從論“以文為詩”看錢鐘書的文體觀念*

任競澤，崔德全

（陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西文化資源開發(fā)協(xié)同創(chuàng)新中心，陜西 西安 710119）

文體觀念是錢鐘書文學(xué)觀念的重要組成部分，相關(guān)文體言論史料散見于《談藝錄》《宋詩選注》《管錐編》等眾多著述中，加以分類總結(jié)，便可見其具有“大模樣”的文體學(xué)理論體系，其中對唐宋以來文體學(xué)中“以文為詩”破體現(xiàn)象的文獻載錄和文體批評，體現(xiàn)了他鮮明的文體觀念和價值傾向，并開啟了新時期以來“以文為詩”研究的先聲。

一、論韓愈“以文為詩”及源流影響

作為知網(wǎng)中第一個論“以文為詩”的當代學(xué)者，曾昭岷的論文與毛澤東論詩文關(guān)系及其韓愈“以文為詩”有關(guān)，①參見曾昭岷《韓愈“以文為詩”及其〈山石〉諸篇——學(xué)習(xí)〈毛主席給陳毅同志談詩的一封信〉劄記》，《河北師范大學(xué)學(xué)報》，1978年第1期，第30-34頁。這與錢鐘書極力贊賞韓愈“以文為詩”并在辨析宋詩之“學(xué)人之詩”特征時也同樣引證毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》如出一轍。近四十余年“以文為詩”研究論文涉及韓愈的有近三十篇之多，足見韓愈在唐宋以來“以文為詩”中的學(xué)術(shù)地位。關(guān)于唐宋以來的“以文為詩”破體現(xiàn)象，正如吳承學(xué)所云：“宋代以后，破體為文成為一種風(fēng)氣……以文為詩、以詩為詞、以古為律等在在可見?！盵1]

其一，極力稱賞韓愈之以文為詩。對于韓愈的“以文為詩”，宋人多有褒貶議論和是非爭辯。錢鐘書通過梳理北宋以來這一褒貶論爭的學(xué)術(shù)史，對其中贊賞韓愈“以文為詩”的宋金元著名學(xué)者諸如呂惠卿、林光朝、劉辰翁、元好問、李純甫、趙秉文等加以肯定、推崇，從中也看出他對韓愈“以文為詩”這一破體現(xiàn)象全面認可的價值傾向。

從學(xué)術(shù)史的角度，錢鐘書認為呂惠卿是第一個稱賞韓愈“以文為詩”的，即“呂惠卿‘首稱’退之能以文為詩”，《談藝錄》所謂“吉父佞人，而論詩識殊卓爾”[2]33，并不以人廢文，亦可見錢氏論文之通達卓識。北宋末年的林光朝對韓愈“以文為詩”亦秉持肯定態(tài)度，錢鐘書從南宋劉辰翁和金人趙秉文分別以“如雷霆河漢，可驚可快”和“昌黎以古文渾灝，溢而為詩”的形象比喻出發(fā)，認為林光朝對“退之以文為詩”的優(yōu)長之認識更為深刻，稱贊“艾軒真語妙天下者”[2]34。錢鐘書對劉辰翁贊譽韓愈“以文為詩”亦頗為賞識，認為“頗能眼光出牛背上”。在詩文之辨上，劉辰翁認為“文人兼詩，詩不兼文”，并以杜甫和韓愈為例，反對杜甫的“以詩為文”，并大力肯定韓愈、蘇軾的“以文為詩”。

在北宋，陳師道譏貶韓愈“以文為詩”的那段言論最為著名，即《后山詩話》所謂“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，皆如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色”云云，為歷代文人及現(xiàn)當代文體學(xué)者反復(fù)引用。錢鐘書也在引述陳師道這段經(jīng)典文體文獻的基礎(chǔ)上，通過金人元好問引李純甫批駁嘲笑陳師道之言所謂“此可笑者三也”[2]156，可見其鮮明的褒貶態(tài)度。

