后現(xiàn)代主義視域下電影《揚(yáng)名立萬》的影像文本探析

□朱燁

隨著后工業(yè)時(shí)期資本主義的沖擊，20世紀(jì)80年代西方涌現(xiàn)出了大量帶有后現(xiàn)代主義色彩的影片。1987年基耶斯洛夫斯基的《盲打誤撞》被認(rèn)作是“開辟了電影結(jié)構(gòu)新語言”的經(jīng)典作品。隨后，諸如《羅拉快跑》《滑動(dòng)門》《低俗小說》等代表作品也受到了影響。隨著時(shí)代的變遷和思想解放，一些中國電影作品也逐步顯露出反傳統(tǒng)、游戲化、無中心、多元化等后現(xiàn)代特征，但這些特征尚未完全融入中國式的文化語境。在未來的電影創(chuàng)作環(huán)境中，如何將后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作思路與中國文化的特點(diǎn)相結(jié)合是本文探討的重點(diǎn)，本文將以2021年票房黑馬《揚(yáng)名立萬》為例，對其進(jìn)行全面解讀。

電影《揚(yáng)名立萬》講述了一個(gè)帶有荒誕現(xiàn)實(shí)主義色彩的故事，一群電影人被秘密召集到一起，欲將轟動(dòng)一時(shí)的血案翻拍成電影，借此揚(yáng)名立萬。殊不知他們正身處案發(fā)現(xiàn)場，伴隨著利欲熏心的創(chuàng)作風(fēng)暴，發(fā)現(xiàn)血案的兇手就在他們中間，而血案背后的故事也被慢慢推理出來。影片一切因果邏輯都圍繞“三老血案”展開，導(dǎo)演劉循子墨以戲中戲、案中案的敘事結(jié)構(gòu)，將案件不停反轉(zhuǎn)，環(huán)環(huán)相扣，討論現(xiàn)實(shí)與電影、人性與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。影片中充斥著大量的反諷臺詞，對經(jīng)典戲劇的戲仿，立體鮮明的人物形象都體現(xiàn)了對權(quán)威的消解，對傳統(tǒng)創(chuàng)作模式的反叛。因此，影片的文本層面具有十分強(qiáng)烈的解讀性，同時(shí)也給予觀眾思辨式的審美體驗(yàn)。

權(quán)威的解構(gòu)：影像手法的顛覆

后現(xiàn)代主義是對西方現(xiàn)代工業(yè)文明的一種反叛，主張打破傳統(tǒng)價(jià)值規(guī)范，解構(gòu)權(quán)威。解構(gòu)主義哲學(xué)家德里達(dá)認(rèn)為，后現(xiàn)代主義的文化精神消解一切固定結(jié)構(gòu)，拆解一切“在場”，即給定的事物。[1]《揚(yáng)名立萬》中對于傳統(tǒng)創(chuàng)作的顛覆體現(xiàn)在對敘事結(jié)構(gòu)的破壞、對電影市場話語權(quán)的否定以及對創(chuàng)作空間的解構(gòu)。

戲中戲結(jié)構(gòu)：拓寬內(nèi)容表達(dá)空間。電影《揚(yáng)名立萬》采用了“戲中戲”的敘事結(jié)構(gòu)，通過拍電影的方式來解構(gòu)電影本身。第一重戲是陸子野帶領(lǐng)一批電影人創(chuàng)作一部關(guān)于“三老謀殺案”的電影作品，他們對劇本的討論、案件的推理、尋找真相的過程，最終形成了一部電影作品。這個(gè)過程也像是一場游戲，導(dǎo)演通過巧妙的情節(jié)設(shè)計(jì)來吸引觀眾注意力，同時(shí)也表達(dá)了對當(dāng)今的電影市場的觀點(diǎn)。第二重戲是眾人在討論如何將案件變成銀幕上的電影故事時(shí)，對案件的推理不斷接近真相，但隨著案件的深入，又牽扯出了一個(gè)叫夜鶯的人物，這引發(fā)了對夜鶯身世和走紅的追溯，當(dāng)所有觀眾和李家輝都以為找到真相時(shí)，卻不知自己一直身處齊樂山設(shè)置的局中。在結(jié)尾，李家輝收回要觸碰真相的手，也給這場案中有案，局中有局的故事劃上了溫情的句號。同時(shí)，這種結(jié)尾解構(gòu)了人物的行為動(dòng)向。在這個(gè)影片中，李家輝的使命是揭露真相，但結(jié)尾又給予人物新的使命，即不揭露真相。這種反轉(zhuǎn)體現(xiàn)了后現(xiàn)代影片中的“無絕對化”特征，也使整個(gè)劇作結(jié)構(gòu)更加豐富，提升了觀影體驗(yàn)。

