藝術(shù)傳播學視域下地方劇種的跨媒介傳承與保護

摘? 要：以歌仔戲為代表的地方劇種為獨特的文化環(huán)境所孕育，原本是一方文化所結(jié)下的絢爛藝術(shù)之花，然而，隨著文化環(huán)境的變遷它們紛紛成為了“非遺”保護的對象，難放昔日光彩。以藝術(shù)傳播學中的信息論視角切入，探析歌仔戲作為藝術(shù)本體進入藝術(shù)傳播領(lǐng)域的核心，進而從戲曲現(xiàn)象層面至其藝術(shù)體驗層面，探尋其富有閩南地區(qū)鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情的藝術(shù)魅力，形成對其藝術(shù)傳播動力的整體認知。在對歌仔戲的藝術(shù)價值與藝術(shù)功能進行分析后，討論其式微背后應(yīng)如何創(chuàng)造適合當下文化環(huán)境的藝術(shù)體驗與其超越圈層限制進行藝術(shù)體驗傳遞兩方面的困境。最后，就作品創(chuàng)新層面和藝術(shù)傳播傳受雙方的互動關(guān)系給出優(yōu)化路徑。

關(guān)鍵詞：歌仔戲；地方劇種傳承；跨媒介傳播；非遺文化傳承

中國戲曲，千年來綿延不息。從樂“神”到樂“人”，從典禮祭祀到世俗娛樂，從文人情愫到鄉(xiāng)音民風，都是戲曲舞臺上的重要表現(xiàn)內(nèi)容?？梢哉f，戲曲作為一門綜合類藝術(shù)，中華文化的方方面面都成為戲曲藝術(shù)的有機組成細胞。廣博的神州大地上可謂一方水土，一方文化，這也就促成了我國豐富多樣的地方性劇種。豐富多彩的地方劇種傳唱著當?shù)氐膫髌婀适?，這無疑促進了戲曲藝術(shù)的整體繁榮，以至于到了明清時期戲曲藝術(shù)被尊為“傳奇”。然而伴隨文明的更迭，在近年來其一度黯然失色。如今的“非遺”之稱，是對傳統(tǒng)戲曲的尊崇與保護，也無疑是人們的現(xiàn)代審美追求中對古典藝術(shù)的緬懷。這一深刻變化反映了青年受眾對戲曲藝術(shù)的疏離，提醒我們需要重新審視時代文明的變遷對地方性文化生態(tài)的影響。本文意從梳理作為地方劇種代表的歌仔戲的藝術(shù)傳播過程出發(fā)，再度審視其藝術(shù)特色與藝術(shù)魅力，針對當下藝術(shù)傳播環(huán)境的變化，闡釋以歌仔戲為代表的地方劇種傳承與保護中所遇困境與核心矛盾，并給出優(yōu)化路徑。

一、歌仔戲的藝術(shù)體驗：

地方劇種的傳播動力與藝術(shù)魅力

歌仔戲，起源于閩南一帶的“錦歌”“采茶”“車鼓”。明末清初，大批閩南人入臺，把錦歌、車鼓、茶歌一同帶到臺灣地區(qū)，隨著以錦歌為演唱形式的“歌仔陣”在宜蘭縣由平地搬上舞臺，一個新的劇種誕生了[1]。作為一種地方性戲劇形式，歌仔戲自然具有“以歌舞演故事”的基本戲曲藝術(shù)特征，這也內(nèi)在規(guī)定了歌仔戲作為戲曲的基本藝術(shù)傳播動力。以歌仔戲為代表的地方劇種的藝術(shù)傳播動力在于一種獨特的藝術(shù)體驗的傳遞與共享。在信息論的傳播觀下，傳播的過程就是信息流通的過程，通過信息的傳遞或交換，消除“熵”所帶來的不確定性。而在歌仔戲的傳播中，人們獲取的信息有閩南語系的唱腔所帶來的獨特韻味，有劇本情節(jié)帶來的戲劇節(jié)奏，有演員于舞臺搬演的閩南風情，但以上這些韻味、節(jié)奏、風情的傳達顯然不是通過傳統(tǒng)傳播模式中的“語言”這一載體而進行明確闡述的?；蛘哒f，受眾沉醉于超越戲曲演繹的故事而帶來的意象體驗，而不是對故事精神與情節(jié)的簡單言語概括。