其二，論韓愈“以文為詩”的文體源流和積極影響。關(guān)于“以文為詩”的文體特征和理論內(nèi)涵，嚴羽《滄浪詩話》所謂“以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩”[3]最為恰切全面并被廣泛認可。針對韓愈“以文為詩”的創(chuàng)作淵源和文體源流，錢鐘書用詳實的文獻從正反兩方面論證了陶淵明的源頭意義。關(guān)于正面肯定，他從“詩用虛字”和“詩用語助”的“以文字為詩”之文體史和學(xué)術(shù)史角度著眼，通過遍引漢魏以來諸如楊惲、曹操、蔡琰、沈約、劉繪、劉勰、陳子昂、張九齡、李白、杜甫、元結(jié)、元稹、白居易、歐陽修、蘇軾、黃庭堅、陳師道等“以文為詩”的發(fā)展脈絡(luò)，最后指出陶淵明才是韓愈“以文為詩”的直接源頭，即所謂“唐以前惟陶淵明通文于詩”，“淵明《止酒》一首，更已開昌黎以文為戲筆調(diào)矣”[2]70-73云云，同時結(jié)合諸家具體作品與韓愈進行優(yōu)劣高下比較，反復(fù)申說，頗為詳盡。關(guān)于反面的批駁意見，他反對宋人蔡寬夫未能看到韓愈之學(xué)陶淵明“以文為詩”，同時指出清代李天生所謂杜甫“專擬陶公”是錯誤的，因為杜甫正相反，是“以詩為文”，以此肯定陶淵明的“以文為詩”。①參見錢鐘書《談藝錄》，北京：中華書局，1984年，第89頁。

錢鐘書認為以歐陽修、蘇軾為代表的宋詩之“以文為詩”也直接繼承陶淵明，這與歐陽修推崇陶潛及東坡和陶有直接關(guān)系，這也是錢鐘書認為“淵明文名，至宋而極”[2]88的主要原因。關(guān)于將“以文為詩”的文體源流追溯到陶淵明已經(jīng)得到當代學(xué)者的關(guān)注，相關(guān)論文也有數(shù)篇，還引發(fā)了學(xué)界的分歧和爭鳴。如高建新稱后世論者多認為中唐的韓愈開“以文為詩”之先②參見高建新《“以文為詩”始于陶淵明》，《內(nèi)蒙古大學(xué)學(xué)報》，2002年第4期，第42-46頁。，這是不確切的，實則始于早韓愈四百年的陶淵明。

其三，論韓愈“以文為詩”的消極影響。這體現(xiàn)了錢鐘書辯證看待“以文為詩”的科學(xué)態(tài)度。如他認為梅堯臣學(xué)韓“以文為詩”而誤入歧途，即《談藝錄》“圣俞不具昌黎、玉川之健筆，而欲‘以文為詩’，徒見懈鈍”[2]508，同時影響了宋代道學(xué)家好以“語錄講義押韻”成詩的弊端，也就是在詩中講道理、談?wù)芾淼摹耙岳頌樵姟?，往往引述嚴羽、方回之論加以佐證和“彼此烘襯”，以“斷千百年公案”。

韓愈等“以文為詩”對于明代“竟陵派”詩人也產(chǎn)生不良影響。錢鐘書通過與上所舉理學(xué)家詩用語助作詩進行對比，指出竟陵派以語助為詩訣的“酸腐”弊端，進而對清代乾隆帝、翁方綱、錢載、劉墉加以譏諷，稱之“極以文為詩之丑態(tài)者”[2]78，表現(xiàn)出譏貶態(tài)度，所謂“或?qū)Т饺绦?，咽飯不敢噴而至于噎歟”[2]389云云，可謂辛辣尖刻。

二、論宋人“以文為詩”及其褒貶態(tài)度

對于宋詩有別于唐詩的瘦硬剛健風(fēng)格，錢鐘書在充分肯定的同時也有所貶低和斥責。這一宋詩風(fēng)格的形成與宋人歐陽修、王安石、黃庭堅、楊萬里等繼承陶淵明、韓愈以來“以文為詩”的創(chuàng)作原則和破體理論密切相關(guān)，而《宋詩選注》中的選人評詩標準即文體批評標準亦皆胎息于此。

