詩(shī)、文何以如畫(huà)

朱妍

于古典文學(xué)的批評(píng)中經(jīng)?？梢?jiàn)“逼真”“如在目前”“若活”等說(shuō)法，這將以文字構(gòu)成的整體之境賦予可視性，也就是將文、畫(huà)并置。這種方法長(zhǎng)期存在于詩(shī)文批評(píng)中，并成為一種重要衡量標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)與圖像，既有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，又存在著各自的矛盾沖突，但這并未構(gòu)成其相互關(guān)系的天塹與鴻溝。在此，筆者將從詩(shī)、文與畫(huà)的關(guān)系中探討其間何以獲取一律性，而這又蘊(yùn)含何種審美期待。

一、詩(shī)與畫(huà)關(guān)系概觀(guān)

中國(guó)文藝發(fā)展史上，詩(shī)畫(huà)“首次并提”（鄧喬彬《有聲畫(huà)與無(wú)聲詩(shī)》）源自孔子與其弟子的對(duì)話(huà)。《論語(yǔ)·八佾》中記載了子夏與孔子關(guān)于《詩(shī)經(jīng)·碩人》“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮”的探討。這雖未對(duì)詩(shī)、畫(huà)作出比較，卻是首次將二者聯(lián)系在一起，揭開(kāi)了中國(guó)詩(shī)畫(huà)關(guān)系的序幕。東漢王充在《論衡·別通篇》中認(rèn)為，圖畫(huà)所繪為作古之人，所見(jiàn)為其形，不如文字記載其言行。西晉陸機(jī)在《文賦》中，既視二者具有共同的“美業(yè)”之功用，開(kāi)啟后世詩(shī)畫(huà)相通之說(shuō)，又指明詩(shī)歌“宣物”、繪畫(huà)“存形”，從本質(zhì)上界定了二者的差異。唐代的張彥遠(yuǎn)、王維等人對(duì)前人詩(shī)畫(huà)關(guān)系的論斷進(jìn)行了繼承與發(fā)展。

至北宋，蘇軾對(duì)于詩(shī)畫(huà)關(guān)系提出了開(kāi)創(chuàng)性的見(jiàn)解。他于宋哲宗元祐二年（1087）所作的《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝》中，對(duì)折枝畫(huà)提出“詩(shī)畫(huà)本一律”的命題。詩(shī)、畫(huà)的跨媒介融合主要以山水竹石等自然物觀(guān)為繪畫(huà)題材，以“題畫(huà)詩(shī)”與“詩(shī)題畫(huà)”為主要研究對(duì)象，并具體體現(xiàn)為構(gòu)思的奇巧及畫(huà)面留白等手法。正如其所言“詩(shī)中有畫(huà)”“畫(huà)中有詩(shī)”，這便是針對(duì)山水畫(huà)發(fā)出的。自然景象與主觀(guān)生命情調(diào)交融互滲，使得宏遠(yuǎn)深邃的生命意識(shí)得以流動(dòng)。蘇軾對(duì)畫(huà)的認(rèn)知突破了以其畫(huà)者身份定義的“皮相之論”。在他而言，畫(huà)作除了工于形神之巧外，必以理統(tǒng)設(shè)技法，因?yàn)槭挛餆o(wú)常形而有常理，這是“指客觀(guān)事物的內(nèi)在的規(guī)律”（王遜《蘇軾和宋代文人畫(huà)》），尤其是針對(duì)山石竹木、煙云水波這類(lèi)特殊對(duì)象。此外，畫(huà)之優(yōu)者必是達(dá)心適意的，其境必富于無(wú)窮之態(tài)。在此，“詩(shī)畫(huà)一律”所關(guān)涉的便是文人畫(huà)中常有的模擬自然景致的內(nèi)容，而摹寫(xiě)雖然為畫(huà)之本職，但對(duì)于這一特殊類(lèi)別而言，其理其意寓興會(huì)心，繼而得以寄性言情，這便是畫(huà)與詩(shī)一律所在。