如歌仔戲《僑批》短短的戲劇情節(jié)展現(xiàn)出的恢弘的華僑精神、敢拼敢闖的勇者形象與特殊的歷史背景，而在影像或者音頻傳播之維，這種藝術(shù)信息的指向都不是確定性的；這從本質(zhì)上區(qū)別于新聞傳播的明確的語言傳達的信息，而指向了一種感性的、直覺的藝術(shù)體驗。王廷信從傳播方式的角度，指出“戲劇傳播大致可以劃分為本位傳播和延伸傳播兩個層次”[2]，前者是戲曲傳統(tǒng)“觀-演”形式的直接的傳播，后者是以本位傳播為基礎(chǔ)的建立在各類訊息媒介上的傳播。盡管這兩個傳播層次可以用以概括歌仔戲傳播的全部形式，但傳播的信息作為藝術(shù)信息已然是一種獨特的、不可言說的藝術(shù)體驗，而不是概念性的、明確的信息了；因此歌仔戲的傳播關(guān)鍵在于這一地方性劇種所表現(xiàn)出的首先專屬于閩南人的獨特藝術(shù)體驗。進而，就其傳承與保護而言，也是令此類戲劇演繹的動態(tài)過程所呈現(xiàn)出的藝術(shù)體驗得以在表演的舞臺上生成，得以在觀眾的心目中確證，得以在歲月的捶打下不變質(zhì)、不失色，反而因為時代精神的融匯而豐富了這一獨特體驗，從而獲得更好的藝術(shù)體驗的傳播效果。區(qū)別于明確的言語信息的不平等引起的傳播現(xiàn)象，歌仔戲的傳播動力是由這一體驗的傳遞構(gòu)成的。這種傳播動力仿佛都被其藝術(shù)體驗的“獨特”二字概括，但這樣的體驗無疑都來自以歌仔戲為代表的地方劇中自身的藝術(shù)魅力，抑或說源自于其獨特的意象體驗。

以歌仔戲為代表的地方劇種所具備的最大藝術(shù)魅力無疑是其生存與發(fā)展的語境或者說文化環(huán)境所賦予的。就其歷史的發(fā)展脈絡(luò)來看，歌仔戲作為一個地方劇種，是在臺灣正式成型，是現(xiàn)存劇種中唯一發(fā)源于臺灣的戲曲劇種。盡管其成型于臺灣，但其文化根基依然是中華文化在特定地域的自然生發(fā)，如歌仔戲的形成過程就是文化流變的過程。先有明末清初閩南地區(qū)的民間曲藝歌舞等戲曲的表現(xiàn)形式傳入臺灣，再有自戲曲萌芽時期就承擔的禮樂祭祀等特殊功能賦予其文化內(nèi)涵與地位，這都令歌仔戲哪怕僅有百余年歷史卻顯得十分厚重，足以在歌舞演繹中勾連海峽兩岸。在討論戲曲藝術(shù)本體時，“綜合”說將“戲曲視為多種藝術(shù)因素的綜合”[3]。就歌仔戲的形成而言，無論是閩南地區(qū)的鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情，還是傳入臺灣的四平戲、白字戲、京劇等各種民間藝術(shù)形式，都是綜合而入，促使其成型的重要因素。可見歌仔戲作為以閩南歌仔（錦歌）為基礎(chǔ)，吸收梨園戲、北管戲、高甲戲、潮劇、京劇等戲曲形式而成熟的閩南方言戲曲劇種，在微觀而言更為直接構(gòu)建了海峽兩岸閩南人的共同精神家園，在宏觀而言與戲曲表現(xiàn)的“自然意境”、中華美學精神相契合。于是，可以從兩個層面歸納歌仔戲的藝術(shù)魅力。一方面是對于閩南語系的地區(qū)而言，歌仔戲的戲劇情節(jié)、唱腔身段等都可視為“真情”的自然流露。這無疑是日常語言的藝術(shù)化表達，歌仔戲的藝術(shù)魅力就閩南地區(qū)的群眾而言是一絲“鄉(xiāng)音”、一縷“鄉(xiāng)愁”，是家鄉(xiāng)不可或缺的文化因子。另一方面，歌仔戲作為地方性劇種，為中華戲曲的發(fā)展創(chuàng)造了全新的意象體驗。其魅力在于引人入勝的“異鄉(xiāng)”的呼喚，地方劇種可以更為直接地呼喚更為廣泛的受眾，在這種類似、相通、卻不相同的戲曲欣賞中產(chǎn)生“驚異”的審美感受，進而在這種奇異體驗中發(fā)現(xiàn)自身的文化基因，又使其自身沉醉于歌仔戲的審美體驗中。因此，文化環(huán)境綜合而成了以歌仔戲為代表的地方劇種。這不僅是民族藝術(shù)的審美追求所致，也是藝術(shù)史不斷向前邁進的必然結(jié)果，是在地方文化藝術(shù)語境下對藝術(shù)表現(xiàn)形式進行的藝術(shù)創(chuàng)造。歌仔戲就更因其是兩岸人民共同的文化創(chuàng)造的結(jié)果，在藝術(shù)傳播中也顯得別具意味。