其一，對歐陽修“以文為詩”的褒中有貶。主要有如下三點：一是認為歐陽修繼承了韓愈的“以文為詩”，即“他深受李白和韓愈的影響，要想一方面保存唐人定下來的形式，一方面使這些形式具有彈性，可以比較的暢所欲言而不致于削足適屨似的犧牲了內(nèi)容，希望詩歌不喪失整齊的體裁而能接近散文那樣的流動瀟灑的風(fēng)格”[4]39。二是說明歐陽修為王安石和蘇軾奠定了基礎(chǔ)，是北宋乃至宋代“以文為詩”的先驅(qū)，即“在‘以文為詩’這一點上，他為王安石、蘇軾等人奠了基礎(chǔ)”[4]39。三是歐陽修是宋代理學(xué)家“以文為詩”的濫觴，稱“同時也替道學(xué)家像邵雍、徐積之流開了個端；這些道學(xué)家常要用詩體來講哲學(xué)、史學(xué)以至天文、水利，更覺得內(nèi)容受了詩律的限制，就進一步地散文化，寫出來的不是擺脫了形式整齊的束縛的詩歌，而是還未擺脫押韻的牽累的散文，例如徐積那首近二千字的《大河》詩”[4]39。從中可見歐陽修“以文為詩”的地位和影響。

其二，對王安石“以文為詩”的貶中有褒。主要從“以才學(xué)為詩”的宋詩特點入手：一是善于搬弄詞匯和典故，如《宋詩選注》：“他比歐陽修淵博，更講究修詞的技巧，而后來宋詩的形式主義卻也是他培養(yǎng)了根芽。他的詩往往是搬弄詞匯和典故的游戲、測驗學(xué)問的考題；借典故來講當前的情事，把不經(jīng)見而有出處的或者看來新鮮其實古舊的詞藻來代替常用的語言?！盵4]65二是以俗話俚語為詩，如稱“有時他還用些通俗的話作為點綴，例如最早把‘錦上添花’這個‘俚語’用進去的一首詩可能是他的‘即事’。把古典成語鋪張排比雖然不是中國舊詩先天不足而帶來的胎里病，但是從它的歷史看來，可以說是它后天失調(diào)而經(jīng)常發(fā)作的老毛病”[4]66。三是認為王安石詩雖用事用典，但是因為有自己的理論，即“他還有他的理論，所謂‘用事’不是‘編事’，‘須自出己意，借事以相發(fā)明’”，“所以他寫到各種事物，只要他想‘以故事記實事’──蕭子顯所謂‘借古語申今情’，他都辦得到”[4]68，故而某種程度上有所肯定和認可。

其三，對黃庭堅“以文為詩”的全力貶低。錢鐘書在論黃庭堅及其“江西詩派”時，從黃庭堅及其江西詩派的理論綱領(lǐng)“無一字無來處”出發(fā)，一方面說明其“以文為詩”繼承了杜甫和韓愈，另一方面說明其“以文為詩”也是如上文王安石一樣喜歡用事用典，以學(xué)問才學(xué)為詩。這在《宋詩選注·序》中所論則更為集中而全面，并借助毛澤東關(guān)于“社會生活”是文學(xué)創(chuàng)作的“唯一源泉”觀點加以反駁和佐證。①參見毛澤東《毛澤東選集》，北京：人民出版社，1968年，第817頁。他追溯黃庭堅詩歌用事用典及“點鐵成金”理論在宋代的源頭為王安石和蘇軾，三者的繼承關(guān)系和用典特征是一個漸進的發(fā)展過程，即從王安石的“透露跡象”，到蘇軾的“愈加發(fā)達”，再到黃庭堅的“登峰造極”。在探尋并比較黃庭堅用典與李商隱及其西昆體的關(guān)系和區(qū)別時，認為李商隱和西昆體往往似有若無，欲吐又吞，不可捉摸，而黃庭堅具有著著實實、生硬晦澀和語言不夠透明的特點，又喜歡說教和發(fā)議論，這也正是嚴羽所批判的“以議論為詩”?？偟膩砜?，錢鐘書秉持否定態(tài)度和充滿譏諷語氣。

