傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間：丁悚的百美圖研究

摘? 要：清末民初，時(shí)裝仕女百美圖流行上海，不但回應(yīng)了女性解放思潮和實(shí)踐的社會(huì)脈動(dòng)，還參與了作為國(guó)民的新女性的建構(gòu)。丁悚是這類百美圖的重要?jiǎng)?chuàng)作者之一。他創(chuàng)作于民初“共和”時(shí)期的百美圖，展現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間女性的服飾裝扮和都會(huì)生活，為后來的百美圖生產(chǎn)提供了參照“原型”。丁悚的百美圖不僅是他藝術(shù)實(shí)踐的關(guān)鍵部分，也是我們理解貫穿民國(guó)印刷文化和商業(yè)美術(shù)的美人視覺風(fēng)潮不可或缺的一環(huán)。

關(guān)鍵詞：丁悚；百美圖；時(shí)裝仕女；女性解放；清末民初

基金項(xiàng)目：本文系復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院一流學(xué)科項(xiàng)目“新媒介史視野中的中國(guó)近現(xiàn)代圖像傳播實(shí)踐研究”階段性成果。

丁悚（1891-1969），字慕琴，中國(guó)漫畫先驅(qū)，以大膽、辛辣的諷刺漫畫聞名于世。然而他在用漫畫表達(dá)意見、針砭時(shí)弊的同時(shí)，又以細(xì)膩筆觸為雜志封面、報(bào)紙裝幀、小說插圖和月份牌精繪時(shí)裝仕女，其數(shù)冊(cè)百美圖行銷滬上，形成一股美人風(fēng)潮。本文聚焦丁悚出版的書籍形式的百美圖，結(jié)合其可能最初發(fā)表的樣態(tài)，探究丁悚百美圖的特點(diǎn)與民初百美圖的視覺模式。

一、清末民初新興百美圖

百美圖在明末乘秦淮河畔興盛的青樓文學(xué)文化之勢(shì)，從中國(guó)仕女畫傳統(tǒng)中分離出來，形成美人畫像的香艷敘事模式，而明末清初家國(guó)興亡與民族憂思又匯流其中。康熙年間，由顏希源編撰、王翙繪制、袁枚作序的《百美新詠圖傳》樹立了之后百美圖書籍的典范，即以歷史和傳說中的百余名女子為題材，合畫譜、傳略、詩詞歌詠為一體。清末，滬上都市的崛起，江浙文人的涌入，百美圖結(jié)合滬上冶游文學(xué)，其出版和描繪中心從“吳門”轉(zhuǎn)移至“海上”。以吳友如編繪的《海上百艷圖》為代表的清末上海百美圖，一方面扭轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)仕女畫或百美圖中仍存在的贊揚(yáng)德行節(jié)操的“大道”，一方面將視角聚焦于日常生活的“小道”，表現(xiàn)新興城市中先進(jìn)的物質(zhì)條件、社會(huì)時(shí)尚、消費(fèi)文化和西化軌跡，創(chuàng)造出百美圖新的敘事模式。而民初流行的諸種百美圖，雖繼承了晚明以降百美圖圖像配詩歌吟詠的形式，但敘事模式上更貼近吳友如百美圖的海派特征——反映物質(zhì)文明、表現(xiàn)日常生活以及回應(yīng)社會(huì)脈動(dòng)[1]316-363。

民初，雜志封面或報(bào)刊插圖中的時(shí)裝仕女畫與百美圖之間的界限很模糊。一個(gè)畫家散見報(bào)刊的，描繪女子發(fā)型、裝束和活動(dòng)的時(shí)裝仕女畫，集結(jié)成冊(cè)時(shí)往往會(huì)冠以“百美圖”的名頭[2]。然而，不能簡(jiǎn)單將二者等同起來，相較于時(shí)裝仕女畫這項(xiàng)描繪女性形象的畫種大類，百美圖有更嚴(yán)格的構(gòu)成形式、敘事模式和承載媒介，不是簡(jiǎn)單地展示女子新裝和新貌。