總而言之，以歌仔戲為代表的地方劇種是地方文化生態(tài)與藝術(shù)語境的自然創(chuàng)造，其體現(xiàn)了閩南風情，并以文化內(nèi)涵與情感內(nèi)核聯(lián)通兩岸人民的精神家園。這樣的藝術(shù)魅力對閩南地區(qū)與其他中華兒女都能產(chǎn)生巨大的吸引力，在此基礎(chǔ)上形成的藝術(shù)意象體驗就是以歌仔戲為代表的地方劇種所特有的，也就成為其藝術(shù)傳播的信息傳遞基礎(chǔ)，形成其傳播動力。然而，文化環(huán)境與藝術(shù)傳播一樣，從來都不是一個靜態(tài)的、固定不變的形態(tài)，而是一個動態(tài)的、多樣的變化過程。隨著2006年歌仔戲被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，地方劇種需要被特殊保護才能繼續(xù)發(fā)展，這無疑體現(xiàn)了此前提及的文化環(huán)境、藝術(shù)生態(tài)都發(fā)生了深刻變化，藝術(shù)傳播的動態(tài)過程出現(xiàn)了梗阻，也就出現(xiàn)了歌仔戲傳承與保護中的傳播危機。

二、歌仔戲的傳播危機：

藝術(shù)體驗生成與傳遞的雙重矛盾

歌仔戲被納入非遺保護的潛在含義是對其存在價值的認可。歌仔戲作為一種程式化的戲曲對構(gòu)建文化的共同體具有重要作用。詹姆斯·凱瑞（James W. Carey）認為，傳播的起源和最高境界是建構(gòu)并維系一個有意義有秩序的世界，人們有著共同的理想，而共同理想的物質(zhì)表現(xiàn)形式正是各種各樣的活動儀式，例如戲劇、舞蹈、建筑以及各種節(jié)日等，這些活動儀式是對共同理想和“我們”情感的確認[4]。歌仔戲成型于臺灣，但是與漳州錦歌一脈相承，音樂腔調(diào)、劇目等都是其密切的文化淵源。這使誕生于臺灣的歌仔戲得以成為兩岸諸如戲班、藝人等文藝工作者交流溝通的關(guān)鍵節(jié)點，成為海峽兩岸人民藝術(shù)文化交流、形成關(guān)于“我們”共同情感確認的更為直接的共通文化意義區(qū)間，從而成為維系兩岸人民精神文化的一條重要紐帶。如此看來，對歌仔戲的保護與傳承，不僅有助于豐富戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)樣式，推動戲曲藝術(shù)的發(fā)展，還具備以文藝溝通兩岸，促進兩岸文化交融創(chuàng)新，進而構(gòu)建中華民族共同體意識的重要社會功能。歌仔戲的存在意義如此重要與其發(fā)展現(xiàn)狀形成了落差。隨著社會文化的變遷，歌仔戲的藝術(shù)創(chuàng)作者顯得青黃不接，其受眾的匱乏也體現(xiàn)了文化審美追求之間的偏差。因此，歌仔戲的傳播危機其實體現(xiàn)在兩個層面的矛盾共同作用的結(jié)果。一方面是隨著社會文化和藝術(shù)環(huán)境的變遷，文藝工作者的創(chuàng)作表演所生成的藝術(shù)體驗是否匹配當下時代要求之間的矛盾；另一方面是作為傳播受眾的藝術(shù)欣賞者與創(chuàng)作者之間的共通文化區(qū)間是否還能承接歌仔戲所創(chuàng)造的藝術(shù)體驗之間的矛盾。