其四，對楊萬里“以文為詩”的全力褒揚。錢鐘書評價楊萬里詩是從其創(chuàng)作與理論對北宋以來尤其是江西詩派“以文為詩”風(fēng)氣的扭轉(zhuǎn)和變革出發(fā)的。他從文體革新的角度，肯定楊萬里“創(chuàng)辟了一種新鮮潑辣的寫法”，形成了獨特的“楊誠齋體”，成為南宋初年“詩歌轉(zhuǎn)變的主要樞紐”，這一“轉(zhuǎn)變”主要是指針對黃庭堅為代表“江西詩派”之“以文為詩”的弊端。從文體理論的角度，他以楊萬里所謂“詩非文比也……而或者挾其深博之學(xué)、雄雋之文，于是隱括其偉辭以為詩”云云，說明黃庭堅等挾其深博之學(xué)、詩中用典用事和以才學(xué)為詩的弊端，“透露了他轉(zhuǎn)變的理由”。從文體影響的角度，他在梳理分析晚唐詩人的創(chuàng)作實際基礎(chǔ)上，認為“楊萬里顯然想把空靈輕快的晚唐絕句作為醫(yī)救填飽塞滿的江西體的藥”[4]254。

可以看出，錢鐘書對待“以文為詩”的態(tài)度辯證通達，貶中有褒，肯定中有否定，這符合他一貫主張“公允”的批評原則。例如針對晚清“同光體”推崇宋詩和“江西詩派”，致使“宋代詩人就此身價十倍，黃庭堅的詩集賣過十兩銀子一部的辣價錢”的過于贊美的極端現(xiàn)象，認為“批評該有分寸，不要失掉了適當?shù)谋壤小?。也因此，他稱“整個說來，宋詩的成就在元詩、明詩之上，也超過了清詩。我們可以夸獎這個成就，但是無須夸張、夸大它”[4]10。顯然，這也是錢鐘書對自己《宋詩選注》選詩評詩的一個提醒，其實就是劉勰《文心雕龍·知音》篇所云的“無私于輕重，不偏于憎愛”的批評態(tài)度和批評標準。

三、論“同光體”之源流及清代“以文為詩”

清代宋詩派繁榮，有一個清晰的發(fā)展脈絡(luò)，其中以陳衍為首的“同光體”影響最大，也最為學(xué)界所矚目，同樣也是錢鐘書論“以文為詩”的批評焦點和學(xué)術(shù)興趣所在，這當與陳衍與其為忘年之交有一定關(guān)系。

一是論“同光體”與清初宋詩派及其呂留良的淵源，進而對同光體的革新之功加以肯定。錢鐘書認為清初遺民文人“三遺老”黃宗羲、顧炎武、王夫之中，亭林、船山為“唐體”，黃宗羲為“宋體”；黃宗羲兄弟與呂留良、吳之振、吳自牧等詩酒唱和，后三者曾編選《宋詩鈔》，即所謂呂留良“自述其搜討宋人遺集，且有‘人謂余主宋詩、攻時文’之語”，所以清初宋詩派以黃宗羲、呂留良等為主，而清中葉宋詩派之浙派詩成員全祖望、厲鶚師承黃宗羲。錢鐘書對于黃宗羲及全祖望浙派詩之學(xué)宋詩即“而手法純出宋詩”頗有微詞，認為或“枯瘠蕪穢，在晚村之下，不足掛齒”，或“詩亦粗硬作江西體”。不過，他頗推崇呂留良之“主宋詩”，認為“其遠開同光體”，是晚清“同光體”詩之所以優(yōu)秀的源頭，并解釋了呂留良和黃宗羲同為清初宋詩派卻優(yōu)劣迥異，主要在于二者“所師法之宋詩則大不同”[2]144。

錢鐘書不但贊賞“同光體”上承韓愈“以文為詩”，近繼呂留良宋詩派風(fēng)格，而且指出其之所以提倡學(xué)習(xí)唐宋韓歐以來的“以文為詩”，正是有現(xiàn)實的針對性的，即以學(xué)宋詩所形成的瘦硬剛健風(fēng)格來“力矯”乾嘉以來袁枚、趙翼、黃景仁、王夫之、郭麐、劉鶚等的“流利輕巧”“性靈纖佻”風(fēng)貌。可見，這種矯正和革新有一個漸進的過程，在晚清同光年間，以“同光體”詩人為中堅、為核心，江湜力矯于前，王闿運、鄧輔輪力矯于后，并形成了一股文學(xué)思潮，足見錢鐘書宏闊敏銳的文體史和文體批評史深識卓見。