民初約有沈泊塵、錢病鶴、陸子常、丁悚、但杜宇、趙藕生、翊生、陳映霞、王翰娛、孫步月等十人出版過百美圖畫冊(cè)，最早是1913年沈泊塵的《新新百美圖》，最晚為1927年孫步月的《鴛鴦百美圖》[3]。其中，沈泊塵、丁悚和但杜宇三人的百美圖畫冊(cè)，因畫家的知名度、嫻熟的技法、各自獨(dú)特的關(guān)注點(diǎn)以及畫冊(cè)在今天的可獲得性（一定程度說明作品的經(jīng)典程度），成為考察流行于20世紀(jì)10至20年代百美圖畫冊(cè)的代表作，三者之間的對(duì)比一定程度上反映出民初百美圖脈絡(luò)中的“常量”與“變量”。

二、丁悚百美圖的特點(diǎn)

目前已知丁悚出版過三種百美圖。第一種，《丁悚百美圖》，國(guó)學(xué)書室發(fā)行，上冊(cè)1916年出版、下冊(cè)1917年出版，共兩冊(cè)（合集或稱《上海時(shí)裝百美圖詠》）①。第二種，《古今百美圖詠》，1917年由中華圖書館出版發(fā)行，精裝4冊(cè)定價(jià)1元2角[4]。其中古裝卷兩冊(cè)，100幅，清代畫家丘壽年繪，沿用1888年《新增百美圖說》（4冊(cè)），描繪了歷史和傳說中的美人事跡；時(shí)裝卷兩冊(cè)，50幅，丁悚繪。該套書1924年2月再版②。第三種，《丁悚百美圖外集》，1918年由交通圖書館出版，全1冊(cè)，共100幅畫。這本書集結(jié)了丁悚在《神州畫報(bào)》繪制的新仕女插圖，他當(dāng)時(shí)任《神州日?qǐng)?bào)》（1907-1946）圖畫部主任，主要負(fù)責(zé)其副刊《神州畫報(bào)》③。

丁悚的百美圖一般有三個(gè)要件，即畫、題詠和署名。署名有手寫和印章兩種，常見署名為“丁悚”“慕琴”“懷怡”和“懷怡室”。題詠的作家方面，《上海時(shí)裝百美圖詠》有張丹斧、天虛我生、陳小蝶和陳小翠；《古今百美圖詠》的時(shí)裝卷有王大錯(cuò)、天虛我生、鑄九、春雨讀書樓主人、吟香等；《丁悚百美圖外集》有天虛我生、陳小翠、張丹斧、聞野鶴、陳小蝶、張桐花、天臺(tái)山農(nóng)、奚燕子、朱天目、戚飯牛等。