歌仔戲如何創(chuàng)造適合當下文化環(huán)境的藝術(shù)體驗本身就是矛盾所在之一。誠如上文所述，歌仔戲的發(fā)展是文化環(huán)境所造就的。然而在中華民族文明發(fā)展的歷史上，歌仔戲誕生以來不斷發(fā)展的百年是中華文明劇變的百年，從代表古典傳統(tǒng)的古代文明形態(tài)走向代表新生的現(xiàn)代文明狀態(tài)。這一文化環(huán)境的劇變帶來的是從衣、食、住、行到文明的重要載體，即語言文字的全方位的轉(zhuǎn)變；再結(jié)合近代中國的社會性質(zhì)變化，中華民族從求獨立到走向富強，可以說歌仔戲的發(fā)展本就是在變革中進行的，文藝的社會功能十分凸顯。因此歌仔戲有繼承傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的《精忠報國》《七俠五義》《薛仁貴征東》等，有民族傳統(tǒng)故事的地方性表演形式的呈現(xiàn)，還有結(jié)合閩南地區(qū)歌仔戲演出的實際情況，進行改編并創(chuàng)作出各具特色的歌仔戲劇本《井邊會》等。它們在關(guān)鍵的地域承擔起了傳承傳統(tǒng)文化，形成集體文化記憶的重要藝術(shù)符號功能。如近年來大獲好評的歌仔戲《僑批》就講述晚清時期閩南人下南洋的感人故事，展現(xiàn)了閩南人的家國情懷和責任擔當。季國平曾評價：“從這部戲里我們可以感受到濃濃的思鄉(xiāng)情，不管處在世界哪個角落，對國家和家鄉(xiāng)的感情是根深蒂固，融化到他們的血液里面?！盵5]

可見只有適應(yīng)了時代文化環(huán)境的需求，創(chuàng)作出真正具有民族特色、時代精神的戲劇作品，才能令地方性劇種受到充分關(guān)注。這一過程不僅需要適應(yīng)媒介技術(shù)的更迭，還在于藝術(shù)體驗的升華。值得注意的例子是，在戲曲電視、電影發(fā)展向好的年代，歌仔戲曾一度產(chǎn)生了大量影視化作品，這也是適應(yīng)文化環(huán)境的一種表現(xiàn)。新興技術(shù)的引入一度促進了歌仔戲等大量地方劇種的傳播與繁榮。然而新制作、傳播技術(shù)與新市場評價機制的引入，也促使戲曲意象由寫意轉(zhuǎn)向?qū)憣?，自身意象化的審美?dǎo)向反而遭到了破壞。如部分歌仔戲電影中從程式化的打斗轉(zhuǎn)變成了真刀真槍的武打場景，再到后來一味真實呈現(xiàn)奸殺、仇殺等感官刺激性的畫面，致使其藝術(shù)性走低；市場利益的追求也促使制作者走向粗制濫造，影視拍攝的蒙太奇手法也提升了演藝人員的容錯率，長此以往反而降低了其藝術(shù)水準。這就導(dǎo)致了歌仔戲影視作品數(shù)量的迅速下滑，呈現(xiàn)“曇花一現(xiàn)”的發(fā)展態(tài)勢，這也是簡單適應(yīng)時代環(huán)境變化，卻不顧藝術(shù)體驗的后果。可見引導(dǎo)以歌仔戲為代表的地方劇種適應(yīng)文化環(huán)境的變化創(chuàng)造獨特的藝術(shù)體驗任重道遠。