二是論“同光體”成員及其與“桐城派”的淵源。錢鐘書認為在論“同光詩體”的清代源流時，前僅溯源至呂留良和吳之振，后只述曾國藩等，還遠遠不夠，即“固屬疏闊”，所以又補論范當世、沈曾植、張之洞及其與“桐城派”文及“桐城派”詩的關(guān)系。同時指出“桐城派”之“詩派”也是學(xué)江西詩派的宋詩派，不但桐城“三祖”如此，而且桐城派后學(xué)姚瑩、方東樹、梅曾亮、毛申甫、吳汝綸、姚永樸等也一樣，都是學(xué)黃山谷之瘦硬并有所創(chuàng)新，他們以“桐城派”自身古文理論即古文義法入詩，對促進學(xué)宋詩的“以文為詩”風(fēng)氣起到了推波助瀾的作用，所謂“實推廣以文為詩風(fēng)氣”[2]146云云。

錢鐘書所論“同光體”詩人與“桐城派”文派尤其是詩派的關(guān)系，不但于研究“桐城派”是否有“詩派”一說有重要學(xué)術(shù)價值，而且對于“同光體”和“桐城派”兩派之間的學(xué)術(shù)淵源研究頗具理論上的啟發(fā)意義，已經(jīng)引起學(xué)界重視，如張煜《同光體與桐城詩派關(guān)系探論》認為：“曾國藩是桐城派與宋詩派聯(lián)系的一個重要關(guān)節(jié)，而曾門弟子中，吳汝綸思想開明，與同光體詩人多有交往。范當世一輩以及桐城派殿軍姚永概等人的創(chuàng)作，則可證在晚清民國文化轉(zhuǎn)型的易代之際，同光派與桐城詩派所要面對的相同文化運命，他們實屬同一陣營?！盵5]對此若能結(jié)合“以文為詩”來看，當能別開生面。

三是論“同光體”所謂“學(xué)人之詩”的特征及源流?！皩W(xué)人之詩”是“以文為詩”的內(nèi)蘊之一。對此，錢鐘書譏貶康乾時宋詩派詩人錢載作詩“原本經(jīng)籍，潤飾詩篇”的方法與“同光體”所稱“學(xué)人之詩”相同，并將這種“學(xué)人之詩”的文體源流溯至鐘嶸所批駁的南朝宋齊間詩，即所謂“學(xué)人之詩，作俑始此”[2]176。他認為錢載學(xué)孟郊、竟陵派，在源頭上就錯了，未能學(xué)“呈現(xiàn)出‘學(xué)人之詩’特有審美特質(zhì)”的韓愈詩體，其審美特質(zhì)就是“妥貼排奡，不僅以古文章法為詩，且以古文句調(diào)入詩”[6]。

與此相關(guān)，他稱“同光體”所謂“學(xué)人之詩”學(xué)的是韓愈的“以文字為詩”而形成的“奇字硬語”風(fēng)格，而不是“以學(xué)問為詩”的用事用典，所以他認為韓愈的“學(xué)人之詩”其實是“詩人之學(xué)”，也就是前者不是說以“學(xué)人”自居而作詩，應(yīng)該首先是個詩人，在此基礎(chǔ)上融學(xué)問文字于詩中，韓愈即是如此，也因此說明了“同光體”關(guān)于“學(xué)人之詩”和“詩人之學(xué)”二者的微妙關(guān)系。

錢鐘書還通過譏貶“同光體”之前“以學(xué)入詩”的宋詩派代表翁方綱和錢載，所謂“萚石、覃溪，先鑒勿遠”，認為翁方綱自詡為“學(xué)人”，詩為“學(xué)人之詩”，以考據(jù)為詩，正是袁枚所嘲或者說鐘嶸所嗤的“抄書作詩”，是“學(xué)究”，這與錢載如出一轍。在錢載和翁方綱之間，錢鐘書稱賞錢載前期的“以文為詩”，認為“有議論，工描摹，而不掉書袋作考訂”，但是后來受到翁方綱“詩用虛字，殊多濫惡”和清高宗“語助拖沓，令人作嘔”的“以文為詩”壞習(xí)氣之影響，其詩才變得“不復(fù)耐吟諷矣”[2]180。

