八四年，杜拉斯拍攝了十五六部影像作品，除了《毀滅，她說(shuō)》（1969）、《娜塔莉·葛蘭吉》（1972）、《樹(shù)上的歲月》（1976）這幾部長(zhǎng)片，音畫分離之作占據(jù)了絕大多數(shù)，并且很容易看出每一部都有創(chuàng)新的重點(diǎn)，絕不是單一手法的反復(fù)使用，譬如《恒河女》在精神層面把法國(guó)海灘和越南叢林貫通起來(lái)，呈現(xiàn)了一類超越時(shí)空、流離失所的女性形象，而在《否決的手》和《奧蕾里婭·斯坦納》系列中，城市空鏡充溢畫面。那十多年里，寫作成為附帶事件，她將大部分精力用在了創(chuàng)新文學(xué)電影上。

在創(chuàng)意音畫分離的電影中，最有趣的應(yīng)該是一九七七年的《卡車》，因?yàn)闆](méi)有順利地邀請(qǐng)到女演員，杜拉斯索性自己出鏡，把“應(yīng)該拍的一部電影”和男主角德帕迪約口述了一遍，畫面在她家和公路間切換，事實(shí)上，這個(gè)文本蘊(yùn)含著強(qiáng)大的戲劇張力，在結(jié)尾時(shí)的反轉(zhuǎn)令人哀慟，但杜拉斯在講述中讓這種殘酷的隱情隱而不現(xiàn)，僅以卡車兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的畫面加以渲染?！拔依首x文本完全不是為了加深文本的意義。完全不是。我是在尋找文本的初始狀態(tài)?！痹诖耍爬褂秒娪罢宫F(xiàn)了如何拍電影的元電影觀念，或者，說(shuō)得更杜拉斯一點(diǎn)，“如何能夠做到用電影的形式將電影殺死”。在這部電影里，她開(kāi)創(chuàng)性地通片使用條件時(shí)態(tài)，從語(yǔ)法上定義了這部并不存在的電影?？傆杏^眾詬病其“演出”不夠精彩，但若視其為“表演”，本身就已誤解，因而結(jié)論也談不上公允。她完成了《卡車》的電影，并在拍完后出版了《卡車》劇本，換言之，杜拉斯的電影要等寫完才算完成。電影是她持續(xù)寫作的另一種工具，她知曉但不盲從電影行業(yè)的慣例。

一九七八年的《黑夜號(hào)輪船》也屬于必須書影雙管齊下的典范案例，從內(nèi)容和形式上來(lái)說(shuō)，很可能是最適合音畫分離的一個(gè)故事。這次寫作類似口述撰寫，取材于J. M.在三年里和罹患白血病的富家女子F.僅通過(guò)電話溝通的真實(shí)故事，杜拉斯在文本中用破折號(hào)表示說(shuō)話人更替，但沒(méi)有指明鏡頭和對(duì)白分屬于誰(shuí)，“之所以采取這些預(yù)防措施，是為了抹去影片的痕跡，目的在于避免讀者通過(guò)影片犧牲了他的閱讀”。主角從未相見(jiàn)，故事始終在分離的、單獨(dú)的、內(nèi)心的時(shí)空里發(fā)生，因而畫面中夜里的房間、街景就顯得格外匹配，一幕幕的靜謐，沒(méi)有人影。男女主角以平緩的聲音講述“黑色的性欲高潮，但彼此不相互接觸，眼睛閉起，互相看不見(jiàn)面孔，只能聽(tīng)見(jiàn)你的聲音”，他們的面容沉默地出現(xiàn)在鏡頭里，接受裝扮，接受精心布置的光影，欲望在不斷積淀中遠(yuǎn)離情色的表象。杜拉斯想拍攝的、想寫就的恰恰是無(wú)法書寫、無(wú)法落實(shí)的東西，純精神性的內(nèi)容。

她拍電影不是為了挑戰(zhàn)電影人，不是為了攀上一流電影人的寶座，雖然在制作上固執(zhí)地堅(jiān)持低成本小規(guī)模拍攝很能代表她反對(duì)資本主義的政治觀，但歸根結(jié)底，她是出于對(duì)寫作和出版的渴望、對(duì)抵抗孤獨(dú)的需求而去拍電影的。令人深思的是，就是在拍《黑夜號(hào)輪船》的時(shí)候，她經(jīng)歷了一次自我判決，“我現(xiàn)在相信—無(wú)疑我是一直相信的—也許它不值得拍成影片。但怎樣打發(fā)生活呢？我相信影片無(wú)疑是多余的，因此是不必要的、無(wú)用的”。書寫是不可避免的，拍攝是可以避免的，杜拉斯甚至在完成分鏡頭之后確鑿地表示：影片失敗?！半娪埃杲Y(jié)了。我將重新開(kāi)始寫書，我將回到故鄉(xiāng)……我很高興，我贏得了這場(chǎng)失敗?！?/p>