另一矛盾在于藝術(shù)體驗傳遞的過程。歌仔戲作為一種動態(tài)性的藝術(shù)體驗的呈現(xiàn)過程，就其文藝工作者而言，藝術(shù)體驗的傳遞對表演者首先提出了要求。歌仔戲作為地方劇種與其他非遺一樣面臨著傳承人青黃不接、傳統(tǒng)技法絕活傳承遇冷的問題。這顯然關(guān)系到藝術(shù)體驗傳遞的基礎(chǔ)，即怎樣的藝術(shù)體驗在舞臺上生成，這為藝術(shù)體驗傳遞的困境之一。此外就藝術(shù)接受者即傳播受眾而言，文化環(huán)境已然更迭，歌仔戲在大眾消費文化盛行的時代下自身的審美空間與展現(xiàn)機會被不斷擠壓。當下受眾所處的文化環(huán)境無疑是與西方同步的現(xiàn)代性空間，而歌仔戲的題材多為歷史故事、神怪故事、傳說故事、劍俠情仇，加上現(xiàn)代的奇情浪漫、戀愛糾結(jié)、生活嬉鬧等，這種充斥閩南傳統(tǒng)審美特征的藝術(shù)體驗與新世代受眾的都市生活之間仿佛天然存在阻隔。因此，藝人與受眾之間的共通文化區(qū)間的萎縮是藝術(shù)體驗傳遞受阻的原因所在。特別是在歌仔戲?qū)ε_灣民眾和東南亞地區(qū)的海外華語文化圈的傳播過程中，藝術(shù)體驗的傳遞，也是呼喚著超越政治和意識形態(tài)的藝術(shù)意象的呈現(xiàn)，引人沉醉在歌仔戲?qū)徝赖乃囆g(shù)體驗之中。

三、歌仔戲的傳承：

藝術(shù)傳播之路就是非遺保護之路

對以歌仔戲為代表的地方劇種的傳承，其實就是令這一藝術(shù)形式經(jīng)歷歲月的洗禮而更加發(fā)亮放光。歌仔戲的傳承一方面需要歌仔戲的獨特藝術(shù)體驗在歷時層面?zhèn)鞑ィ赃_到歷久彌新的傳播效果；另一方面需要在共時層面覆蓋更寬泛的范圍，達到由點及面、深入人心的傳播效果。因此藝術(shù)傳播之路就是以歌仔戲為代表的地方劇種以及其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與保護之路。歌仔戲的傳承難點就是歌仔戲的核心在于其獨特的藝術(shù)體驗，這是一個動態(tài)的、可意會而不可言傳的體悟過程。歌仔戲的傳承需要在藝術(shù)體驗中進行，這與其藝術(shù)傳播過程是契合的，而所遇困境也正是上述的文化環(huán)境變化下這一藝術(shù)如何創(chuàng)新，藝術(shù)體驗如何跨時代、跨圈層傳遞的兩個宏觀層面的問題。