不同于同類型國產(chǎn)電影的單一線性敘事結(jié)構(gòu)，《揚(yáng)名立萬》憑借“戲中戲”的敘事結(jié)構(gòu)把一個(gè)簡單的故事詮釋出全新的敘事語言和觀影體驗(yàn)。同時(shí)，環(huán)環(huán)相扣的劇作模式讓多重線索交織，將故事情節(jié)不斷反轉(zhuǎn)，把觀眾剛剛建構(gòu)起來的認(rèn)知立馬推翻，制造層層懸念，影射了現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)雜性，引發(fā)觀眾對人性更深層次的解讀。

媒介間性開啟多維對話。電影收編其他媒介，除解構(gòu)視覺框架、拓展敘事邊界、質(zhì)疑傳統(tǒng)電影再現(xiàn)形式外，亦開啟了多重藝術(shù)符號系統(tǒng)間的對話。[2]在一部電影作品中，當(dāng)不同媒介高頻次地出現(xiàn)，就是在提醒觀眾需要對該媒介所呈現(xiàn)的影像進(jìn)行反思。

電影《揚(yáng)名立萬》中高頻次出現(xiàn)的媒介是攝像機(jī)和油畫《撒爾達(dá)那帕勒之死》。在影片一開始，陸子野就在室內(nèi)放置了一臺攝像機(jī)，打算記錄整個(gè)劇本的討論過程。在場的攝像機(jī)表現(xiàn)出了電影媒介的特征，因?yàn)榉忾]空間符合舞臺戲劇的“三一律”規(guī)則，又具備了舞臺藝術(shù)的媒介特征，打破了以往電影中單一的媒介環(huán)境，多重媒介的碰撞打開了多視角的觀察。在一定程度上，消解了傳統(tǒng)媒介的權(quán)威性，任何人均可通過攝像機(jī)讀取文本，藝術(shù)的解釋由作者轉(zhuǎn)向觀者。比如，攝像機(jī)記錄了在場的多種藝術(shù)元素，其中繪畫作品《撒爾達(dá)那帕勒之死》作為重要線索和隱喻多次出現(xiàn)，這幅畫描繪了亞述帝國最后一位君王在王朝將傾時(shí)依然享樂，甚至命令士兵殺死所有宮女奴仆的畫面。掌握權(quán)力的人可以任意將普通人的生命和肉體玩弄，即便在即將失去權(quán)力的那一刻也要拉所有人陪葬。在電影中，它出現(xiàn)在三老玩弄夜鶯的密室之中，是對“三老”地位和命運(yùn)的暗示，更是對片中人物在民國大廈將傾之時(shí)依然娛樂至死的諷刺。

如今，通過藝術(shù)作品來引出導(dǎo)演的觀點(diǎn)或隱喻事件的走向，已經(jīng)司空見慣，用成品植入創(chuàng)作，消解了藝術(shù)與生活的界限，藝術(shù)作品成為了傳達(dá)思想符號的新工具，導(dǎo)演劉循子墨正是利用媒介的特性給予觀眾更多維度的理解和思考。

開放式結(jié)局延長想象空間。在電影《揚(yáng)名立萬》最后，又安排了一次情節(jié)反轉(zhuǎn)，李家輝在越南看到了夜鶯，在即將揭露真相時(shí)他收回了觸碰的手，給影片留下了溫情。因?yàn)槔罴逸x去追夜鶯，導(dǎo)致了影片結(jié)局有兩種可能性，一種是主角們沒有趕上那趟船存活了下來，另一種是主角們上船返航后可能遭遇撞船事故，隨后影像又呈現(xiàn)眾人在會所內(nèi)的照片一直被掛在照相館的櫥窗上沒有被取走，也暗示一行人有可能全部遇難。導(dǎo)演只留下影像，讓觀眾思考的方式契合了德里達(dá)解構(gòu)主義中的核心思想：文字的延異與撒播，即文字永遠(yuǎn)到達(dá)不了它所指明的意思，文字存在的意義是動(dòng)態(tài)的、是主觀的，也就是一千人眼中有一千個(gè)哈姆雷特，每個(gè)人根據(jù)自己的文化水平、人物立場等多維度對結(jié)局進(jìn)行發(fā)散性的理解。