自此，即便存在著些許不同的聲音，“詩(shī)畫(huà)一律”的論斷仍成了中國(guó)詩(shī)畫(huà)關(guān)系的主調(diào)，貫穿于整個(gè)元明清時(shí)代。同樣，對(duì)于更為廣泛的圖文關(guān)系而言，二者雖然各自保持著其自律性，但這與“詩(shī)畫(huà)一律”之旨趣是并行不悖的。

二、詩(shī)文何以如畫(huà)：由物感至交融

藝術(shù)似乎并不是一種先驗(yàn)的事實(shí)存在，而是在對(duì)文化的創(chuàng)造與把握能力的提升之中逐步被體認(rèn)的。因?yàn)槿祟?lèi)精神世界同自然生命節(jié)律同步，繼而便能從對(duì)自然對(duì)象形式美的觀(guān)照中生發(fā)出人類(lèi)精神情感被引動(dòng)的現(xiàn)象。正如梅洛·龐蒂所言，不存在著無(wú)思想的視覺(jué)。以物起情、應(yīng)物興思，這是以生命的情調(diào)看待自然的一種原初模式，根源于外物對(duì)于人的一種無(wú)意識(shí)生命感應(yīng)?！叭诵闹畡?dòng)，物使之然也?！保ā抖Y記·樂(lè)記》）這是心與物的交感互動(dòng)的關(guān)系，涉及感于何物、其感何如等一系列問(wèn)題。它源自天地自然對(duì)人類(lèi)心靈之牽引感動(dòng)，而人心也能夠“感于物而動(dòng)”。因而，一旦它與個(gè)人生命結(jié)合，其意義便被進(jìn)一步延展了。情以物遷、物以情觀(guān)，在此基礎(chǔ)上，文與畫(huà)便同樣具有雜糅生命、收納天地之效用。

（一）感物氣動(dòng)，觀(guān)物取象

“氣”是對(duì)生命意識(shí)的體認(rèn)，“氣韻生動(dòng)”一直是傳統(tǒng)藝術(shù)努力探求的境界。“物”成為人真實(shí)生命感覺(jué)的體現(xiàn)形式，這并非失落其本身意義，因?yàn)闊o(wú)形卻又衍生萬(wàn)物之“氣”為其生命精神內(nèi)核。客觀(guān)物象并不是獨(dú)立于主體之外的客體，而是人賦予了獨(dú)特主觀(guān)情思的客體，所感而動(dòng)的情強(qiáng)調(diào)的并不是“物”之情，而是人之情，即其本質(zhì)在于人之心，但又與物之神相通。既然如此，那么與其說(shuō)看見(jiàn)了它，不如說(shuō)是依據(jù)它、借助于它來(lái)看。賦之以情、統(tǒng)之以氣，物著人色，自然剝離物形的束縛，因而感物而起的情又復(fù)歸物中。以情觀(guān)物，這“物”便是主客體之間的渾融，則自然“氣韻生動(dòng)”。

湯貽汾《畫(huà)筌析覽》所謂的“寫(xiě)”文作畫(huà)，或是作文“寫(xiě)”畫(huà)，無(wú)不與“象”勾連。對(duì)于自然的把握，源于自然物象對(duì)身心的刺激與感發(fā)，這是外物對(duì)審美主體的主動(dòng)影響。物形與人體、人情與物理往往形成同構(gòu)關(guān)聯(lián)，進(jìn)而生成各種“象”。這種宏觀(guān)而感性的體認(rèn)方式，形成了獨(dú)特的“體物”思維。因而，“象”是“用生命去體認(rèn)周遭世界和整個(gè)宇宙，從音節(jié)和韻律中深察宇宙的意味和價(jià)值”（趙靖《論宗白華詩(shī)畫(huà)美學(xué)思想》），并充斥于擁有勃勃生命、可知可感的宇宙空間中。那么，“象”之構(gòu)成則為一種具象化的、可捕捉的生命流動(dòng)。