歌仔戲要想適應(yīng)當下的文化環(huán)境就需要創(chuàng)新。歌仔戲作為一種比較年輕的劇種，形成至今不過百余年，而這一百余年卻正是中國社會由傳統(tǒng)封建社會邁向現(xiàn)代社會主義社會的巨大轉(zhuǎn)型期?；仡櫢枳袘虻乃囆g(shù)發(fā)展歷程，就能發(fā)現(xiàn)包容、變革、創(chuàng)新本就是時代賦予歌仔戲發(fā)展的底色。早期“歌仔”源自赴臺軍民對故鄉(xiāng)情調(diào)的懷念，將閩南漳州地域的“錦歌”進行挪用。歌仔的形成就是適應(yīng)性的發(fā)展，就是跨越地域文化語境下對于藝術(shù)傳播的創(chuàng)新。隨后融入其他地域的戲曲表現(xiàn)形式不斷豐富，轉(zhuǎn)向更為豐富規(guī)范的平臺表演。抗日戰(zhàn)爭時期，哪怕日本侵略者的“皇民化”運動令島內(nèi)歌仔戲發(fā)展面臨嚴格控制，從業(yè)人員也在吸收京班表演技藝的基礎(chǔ)上在夾縫中謀進取，反而真正做到了與群眾一體向前、血肉相連。因此抗日戰(zhàn)爭結(jié)束后，與受眾群體親近的歌仔戲迅速走進各大劇院。上世紀五十年代，歌仔戲更是大膽“觸電”，在電影、電視、電臺大放異彩?！毒覉髧贰镀邆b五義》《薛仁貴征東》等經(jīng)典作品被悉數(shù)搬上熒幕后，由于諸多因素，歌仔戲的影視發(fā)展之路走向沉寂?？傊?，歌仔戲一路走來，以包容創(chuàng)新的姿態(tài)，面對過文化生態(tài)環(huán)境的變遷，應(yīng)對過極端的政治壓力，也伴隨過新興媒介的發(fā)展而一度繁榮。然而面對新時代的社會文藝需求，歌仔戲作為地方性劇種，要做的不再是簡單切換媒介形式，一時間引起轟動，而是要切實從藝術(shù)性出發(fā)，創(chuàng)造更為豐富、貼合時代的藝術(shù)體驗，令受眾在藝術(shù)體驗中回歸歌仔戲于舞臺中營造出的豐富意象世界。如廈門歌仔戲研究中心就是潛行修藝，從劇本到排演，各個環(huán)節(jié)步步精修，才能成就從《邵江?！返健秲S批》這般優(yōu)質(zhì)歌仔戲作品的代代出新。值得注意的是，這里藝術(shù)體驗的創(chuàng)造是基于作品層面。《僑批》就立足新時代，取材于此前未被歌仔戲反映的一段華僑血淚史，以閩南人的真切體驗喚起中華兒女對苦難過往的關(guān)注，對神州大地的真情。面對文化環(huán)境的變遷，以歌仔戲為代表的地方劇種，要傳承的不僅是藝術(shù)技法，更是這一劇種流淌的藝術(shù)精神，之于作品而言便是藝術(shù)體驗。不僅需要適應(yīng)技術(shù)的發(fā)展，積極應(yīng)用新的傳播技術(shù)助力藝術(shù)表達，而且始終要抓住關(guān)鍵，圍繞藝術(shù)體驗開展創(chuàng)新，創(chuàng)造適合時代的閩南戲曲作品。這樣才能讓閩南地區(qū)的故事形成超越政治體制和意識形態(tài)的，讓各個民族、各個圈層的受眾可以共同體悟的、感性而多樣的藝術(shù)體驗。當民族的歌仔戲走向更廣闊的傳播空間，其傳承困境也迎刃而解。