批判式表達(dá)：后現(xiàn)代創(chuàng)作手法。一、多重解構(gòu)：背景和人物。解構(gòu)主義作為喜劇電影的一種形式，近年來通過對影片人物和情節(jié)的解構(gòu)，增加了喜劇電影的元素，不僅能使觀眾開懷大笑，還可引起人們深刻的思考。電影《揚(yáng)名立萬》的背景設(shè)定在民國時(shí)期，當(dāng)時(shí)抗戰(zhàn)剛結(jié)束，社會處于各行業(yè)混雜階段，導(dǎo)演選擇這個(gè)時(shí)期是為了模糊時(shí)空，因?yàn)橛捌罱K呈現(xiàn)的是一個(gè)現(xiàn)代的故事和人物。導(dǎo)演將片中人物設(shè)置成電影從業(yè)者們，爛片導(dǎo)演鄭千里卻是票房之王，這是對當(dāng)今電影創(chuàng)作環(huán)境“完全以商業(yè)利益為導(dǎo)向”的諷刺，批判將藝術(shù)審美放到最底層的資本階級，制造出工業(yè)化的“娛樂化產(chǎn)品”，但影片后半段該人物又表現(xiàn)出對電影事業(yè)的熱愛與無奈，也將人物塑造得更加鮮明立體；說真話卻被封殺的編劇李家輝一直被權(quán)威壓制，沒有話語權(quán)，但他在“三老案”中依舊不停地尋找真相，這兩個(gè)人物形象形成了鮮明的對比，前后反差顛覆了傳統(tǒng)社會視角下電影從業(yè)者的精英形象，同時(shí)也是對傳統(tǒng)喜劇電影人物的單一人設(shè)的解構(gòu)。

二、人物的臺詞：反諷與隱喻。作為后現(xiàn)代主義的本質(zhì)特征之一，反諷變成了一種具有雙重言說功能的話語策略，能夠使人們重新認(rèn)識整個(gè)后現(xiàn)代主義文化。哈琴在后現(xiàn)代反諷理論中指出，反諷不僅呈現(xiàn)那將要被把握的所指，即事實(shí)，更是要在所指與反諷發(fā)生的起點(diǎn)（表象）之間的相互觀照中，在表象所處的特定文本語境或文化語境中才彰顯出它真正的魅力。[3]《揚(yáng)名立萬》在電影開頭對現(xiàn)在電影的宣發(fā)進(jìn)行了諷刺。一群記者、媒體影評人聚集在電影院里，出現(xiàn)了以下對話：“拍成這樣，還能寫影壇佳作呢？”“寫唄，這公司出手可闊氣了，你看看，這紅包包了多少?！睅拙渑_詞就囊括了如今電影市場的宣發(fā)畸形。對于影視作品的評鑒喪失了公平公正，無疑是導(dǎo)演的刻意為之。

不僅臺詞，電影畫面中的隱喻也暗示了權(quán)利場的錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)。畫面中出現(xiàn)了“娛樂之神”的雕像，但此時(shí)其形象更像是小丑，左手是三個(gè)手指的玩具。在寓象征著三老只是幕前的傀儡，受權(quán)力操縱。加上電影背景設(shè)置在抗戰(zhàn)勝利后，陸子野的臺詞:“影片最好不要跟政治軍事有關(guān)”，進(jìn)一步佐證了“三老案”與政治軍事有關(guān)。這不僅影射了當(dāng)今電影市場受限于題材的現(xiàn)實(shí)局限，也暗指權(quán)力壓迫帶來的社會陰暗面。

三、經(jīng)典劇戲仿：后現(xiàn)代特征顯露。德里達(dá)認(rèn)為語言本身是一個(gè)差異的系統(tǒng)，一切都取決于人們?nèi)绾慰创@種無中心的語言游戲，他提出了“文本的開放”。對經(jīng)典影視作品的戲仿是后現(xiàn)代主義電影文學(xué)作品的重要特征，主張影像文本應(yīng)給予觀眾更多解讀的權(quán)力，并通過戲仿重新解構(gòu)經(jīng)典來取悅觀眾。