百美圖的題詠與圖畫是分開完成的，通常畫家完成圖畫后，再交由詩人在其認(rèn)為合適的地方題詩。這個(gè)流程的直接證據(jù)是，丁悚刊登在《神州畫報(bào)》上的時(shí)裝仕女畫有些是無題詠的，收錄進(jìn)百美圖畫冊(cè)后被加上了題詩。然而，詩人懂詩卻不一定懂畫，著名的例子即沈泊塵和張丹斧交惡事件。沈泊塵師從潘雅聲，善繪仕女，張丹斧工詩擅書，愛寫打油詩，筆墨恣意[5]21。民初，沈、張二人在《大共和日?qǐng)?bào)》（1912-1915）附贈(zèng)畫報(bào)上就有合作（集結(jié)成《新新百美圖》），到了丁悚主要負(fù)責(zé)《神州畫報(bào)》之時(shí)又再聚首。張丹斧本欣賞沈泊塵的時(shí)裝仕女畫，以為自己的題詩和書法能和沈泊塵的畫相得益彰。然而，張丹斧“畫符”般的行草，“在畫面上落筆時(shí)，不能了解畫人心理，在仔細(xì)審慎、在題詩的地位上著筆，因此，一張很好的畫面，為了題字地位的不得當(dāng)，畫面結(jié)構(gòu)，因之大受影響”[6]。沈泊塵不滿張丹斧的詩和書法，被張丹斧知曉后，差點(diǎn)上演“全武行”，后來丁悚《百美圖外集》出版時(shí)，張丹斧為其作序，拐彎抹角推丁貶沈[5]21。有別于肖像畫或傳統(tǒng)以歷史和神話中的人物為描繪對(duì)象的百美圖，民初新百美圖展示的是匿名佳麗。她們是女學(xué)生、女教師、女畫家、母親、漁家女、女將軍、電車女、灑掃婢、女隊(duì)長(zhǎng)、種葵娘，是滑冰女子、打電話女子、舞劍女子、拉小提琴女子、拍照女子、蕩秋千女子、打網(wǎng)球女子……她們?cè)诓煌沫h(huán)境從事著不同的活動(dòng)，但她們都有一張相似的臉。丁悚百美圖中女子的“標(biāo)準(zhǔn)”容貌，來自他的夫人金素娟[7]（如圖1）更直接的視覺證據(jù)是《上海時(shí)裝百美圖詠》下冊(cè)中的“倚凳圖”，丁悚臨摹自夫人金素娟的一張照片。這張照片曾刊登于1917年最后一期《婦女時(shí)報(bào)》，當(dāng)時(shí)兩人剛結(jié)婚一年左右。《鉛畫》集中，丁悚采取完全寫實(shí)的方法臨摹林琴南和梁?jiǎn)⒊恼掌?，而這幅百美圖卻經(jīng)過了藝術(shù)加工和平面化處理，女子身形更修長(zhǎng)、臉型更清瘦。后來，丁悚所有百美圖式的女子臉上，或多或少都有點(diǎn)他夫人的影子。

當(dāng)然，這并不意味著丁悚創(chuàng)作的靈感全來自于夫人。有學(xué)者根據(jù)王鈍根的“序”和百美圖的畫面內(nèi)容，判斷“其夫人可能是入過新學(xué)的女學(xué)生，故其繪畫取材范圍不免受到限制，私人生活環(huán)境而宜于公開的才可以入畫，公共空間中的取材除女子學(xué)堂外明顯不足”[1]386-387。丁悚百美圖中女子的形象來源其夫人，但女子活動(dòng)的取材不限于其夫人。金素娟女士其實(shí)并不識(shí)字，未上過新式學(xué)堂④。丁悚百美圖中的女學(xué)生形象和“畫中畫”的場(chǎng)景，更有可能源于他在美專、神州女學(xué)等執(zhí)教的經(jīng)歷和觀察⑤。結(jié)婚后，他還是會(huì)向其他女子取畫材，那些題有“丁悚畫所見”“慕琴畫所見”以及“星期三晚新世界跑冰場(chǎng)所見”等即是證明，盡管這些畫中的女子仍有一副金素娟女士樣的面容。

民初百美圖“匿名佳麗”這個(gè)特點(diǎn)，致使創(chuàng)作者講的不是“她”的故事，而是“她們”的故事。一幅百美圖與另一幅百美圖的區(qū)別不在于畫中女性的面貌特征與個(gè)人身份，而是其姿態(tài)、穿著、使用的物件、從事的活動(dòng)和所處的環(huán)境。在實(shí)際操作層面上，如何讓集結(jié)成冊(cè)的百美圖幅幅不同，畫家需要費(fèi)些心思。通覽民初的百美圖，會(huì)發(fā)現(xiàn)某些反復(fù)出現(xiàn)的器物、活動(dòng)、場(chǎng)景和意象，或統(tǒng)稱為母題，這些母題有的是傳統(tǒng)母題的沿用和轉(zhuǎn)化，有的則是全然新造的。它們是作畫（中式、西式、室內(nèi)外寫生）、蕩秋千、用望遠(yuǎn)鏡觀星、對(duì)鏡梳妝或換衣、打網(wǎng)球、搗衣（洗衣）、閱讀（書、報(bào)、信）、書寫、書架找書、撐船劃船、開車（自行車、馬車、汽車）、搭乘交通工具（火車、輪船、電車、人力車）、彈奏樂器（小提琴、鋼琴、笛子、琵琶、手風(fēng)琴、二胡、小號(hào)、鼓）、騎馬、制衣縫補(bǔ)、聽留聲機(jī)、玩球、滑冰、打高爾夫、釣魚、舞槍弄?jiǎng)?、射擊射箭、育兒、梳洗（西式臉盆）、打電話、寄信（郵箱、郵筒）、臨水、跳舞、穿鞋穿襪、濯足、沐浴、游泳、使用自來水、上學(xué)、上下樓梯、灑掃、打水（河、井）、臥榻、臥床、躺吊床、吃飯（中餐、西餐）、臨窗、攝影（拍照、沖洗相片）、養(yǎng)寵物（狗、貓、鳥、猴、兔）、打傘、種花澆花等。