歌仔戲還要與時代同步融匯技術(shù)發(fā)展，感性地傳遞藝術(shù)體驗。如果說歌仔戲的表演者與受眾之間的文化空間不能共通，或者海峽兩岸、海內(nèi)外藝術(shù)愛好者的文化背景各不相同，導(dǎo)致了以歌仔戲為代表的地方性劇種受眾范圍十分狹窄。那么相較于傳播政策力量、知識文化這種概念性的信息傳達，歌仔戲以動態(tài)性的藝術(shù)體驗呈現(xiàn)出的是感性的直覺。這樣以藝術(shù)體驗為核心的藝術(shù)表演更能直達人心，因此對于歌仔戲的表演者而言，可以更加主動地拉近與受眾之間的距離。猶如抗戰(zhàn)期間真正的全民皆兵，歌仔戲反映有關(guān)題材就能大獲好評一般，現(xiàn)如今歌仔戲更要真正做到“從群眾中來，到群眾中去”，貼近受眾火熱的生活，進行藝術(shù)化的加工和表達，自然就能令藝術(shù)體驗背后的文化區(qū)間與受眾契合，更容易喚起受眾的情感共鳴，相信歌仔戲反映現(xiàn)代都市生活也能贏得閩南地區(qū)受眾的好評。當然，藝術(shù)傳播也不是一味迎合受眾，在利用新技術(shù)、融入新理念的同時，藝術(shù)傳播的過程也是對話交流的過程。一方面，歌仔戲可以通過表現(xiàn)形式的更迭，靠近現(xiàn)代受眾的日常生活，引起受眾的關(guān)注與共鳴；另一方面，信息的傳播，即藝術(shù)體驗的傳達也讓更多受眾通過歌仔戲深入了解閩南文化和戲劇傳統(tǒng)。這一過程就好像集合之間的相互映射。誠如通過雪花的飄落可以感知到冬日的到來，相反冬日的寒冷也為降雪創(chuàng)造了環(huán)境。歌仔戲的演繹也正是通過這一映射的變化關(guān)系，以典型的藝術(shù)符號，展現(xiàn)鮮活的閩南風情，又以此生成并傳遞獨特藝術(shù)體驗，乃至潛移默化地令受眾感知到歌仔戲背后的藝術(shù)精神。如果說歌仔戲藝人貼近群眾是對于環(huán)境的迎合，那么從另一方面發(fā)力也能使受眾通過對歌仔戲的欣賞，達到以經(jīng)典藝術(shù)符號了解戲曲藝術(shù)、豐富個人文藝背景的“一葉知秋”的功效。從這一角度出發(fā)，就是要以歌仔戲這一藝術(shù)樣式，引導(dǎo)受眾走近傳統(tǒng)文化，構(gòu)建“傳統(tǒng)-現(xiàn)代”共生的文化空間，并以傳統(tǒng)為本，在經(jīng)典處融匯，從而形成中華民族的文化共同體。歌仔戲《僑批》就是以藝術(shù)典型引導(dǎo)公眾走進了“僑批”這一特殊歷史場域。通過藝術(shù)符號承載閩南人“家書抵萬金”的厚重歷史背景與濃烈的家國情懷，以歌仔戲為節(jié)點，引導(dǎo)受眾回到這一原點，從而構(gòu)建共通的文化區(qū)間，做到藝術(shù)體驗的傳遞。此外還有較為常見的非遺進課堂、惠民演出等手段，可以拉近歌仔戲與受眾之間的距離，在日常生活中根植這一獨特的文藝因子，在生活空間中營構(gòu)歌仔戲傳播的文化空間。

簡而言之，以歌仔戲為代表的地方劇種因其獨特的文化環(huán)境而成型，具有閩南鄉(xiāng)情的藝術(shù)魅力，成為溝通兩岸，匯聚海外華人的重要紐帶。這一藝術(shù)魅力生成的歌仔戲的藝術(shù)體驗便是其藝術(shù)傳播的內(nèi)在動力；而面對文化環(huán)境的變遷，歌仔戲面臨的傳承困境也是由于藝術(shù)體驗的創(chuàng)造與傳遞兩個環(huán)節(jié)的梗阻而形成的。如若將藝術(shù)傳播的過程看作歌仔戲的核心藝術(shù)體驗的傳承過程，那么從作品層面創(chuàng)造立足閩南、匯通人心的藝術(shù)體驗與藝術(shù)傳播環(huán)節(jié)跨越文化圈層的對話無疑有助于歌仔戲的藝術(shù)傳播之路，也有利于以歌仔戲為代表的地方劇種的進一步傳承與發(fā)展。

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作者簡介：劉天胤，中國傳媒大學藝術(shù)研究院碩士研究生。研究方向：中西方藝術(shù)史、藝術(shù)傳播學。

實習編輯：王歡歡