在此基礎(chǔ)上，錢鐘書區(qū)分了“學(xué)人”與“文人”及其“文人”與“詩人”之別，認為學(xué)人為做學(xué)問之人，無論宋學(xué)還是漢學(xué)，都是研究學(xué)術(shù)的學(xué)者，故而他們的詩往往似“宋學(xué)主義理者，以講章語錄為詩，漢學(xué)主考訂者，以注疏簿錄為詩”，而不是“文人”或者說“詩人”之詩，不是文學(xué)家，沒有文學(xué)性，反復(fù)論證說明“同光體”所謂“學(xué)人之詩”不是指的“學(xué)人”之詩，而實際上是“詩人”之學(xué)。

四、“以文為詩”與文體遞變的發(fā)展規(guī)律

通過分析錢鐘書“以文為詩”的文體批評，可以看出他總體是肯定和稱賞“以文為詩”這一破體現(xiàn)象的，其原因主要在于這一破體創(chuàng)作原則所包蘊的“打破”和“變革”的變體理論內(nèi)涵，與錢鐘書所總結(jié)的“文體遞變”這一文學(xué)史和文體史的發(fā)展規(guī)律正相吻合，也即“文章之革故鼎新，道無它，曰以不文為文，以文為詩而已”，明確地將“以文為詩”與文學(xué)革新和文體遞變有機地結(jié)合起來，這與他《中國文學(xué)小史序論》中談“以文為詩”的文學(xué)史觀一脈相承。

錢鐘書肯定“以文為詩”，原因在“文體遞變”的文體史發(fā)展規(guī)律。在前文大量的文獻實證基礎(chǔ)上，錢鐘書指出了他之所以總體上欣賞和肯定“以文為詩”，是因為這是文體發(fā)展史的普遍規(guī)律，即“文體遞變”和“文章之革故鼎新”之“道”，沒有其他方法，唯一的方法就是“曰以不文為文，以文為詩而已”?！墩勊囦洝吠ㄟ^引述司空圖、趙秉文、黃遵憲推崇“以文為詩”之論，認為“以文為詩”符合“古今之變盡”“文章演變之原”“推陳出新”的文學(xué)和文體發(fā)展規(guī)律，這就站在文學(xué)史、文學(xué)批評和文學(xué)理論的宏闊視野中來看待“以文為詩”，而“以文為詩”這一文體范疇的重要性也便凸顯出來。

在列舉西方文學(xué)“以文為詩”發(fā)展變遷的例子中，錢鐘書不但通過稱賞華茨華斯、雨果、希來格爾等的“以文為詩”加以實例舉證，認為“此皆當時浪漫文學(xué)之所以自異于古典文學(xué)者”，說明錢鐘書把“以文為詩”這一創(chuàng)作原則和文體批評上升到了影響文學(xué)史、文學(xué)思潮、文學(xué)流派發(fā)展的普遍規(guī)律進行探討，指出西方浪漫主義之取代古典主義、現(xiàn)實主義的根本原因都是“以文為詩”，最終用俄國形式主義的文體革新理論所謂“百凡新體，只是向來卑不足道之體忽然列品入流”加以總結(jié)，其啟發(fā)中西比較文體學(xué)研究的學(xué)術(shù)價值和理論意義可謂重大，即“西方近人論以文為詩，亦有可與表圣、閑閑、須溪之說，相發(fā)明者”[2]35。

以上中西方歷代關(guān)于“以文為詩”這一“文體遞變”的發(fā)展史梳理中，錢鐘書都提到了司空圖這一“以文為詩”文體批評史上的關(guān)鍵文論家。我們知道，最早對韓愈“以文為詩”加以關(guān)注并贊賞的當屬唐末司空圖，而且其所謂辨“詩人之文，文人之詩”云云，即詩與文文體之異同，正是上文劉克莊、劉辰翁、趙秉文言論之所出，如司空圖《題柳柳州集后》所云“然則作者為文為詩，格亦可見，豈當善于彼而不善于此耶？思觀文人之為詩，詩人之為文，始皆系其所尚”[7]等，說明韓愈與杜甫或長于為文，或長于為詩，故而“宋人把韓愈與杜甫分別當作以文為詩和以詩為文的代表”[8]。這種詩與文之辨，詩人之文與文人之詩之辨，司空圖所論較其后宋人更見公允，也因此為錢鐘書所肯定并頻頻引述。