清末民初，女學(xué)、女權(quán)等解放女性的實(shí)踐和思潮發(fā)軔發(fā)展，新百美圖回應(yīng)了這股社會(huì)脈動(dòng)，同時(shí)也參與了作為國(guó)民的新女性的建構(gòu)。長(zhǎng)久以來，不論是繪畫還是攝影，妓女一直在上海的圖像流通和傳播市場(chǎng)中占據(jù)主導(dǎo)地位。她們是時(shí)尚的引領(lǐng)者，新生的大眾媒介與其共謀，打造早期上海的娛樂潮流。青樓文化、冶游文化也是百美圖傳統(tǒng)中的源流之一。然而，時(shí)代更迭，召喚新的女性形象。以沈泊塵為首的畫家開一代新風(fēng)，逐漸形成了一種訴諸時(shí)裝仕女、物質(zhì)文明、都市文化和日常生活的百美圖敘事和表現(xiàn)模式，他們筆下的仕女不再是妓女，而是革命女杰、女學(xué)生、職業(yè)女性、名媛閨秀或賢妻良母。當(dāng)然，各個(gè)畫家的百美圖雖大體不離這種新模式，但受社會(huì)環(huán)境、文化風(fēng)尚、時(shí)尚潮流和個(gè)人趣味的影響，他們?cè)谀割}的取舍上各有輕重。

三、與沈泊塵、但杜宇的比較

沈泊塵的《新新百美圖》系列誕生于清王朝被推翻、民國(guó)剛成立后不久，革命的熱情還未消散，其主打運(yùn)動(dòng)強(qiáng)身、戶外活動(dòng)、經(jīng)濟(jì)獨(dú)立、飛天入海、從軍演武的尚武女性，沈泊塵與辛亥革命時(shí)期的女杰張默君、湯國(guó)梨和談社英均有交集與合作[8]。但杜宇的百美圖創(chuàng)作于“美育”思潮風(fēng)行之時(shí)，其獨(dú)特的裸體美人在“美的啟蒙”名義下，吊詭地復(fù)現(xiàn)和強(qiáng)化了百美圖的香艷傳統(tǒng)[9]。而丁悚的百美圖則誕生于辛亥革命與新文化運(yùn)動(dòng)之間的“共和”時(shí)期⑥。他筆下有舞劍、射箭、開車、打網(wǎng)球的尚武女性，但更多卻是沉浸在繪畫、讀寫、彈琴中的文靜女性；他筆下亦有在穿衣、濯足、沐浴、游泳等場(chǎng)景中裸露出來的身體，但也僅限“香肩半露”式的部分呈現(xiàn)。

20世紀(jì)10年代至20年代初，百美圖之所以流行以致百美圖式的仕女畫在各種媒介上泛濫，是由于其生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化和程式化，即百美圖的人物造型、環(huán)境、用器、活動(dòng)和構(gòu)圖等越來越近似，日益具有可置換性⑦。只有少數(shù)畫家有能力進(jìn)行個(gè)性化創(chuàng)作，而這些畫家的作品會(huì)成為一種“原型”，提供百美圖生產(chǎn)的模板。沈泊塵的尚武美人雖然一鳴驚人，但很快淹沒在更迭的時(shí)代中，模仿者甚少。他本人后來出版的《新新百美圖外集》，也朝大眾品味轉(zhuǎn)向，輕柔婉約的女性取代尚武女性成為表現(xiàn)的重點(diǎn)。反倒是丁悚百美圖提供了更受市場(chǎng)歡迎的“原型”，影響同一時(shí)期和后來的百美圖創(chuàng)作。