怎樣打發(fā)生活呢？她回到了“被判寫作”的命運(yùn)，事實(shí)上，在承認(rèn)失敗之后，她也沒(méi)有真的放棄電影，甚至繼續(xù)嘗試偏離主流的劇本，“為了拍而寫，為了寫而拍”，并在不斷復(fù)寫中顛覆舊我。因?yàn)椤稑?shù)上的歲月》，她非常喜歡扮演母親的女演員瑪?shù)氯R娜·雷諾，之后就擴(kuò)展了回憶，專為她寫了舞臺(tái)劇本《伊甸影院》和《薩瓦納河》。到了一九八一年根據(jù)小說(shuō)《阿伽達(dá)》拍攝《阿伽達(dá)或無(wú)限閱讀》時(shí)，杜拉斯駕馭空鏡的能力已純熟至深，宛入無(wú)人之境，隨心所欲，但在那些空寂的畫面背后，聲音講述的是之前所有文本中不曾、不敢直面書寫的兄妹間的情欲。如同用酒精澆滅無(wú)處可去的激情，她選擇用最沉靜的旁白吐露最受禁忌的心聲，最野蠻的生命力。

一開(kāi)始我拍電影是為了獲取毀滅文本的創(chuàng)造新經(jīng)驗(yàn)，現(xiàn)在我拍電影是為了抵達(dá)圖像，現(xiàn)在我希望創(chuàng)造出一種萬(wàn)能圖像，可以無(wú)限的與一系列文本結(jié)合，而該圖像本身并沒(méi)有任何意義，既不美也不丑，只有當(dāng)文本穿越它時(shí)，意義才隨之產(chǎn)生。

就是這樣，從生命源頭汲取養(yǎng)分，她在幾十年的寫作實(shí)踐中不斷復(fù)寫，形成招供、自證、自我顛覆式的文本黑洞，這又何嘗不是一種孤獨(dú)的絕唱，儼如發(fā)明出不同的自我，完成詠嘆，完成合唱。由是，任何人僅從電影專業(yè)立場(chǎng)去評(píng)判杜拉斯的電影都會(huì)太片面，她的書和她的影不僅是一體的，而且相生相滅，相愛(ài)相殺，在彼此消長(zhǎng)中推演她的生命本身，而這，根本是和觀眾、和市場(chǎng)、和專業(yè)領(lǐng)域毫無(wú)關(guān)系的。

我首先是一個(gè)正在寫作的人。我的電影活動(dòng)？……我認(rèn)為電影已經(jīng)不存在了，除了我稱之為“大賣場(chǎng)”電影，即與恐懼有關(guān)，散發(fā)著臭味的電影。我認(rèn)為那個(gè)還被稱為電影的東西—你們可能深陷其中而無(wú)法看清—其不成功之處，在于我們可以從一部電影切換到另一部電影，離開(kāi)一部進(jìn)入另一部，卻絲毫沒(méi)有任何感知?！拖窦?xì)胞分裂一樣：一部電影生產(chǎn)另一部電影，一張臉生產(chǎn)另一張臉，一種模式，一個(gè)主題，等等。

經(jīng)歷了如此數(shù)十年的書影創(chuàng)作，她依然會(huì)讓人驚詫。一九八五年，杜拉斯的最后一部劇情長(zhǎng)片《孩子們》是很出人意料的，沒(méi)有采用音畫分離的風(fēng)格化手法，沒(méi)有一以貫之的激情和回憶等主題，而是用寓言體—擁有中年人形貌的七歲孩子堅(jiān)持不肯去上學(xué)，而是在校外自學(xué)成才—再加一點(diǎn)不茍言笑的幽默感，傳達(dá)了一種無(wú)神論的社會(huì)意識(shí)觀念，個(gè)中的悲涼和嘲諷都很隱晦。作為杜拉斯的最后一部電影，它似乎抹煞了往昔，又似乎呼應(yīng)了生命的源頭，像一次狡黠的重啟。“在《孩子們》這部影片里，我先前電影里的某種抽象的東西被舍棄了。”