《揚(yáng)名立萬》的畫面設(shè)計(jì)及臺詞大量呈現(xiàn)出對經(jīng)典電影作品和名人的戲仿，通過戲仿賦予影像文本新的釋義。比如，在劇本討論時(shí)鄭千里關(guān)于“三老案”構(gòu)想的電影文本《魔雄》中，就戲仿了《功夫》《無恥混蛋》《閃靈》《無間道》等經(jīng)典作品中的經(jīng)典場面，以拙劣模仿的手法高度還原，一方面顛覆了經(jīng)典作品在觀眾心目中的形象，另一方也是對后現(xiàn)代電影“無厘頭、拼貼”電影創(chuàng)作手法的一種解讀。電影中的人物形象也是一種超現(xiàn)實(shí)的設(shè)定，海外動(dòng)作明星小達(dá)在被問到真實(shí)的演員身份時(shí)，其神態(tài)舉止無疑在致敬李小龍。對于這些經(jīng)典劇集和名人的高度模仿，公開表現(xiàn)出戲仿文本和源文本的對抗關(guān)系，導(dǎo)演這種惡搞、幽默化的表達(dá)標(biāo)新立異，展露出影片的后現(xiàn)代特征，制造“狂歡式”的喜劇氣氛，在哄笑過程中解構(gòu)了嚴(yán)肅和崇高。

沉浸式劇本殺敘事空間。一、封閉空間建構(gòu)現(xiàn)實(shí)反思。影視藝術(shù)是以活動(dòng)影像和聲音的直觀再現(xiàn)來呈現(xiàn)敘事空間的。敘事空間的重點(diǎn)是“空間”，在電影《揚(yáng)名立萬》中，封閉式空間在國產(chǎn)電影中再度出現(xiàn)。2015年《十二公民》就曾因封閉空間敘事引發(fā)熱潮，受場地空間的限制，無論是時(shí)間跨度還是拍攝的調(diào)度，封閉空間電影都是不小的創(chuàng)作難題，但與此同時(shí)，封閉空間一方面能夠給予觀眾沉浸式的觀影體驗(yàn)，又能在短時(shí)間內(nèi)建構(gòu)影片與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。

首先，封閉空間最大的功能是模糊時(shí)空背景，賦予影片更多當(dāng)下時(shí)代背景的內(nèi)涵，也可以說是導(dǎo)演利用封閉式空間打造了一個(gè)帶有現(xiàn)實(shí)性的超現(xiàn)實(shí)空間。同時(shí)，在有限的空間內(nèi)，人物各自扮演固定的角色，觀眾處于上帝視角亦跟隨主角共同追尋真相，這非常像如今市面上流行的體驗(yàn)式娛樂消費(fèi)——?jiǎng)”練⒑兔苁姨用摗?dǎo)演正是抓住了當(dāng)下年輕人的趣味取向，在電影中植入了推理、懸疑、槍戰(zhàn)等元素。由于電影敘事空間包含形式空間和故事空間，因此在影片中安排不斷反轉(zhuǎn)的故事情節(jié)和人物矛盾沖突將故事不斷推向高潮，在封閉空間內(nèi)利用人物潛臺詞和物件進(jìn)行劇情推動(dòng)，快準(zhǔn)狠地給觀眾傳達(dá)了事件和物品的內(nèi)在含義。觀眾在短暫的時(shí)間內(nèi)需要不斷地刷新自己的認(rèn)知，觀影體驗(yàn)也得到了極大的滿足。