1917年左右，丁悚、沈泊塵和張聿光接手《神州畫報(bào)》后，開辟了一欄專登百美圖、仕女畫。丁悚是該欄目的主力，他后來出版的《百美圖外集》即由上面的畫集結(jié)而來。其他畫家有沈泊塵、鄭子褒、朱璘、寶綏、謝之光、張光宇等。其中鄭子褒和朱璘的作品較多，他們的風(fēng)格非常像丁悚，甚至粗看上去會(huì)誤認(rèn)為是同一個(gè)畫家所為。《新世界畫報(bào)》（1918-？）上也有類似的情況。漫畫大師張光宇早年的仕女畫也有丁悚的影子。丁悚還在美專教授仕女畫的課程，參與了美專講義《鉛畫》集的創(chuàng)作，其仕女作品的影響面可想而知。

丁悚摸索出自己的百美圖套式。相較于沈泊塵筆下的尚武、運(yùn)動(dòng)女性，丁悚筆下的女性更多在室內(nèi)活動(dòng)，做著比較安靜的事。丁悚喜歡畫女子在小榻、沙發(fā)和床上的場(chǎng)景，沈泊塵作品里甚少有這樣的場(chǎng)景，有也通常是跟孩子在一起。而丁悚畫的女子則是一個(gè)人，她脫了鞋、光著腳（天足）在榻或沙發(fā)上休息、閱讀或聽雨，她在床上或躺或臥或跪或穿衣。丁悚畫的床，基本都有簾子，但簾子總是拉開的，讓讀者看到簾子里面床上的女子，有些視角甚至從簾內(nèi)向外看。這樣的設(shè)計(jì)直指消費(fèi)者的窺視欲。榻和床某種意義上是具有性暗示的物件，是女性的私密空間，百美圖的香艷傳統(tǒng)悄然復(fù)現(xiàn)。小榻、沙發(fā)和床的元素在但杜宇那里更常見，且表現(xiàn)得更直白。丁悚畫的女子基本還是在榻上或床上做著自己的事，畫面是她們生活片段的截取。但杜宇畫的榻和床則更像是女子身體展示的平臺(tái)，她擺出模特一樣（或者本身就是模特）等待被寫生或被拍攝的姿勢(shì)（比如雙臂抬起、雙手交疊放在腦后），眼神斜睇。但杜宇畫的在床上的女子，不是丁悚畫的那般“香肩半露”，而是身著輕薄睡衣、吊帶裙甚或僅著片縷。但杜宇的百美圖沿用并極大地發(fā)展了丁悚創(chuàng)造的套式?！抖庞畎倜缊D》（1920年）出版時(shí)，一位名叫沈淑英的女士為其作序，認(rèn)為但杜宇將女性無意識(shí)流露的神氣捕捉并傳達(dá)出來[10]。雖然女性題序者肯定了但杜宇描繪女性美的能力，但無可否認(rèn)他的百美圖存在男性凝視，有強(qiáng)烈的觀察者在場(chǎng)之感。但杜宇的百美圖擺蕩在藝術(shù)與軟色情之間。