“以文為詩”的文體史遞變規(guī)律與他的文學(xué)史發(fā)展觀念息息相關(guān)，這主要體現(xiàn)在《中國文學(xué)小史序論》一文中。文中他以“辨體”釋證“破體”，以西方之Poetry 與prose反證吾國之詩與文。錢鐘書從“鑒別體裁”和“嚴于辨體”的角度來看待“以文為詩”，所謂“何以又有‘以文為詩’之說？不知標舉‘以文為詩’，正是嚴于辨體之證；唯其辨別文體與詩體，故曰‘以文為詩’，正是嚴于辨體之證”，并用中西結(jié)合的文化通變觀來辨析區(qū)別中西“詩”與“Poetry”及其“文”與“prose”的不同，來證明“以文為詩”符合“文學(xué)史”的發(fā)展規(guī)律。①參見錢鐘書《寫在人生邊上人生邊上的邊上石語》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年，第95頁。

從文學(xué)批評史的視角出發(fā)，他還認為“文以載道”與“詩以言志”這兩個古代文論的本體理論，也可以作為“以文為詩”之別解。錢鐘書針對傳統(tǒng)以來詩與文“壁壘森然，不相呼應(yīng)”之嚴格區(qū)分的“辨體”保守思想，所謂“言文則意盡于文，說詩則意盡于詩”“詩文體類既異，職志遂爾不同”“文以載道”與“詩以言志”云云，②參見錢鐘書《寫在人生邊上人生邊上的邊上石語》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年，第97頁。認為詩與文互相融合和打破界限的情況也是客觀存在的事實，為傳統(tǒng)質(zhì)疑和否定“以文為詩”這一破體現(xiàn)象進行辯解。

此外，著眼于破體觀念史視域，他還以“以詞為詩”來印證“以文為詩”的合理之處。錢鐘書對“以文為詩”的通達文體觀念，也從他對傳統(tǒng)譏貶秦觀“以詞為詩”即“詩如詞”“詩似小詞”之破體的回護中可以看出。他認為秦觀“‘時女游春’的詩境未必不好。藝術(shù)之宮是重樓復(fù)室、千門萬戶，絕不僅僅是一大間敞廳；不過，這些屋子當然有正有偏，有高有下，絕不可能都居正中，都在同一層樓上”[4]122。這種“文體通變觀”正是其文學(xué)通變觀和文化通變觀的集中體現(xiàn)。③參見黨圣元《錢鐘書的文化通變觀與學(xué)術(shù)方法論》，《中國社會科學(xué)》，1999年第4期，第180-198頁。

綜上所述，錢氏論“以文為詩”的要點、緣由以及淵源在于：一是以韓愈和同光體為中心，以歷史朝代為線索，圍繞作家、批評家、文學(xué)流派，從文學(xué)史和批評史的宏闊視域梳理出“以文為詩”的“破體”源流脈絡(luò)及發(fā)展歷程，涉及從漢魏到晚清的近九十余位作家、批評家，堪稱一部洋洋灑灑的“以文為詩”文體批評史。二是以“批評該有分寸”的公允批評標準，對歷代“以文為詩”者進行是非褒貶和品評優(yōu)劣高下，反映他對“以文為詩”的態(tài)度傾向，以文體價值觀體現(xiàn)他的文學(xué)價值論，褒之者不吝贊美，如以“眼光出牛背上”和“其遠開同光體”稱賞韓愈和呂留良，貶之者言辭辛辣，如以“殊多濫惡”和“令人作嘔”譏諷乾隆帝和翁方綱，既有感性的真情流露，也能理性地科學(xué)判斷。三是多次運用中西“平行”比較的文體學(xué)方法來看待“以文為詩”這一破體現(xiàn)象，以具體而微的“文體通變觀”來彰顯其辯證通達的“文化通變觀”，通過“東海西海，心理攸同；南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂”這一“共同詩心”，“讓人認識到中國傳統(tǒng)詩學(xué)與西方文論在交叉闡發(fā)中存在的‘同構(gòu)性’”[9]。