其次，導(dǎo)演在有限的環(huán)境空間中不斷設(shè)置細(xì)節(jié)來傳達(dá)影片主題，讓觀眾在潛移默化中感受作品背后的意識形態(tài)。例如在影片開場，陸子野帶領(lǐng)大家開展劇本討論的會館將門落鎖，使得該會館成為限制眾人出行的第一個(gè)封閉空間，正是因?yàn)闊o處可逃，這個(gè)空間變成了有無數(shù)種可能性的超現(xiàn)實(shí)空間，加速暴露角色們的多面性，開始映射他們的真實(shí)。爛片導(dǎo)演的無奈，演員、編劇的不得志，敏感題材不能觸碰等；然后是齊樂山謀殺“三老”的案發(fā)現(xiàn)場，因?yàn)闊o窗，全封閉式的物理環(huán)境形成了第二個(gè)封閉空間，這個(gè)空間是一個(gè)充滿反轉(zhuǎn)的超現(xiàn)實(shí)空間，無論是李家輝的想象推理，還是齊樂山對兇案的還原，都指向了那個(gè)殘酷的現(xiàn)實(shí)：政治、經(jīng)濟(jì)、軍事權(quán)力凌駕于一切的暴力現(xiàn)實(shí)。

電影中兩個(gè)封閉空間可以被解讀為“權(quán)威的密室”。于齊樂山，這里是封閉內(nèi)心和對權(quán)勢反抗的空間；于電影人，封閉的空間寓意著他們的創(chuàng)作環(huán)境一直被權(quán)威束縛著，而影片最后他們逃離了封閉空間后，對電影的熱愛與正義又被喚醒。封閉空間所影射出的種種暗喻，對電影創(chuàng)作環(huán)境的諷刺、丑惡的軍閥勢力的批判等，這一切的所指都不得不讓觀眾去反思影片與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。

二、類型的雜糅：喜劇懸疑式“劇本殺”。后現(xiàn)代主義是個(gè)悖論的結(jié)晶，一個(gè)大雜燴的合成體。電影《揚(yáng)名立萬》中拼貼與混置無處不在，內(nèi)涵多種類型片元素的交織運(yùn)用，對典型場景的表達(dá)融合了犯罪片、懸疑推理片、喜劇片等多種類型，還將陰謀、情感、動(dòng)作、槍戰(zhàn)、童年陰影等元素植入影片。正是由于這種多元的混合打破了原先類型電影公式化的情節(jié)、單一的敘事結(jié)構(gòu)，給影片增添了神秘的色彩，讓觀眾無法瞬間解讀到案件的真相，只能沉浸式地跟隨主角們探索。

在未來，風(fēng)格多樣性的類型片會成為商業(yè)類型片的發(fā)展趨向。簡而言之，后現(xiàn)代主義風(fēng)格的類型片更傾向于在同一部影片中進(jìn)行多種類型片風(fēng)格的雜糅運(yùn)用，更有利于調(diào)動(dòng)觀影者的興趣，使影片同時(shí)被各類群體所認(rèn)同。[4]

結(jié)語

《揚(yáng)名立萬》在影像文本的構(gòu)思上呈現(xiàn)出大量的后現(xiàn)代主義風(fēng)格特征，“戲中戲、案中案的套層敘事結(jié)構(gòu)、人物充滿反諷意味的臺詞、封閉式空間影射的社會現(xiàn)實(shí)，都體現(xiàn)著作者在影像文本中強(qiáng)烈的個(gè)人欲望的表達(dá)。影片中出現(xiàn)的“解構(gòu)權(quán)威、拼貼、類型雜糅、戲仿”等后現(xiàn)代創(chuàng)作手法，也側(cè)面反映出導(dǎo)演劉循子墨將網(wǎng)劇拍攝中的經(jīng)驗(yàn)植入到電影創(chuàng)作中，但是與網(wǎng)劇相比，電影的立意更加深遠(yuǎn)。但該片也有不足之處，由于創(chuàng)作者想表達(dá)的東西太多，導(dǎo)致在情節(jié)設(shè)計(jì)上較為刻意，比如夜鶯的身世在影像表達(dá)上較為欠缺，“軍方、法國醫(yī)生”等多重信息的植入讓觀眾在接受層面較難解讀，創(chuàng)作者應(yīng)該在價(jià)值表達(dá)和影像文本中找到合適的平衡點(diǎn)。但總體而言，《揚(yáng)名立萬》的確采用了令人眼前一亮的新形式，是后現(xiàn)代主義電影商業(yè)片一次大膽的個(gè)人表達(dá)。對中國電影市場的現(xiàn)狀而言，《揚(yáng)名立萬》無疑是商業(yè)類型片的學(xué)習(xí)樣板，期待它喚起國產(chǎn)懸疑喜劇的更多可能性。