沈泊塵、丁悚二人的畫與但杜宇的百美圖還有一個(gè)重要的不同點(diǎn)：小孩。根據(jù)學(xué)者劉秋蘭對(duì)百美圖畫冊(cè)的梳理，除了孫步月的《鴛鴦百美圖》（1927年），其他畫家的百美圖中都無成年男性[3]。唯一允許進(jìn)入百美圖生活空間的男性是未成年的小男孩，他們是畫中女子的孩子或弟弟。沈泊塵和丁悚都畫有女性帶小孩（不拘男女）的場(chǎng)景，而但杜宇及之后的百美圖幾乎只表現(xiàn)女性（一個(gè)或多個(gè)）。沈泊塵和丁悚創(chuàng)作百美圖的時(shí)代，流行自由結(jié)婚和文明婚姻，但對(duì)于女性進(jìn)入婚姻家庭后的期許還是生兒育女、賢妻良母。“五四”新文化運(yùn)動(dòng)后，一方面“自由戀愛”和“自由離婚”等觀念取代了“自由結(jié)婚”，傳統(tǒng)婚戀和家庭制度以及兩性觀念受到挑戰(zhàn)⑧。另一方面，美育思潮流行，人體寫生的討論和實(shí)踐日益增加，某些畫家和攝影師開始將女性從她的社會(huì)角色中剝離出來，專注于其容貌、姿態(tài)、裝束和身體的“美”的創(chuàng)作。因此，相較沈泊塵和丁悚的百美圖，但杜宇的百美圖少了敘事性，多了美術(shù)性，在繪畫技法上也有所突破。

四、結(jié)語

最后，筆者想以“窗”的意象為丁悚百美圖的討論做結(jié)。民初，尤其是1910年代，百美圖的男性創(chuàng)作者一方面著力塑造頭角崢嶸的“雄性特質(zhì)”女性，希望理想女性能超越時(shí)代局限，不無夸張地賦予女子積極和男子一爭(zhēng)長(zhǎng)短的活躍行動(dòng)力和實(shí)踐精神，卻不理會(huì)畫中人勝任與否，最后造成這些女性呈現(xiàn)高度同一化的傾向；但同時(shí)，男性創(chuàng)作者又不放棄對(duì)女性在兩性、婚姻和家庭中傳統(tǒng)的角色定位，在時(shí)而和諧時(shí)而又南轅北轍的圖文關(guān)系中，百美圖的女性形象經(jīng)常擺蕩于賢妻良母與現(xiàn)代英雌之間。丁悚作百美圖時(shí)喜歡“窗”這個(gè)意象，如圖2所示，他多次描繪女子在窗內(nèi)看向窗外的場(chǎng)景。不排除在實(shí)際操作的層面，丁悚偏愛這種構(gòu)圖，窗框能讓讀者的視線自然而然聚焦于主角。但這個(gè)意象也可以作為理解丁悚筆下女子的隱喻：民初受婦女解放運(yùn)動(dòng)影響的新女性已經(jīng)看到外面的世界并心向往之，然而獨(dú)立踏出家門（婚姻家庭）的腳步仍難以邁出，隱身的男性凝視和消費(fèi)女性的欲望將她們禁錮在傳統(tǒng)角色的條條框框中，女性破“窗”而出尚有待時(shí)日。

注釋：

①《丁悚百美圖》最開始只出版了一冊(cè)五十幅圖，由錢芥塵出資贊助（參見《申報(bào)》1916年8月14日發(fā)《介紹新書》，而《新聞報(bào)》1916年8月16日發(fā)《丁悚百美圖》）。上海歷史博物館收藏的《丁悚百美圖》版權(quán)頁標(biāo)明“民國(guó)五年仲秋初版”“丁悚百美圖首冊(cè)五十幅”“定價(jià)大洋兩角”，發(fā)行所是國(guó)學(xué)書室和震亞書局，寄售處為審美書店和中華圖書館。復(fù)旦古籍所收藏的《上海時(shí)裝百美圖詠》為上、下兩冊(cè)，完價(jià)洋四角，國(guó)學(xué)書室出版，上海天南書局石印。上冊(cè)內(nèi)容與《丁悚百美圖》一致。由此可推測(cè)，《上海時(shí)裝百美圖詠》是《丁悚百美圖》的完整版，前者整套出版，后者內(nèi)容為前者的上冊(cè)?！抖°ぐ倜缊D》下冊(cè)暫未見實(shí)物，根據(jù)當(dāng)時(shí)廣告推測(cè)，下冊(cè)于1917年2月左右出版（參見《神州日?qǐng)?bào)》1917年2月10日發(fā)《丁悚百美圖下冊(cè)出全》）。1968年，廣文書局有限公司將《上海時(shí)裝百美圖詠》上、下兩冊(cè)合為全一冊(cè)出版，題名為《上海時(shí)裝圖詠》。