一九八五年，這個(gè)時(shí)間點(diǎn)也很耐人尋味。一九八三年她榮獲了法蘭西學(xué)院戲劇大獎(jiǎng)，一九八四年憑借《情人》拿到了龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)。八十年代的杜拉斯是神氣活現(xiàn)的，她的身邊有了楊·安德烈亞，她開(kāi)始投入新聞和專欄寫作，她年輕時(shí)代的密友密特朗成為總統(tǒng)，她在媒體和公眾場(chǎng)合頻頻露面……《情人》成了法國(guó)二十世紀(jì)銷量最高的書。之后，她在一九八九年昏厥了一次，于一九九五年辭世。

《孩子們》的源頭可以追溯到她十八歲讀過(guò)的《圣經(jīng)·傳道書》，“是住在訥伊的一個(gè)猶太小男孩—依舊是，永遠(yuǎn)是他—推薦我讀的，后來(lái)他成了法國(guó)駐孟買的副領(lǐng)事，也是現(xiàn)代智慧的典范與政治絕望的象征”。因?yàn)椤秱鞯罆返淖髡咴且陨械膰?guó)王，電影曾被命名為《以色列的孩子》。這次劇本的創(chuàng)作是杜拉斯和另外兩位作家讓-馬克·圖里納（Jean-Marc Turine）和讓·馬斯科洛（Jean Mascolo）共同完成的：在兩年里重寫了六版劇本。杜拉斯選擇飾演七歲埃內(nèi)斯特的是個(gè)俄羅斯、波蘭混血的素人演員阿克塞爾（Axel Bogousslavsky），天生就習(xí)慣閃避別人的目光，特別適合這個(gè)角色。上帝在這個(gè)故事里始終存在，埃內(nèi)斯特堅(jiān)持自己的無(wú)知，又持續(xù)認(rèn)知，結(jié)尾時(shí)關(guān)于宗教和科學(xué)的討論顯然將主題從學(xué)校教育等世俗事務(wù)中抽離并抬升起來(lái)。這個(gè)看起來(lái)需要拯救、實(shí)際上并不的“孩子”象征了末世的絕望，五年后，他稍微變了個(gè)樣兒，又成為《夏雨》的主角。

在感覺(jué)最好的一九八五年，拍攝普通意義上的電影并沒(méi)有讓她滿足，“根本不理解敘事的連貫性和人物之間的邏輯關(guān)系”，怎么都感覺(jué)不自然，很難在電影中體現(xiàn)語(yǔ)言的戲劇性。勞拉在傳記中是這樣記錄這一段的，“二十年來(lái)如此善于巧妙配置聲音和畫面的她，這一次卻做了一部標(biāo)標(biāo)準(zhǔn)準(zhǔn)的古典片，不同的只是不知所云的語(yǔ)言”。坊間評(píng)論不佳：自負(fù)的哲學(xué)片，猶豫得讓人頭痛的寓言，絕望的滑稽片……她知道這是一次徹底的失敗。

如果身體條件允許，她自然還會(huì)繼續(xù)拍下去，包括她自己很喜歡的《艾米莉·L》，包括想給讓-雅克·阿諾上一堂劇本課的《來(lái)自中國(guó)北方的情人》，包括迫不及待想要去拍的《八○年夏》……在其晚年，她是否還有當(dāng)年拍《卡車》那樣的決絕意念，“創(chuàng)造一種革命性的拒絕藝術(shù)，徹底摧毀她所謂的消化性電影”？她打算用電影殺死電影，但有沒(méi)有可能—電影也以其特有的律法殺死了杜拉斯的電影？

果然如她所言，她的電影在電影人眼里并不存在。事到如今，專門看她的電影的觀眾多半是她的讀者；如果不首先是讀者，觀影體驗(yàn)多半很差。但事到如今，我們這些浸淫在大片市場(chǎng)中的二十一世紀(jì)觀眾又不能不贊同她在半個(gè)多世紀(jì)前做下的斷言：“電影最主要的具有決定性的魅力，就在于對(duì)寫作的屠殺?！笔碌饺缃?，越來(lái)越多的寫作者臣服于影視的淫威，讓小說(shuō)去討好影視視聽(tīng)所推崇的戲劇性，而渴望詩(shī)意的小眾創(chuàng)作者們依然在走半個(gè)多世紀(jì)前的小眾電影人的老路，在創(chuàng)作時(shí)不存在博弈，只有搏殺，而事到如今，像杜拉斯這樣有殺氣的書影創(chuàng)作者還會(huì)在哪里幸存呢？

是的，杜拉斯的電影是文學(xué)的副產(chǎn)品，是活在悖論里的私生子和幸存者。