②伯克利加州大學(xué)（The University of California， Berkeley）圖書館收藏了1924年的再版版本。感謝汪婷博士幫助筆者看到這個(gè)版本的全貌。

③參見《民國(guó)風(fēng)情百美圖》，中國(guó)文聯(lián)出版社，2004年版，該書初版為1918年的《丁悚百美圖外集》。

④參見吉林電視臺(tái)文化紀(jì)實(shí)節(jié)目《回家》于2009年5月31日播出的特別節(jié)目《丁聰·漫畫時(shí)代》（丁聰在當(dāng)年5月26日去世）。在節(jié)目中，丁聰談到父母時(shí)說道：“我媽媽是一個(gè)字不認(rèn)識(shí)的人，我爸爸那個(gè)時(shí)候是新的知識(shí)分子，而他（千方百計(jì)）自由戀愛，娶了一個(gè)我的媽媽，是個(gè)目不識(shí)丁?？晌覌寢屵@個(gè)丁還認(rèn)識(shí)，目還識(shí)丁，對(duì)就目只識(shí)丁，就只識(shí)丁，別的她真的不認(rèn)識(shí)。”

⑤“畫中畫”指的是百美圖中的女子畫畫的場(chǎng)景。關(guān)于丁悚百美圖“畫中畫”的分析，參見呂文翠的文章《民初海上“百美圖”時(shí)尚敘事與性別文化的塑形嬗變》，載于《易代文心：晚清民初的海上文化賡續(xù)與新變》，經(jīng)聯(lián)出版事業(yè)股份有限公司，2016版，第365—442頁。

⑥有關(guān)民初從“革命”到“共和”的文化轉(zhuǎn)型的討論，參見陳建華的文章《“共和”的遺產(chǎn)——論民初文化的轉(zhuǎn)型》，載于《探索與爭(zhēng)鳴》2015年第11期，第96—101頁。

⑦這里借用了巫鴻對(duì)明清美人畫的分析，民初百美圖的情況有相似之處。詳細(xì)討論參見巫鴻的《中國(guó)繪畫中的“女性空間”》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店， 2019版，第334—338頁。

⑧參見楊聯(lián)芬的文章《“戀愛”之發(fā)生與現(xiàn)代文學(xué)觀念變遷》，載于《邊緣與前沿：楊聯(lián)芬學(xué)術(shù)論集》，新星出版社，2018版，第163—193頁。

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[2]劉秋蘭.《海上百艷圖》與民國(guó)新興百美圖的濫觴[J].美術(shù)，2014（3）：110-113.

[3]劉秋蘭.清末民初新興百美圖研究[D].南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2016.

[4]佚名.古今百美圖詠[N].申報(bào)，1917-03-25.

[5]鄭逸梅.沈泊塵與張丹斧交惡始末[M]//藝壇百影.鄭州：中州書畫社，1982：20-22.

[6]丁慕琴.張丹翁沈泊塵為插畫而打架[N].東方日?qǐng)?bào)，1944-08-14.

[7]王鈍根.序[M]//丁悚.丁悚百美圖.上海：國(guó)學(xué)書室，1916.

[8]陳德馨.為“新女性”塑造英姿——沈泊塵《新新百美圖》與辛亥革命女杰[J].美術(shù)史研究集刊，2017（43）：215-282，355.

[9]劉秋蘭.從百美圖畫家到軟性電影導(dǎo)演——略論但杜宇作品中的女性形象建構(gòu)[J].美術(shù)學(xué)報(bào)，2020（6）：87-93.

[10]沈淑英.沈序[M]//但杜宇繪圖，姚民哀題詞.杜宇百美圖（上）.上海：新民圖書館，1921： 2.

作者簡(jiǎn)介：胡玥，復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院博士研究生。研究方向：傳媒與大眾文化。

實(shí)習(xí)編輯：孫怡文