自魏晉起便有“言意之辨”，文不逮意、意不稱(chēng)物成為一種遺憾。而以“象”盡意、以“氣”統(tǒng)攝，超越了具體物象、言語(yǔ)之有限，以變、以感與天地之意匯通。這既包含了顯見(jiàn)外在形貌之具體物象，也浸潤(rùn)著這種“太虛”和“混茫”之氣。文之“言”與畫(huà)之“象”共同實(shí)現(xiàn)對(duì)生命的捕捉與哲思的參悟，這也是其營(yíng)構(gòu)之要理。

（二）體物存形，盡貌予神

從“詩(shī)畫(huà)一律”意義上而言，詩(shī)之言情為善，摹景狀物亦不可小覷。物為景之概觀(guān)，即都體現(xiàn)的是一種與情對(duì)立的范疇。一般情況下，體物而后得以著情，也就是說(shuō)，僅僅關(guān)涉情本身的抒發(fā)似乎是單薄甚至無(wú)力的，其往往經(jīng)由摹繪物象景致而得以實(shí)現(xiàn)。雖然重神輕形、重情輕物是長(zhǎng)久以來(lái)古典文學(xué)之中的一大傾向，但體物存形、寫(xiě)真工巧作為與之并行不悖的傳統(tǒng)，同樣也體現(xiàn)了一種審美的期待視野。風(fēng)神氣韻蘊(yùn)于形，寓興傳神并不廢窮形盡相之工：蘇軾于《書(shū)蒲永升畫(huà)后》中論及“活水”與“死水”之別，那些“平遠(yuǎn)細(xì)皺”“波頭起伏”者，雖“手捫之，謂有漥隆”，但其僅停留于技法之表面工拙。廣明處士孫位“畫(huà)奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變”，以物顯境。較之前人，他并非摒棄了技法工拙，隨物賦形，故能盡其貌而予其神，臻于物形之極高境地。詩(shī)之作如畫(huà)，其體物之真尤其可貴。此真一出于形，二深入理。物之形是自然對(duì)象呈現(xiàn)于諸感官之第一事實(shí)，“形式地感知自然是人們審美地欣賞自然的基礎(chǔ)形態(tài)。形式地欣賞自然實(shí)即感性地把握自然，它是人類(lèi)與自然對(duì)象建立現(xiàn)實(shí)關(guān)系的原初形式”（薛富興《自然審美方法論》）。體物之真，詩(shī)畫(huà)二者皆如一。盡其貌，入其理，繼而才能賦其神、予其情。

（三）詩(shī)言畫(huà)象，交互輔承

文與畫(huà)二者，其同質(zhì)在于物感思維與共有之實(shí)現(xiàn)形式，觀(guān)物取象、體物存真、氣韻生動(dòng)，此皆以二者自身為起點(diǎn)觀(guān)照他者言說(shuō)。畫(huà)定格意義豐滿(mǎn)的剎那，以氤氳著的渺茫思緒填充平面空間。詩(shī)以文直敘景致，意欲求得一種剝離狀態(tài)下的韻外之致。同樣，跳脫此外，將詩(shī)文與畫(huà)相融，二者和聲共譜，情思意趣便在詩(shī)作、畫(huà)作本體與其飄忽難覓的韻外之致間來(lái)回蕩漾。

“心靈的推展，是中國(guó)藝術(shù)的命脈”，自漢代人起便就有一種“大人游宇宙”的心態(tài)，推崇“大其心”，與天同流，從而“包括宇宙，總覽古今”（朱良志《論中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)的“無(wú)量”觀(guān)念》）。以沈周《夜坐圖》為例，圖與其上題寫(xiě)的《夜坐記》共同實(shí)現(xiàn)了一種夐絕的宇宙情懷和生命意識(shí)。圖中，人物居于畫(huà)面下方，整幅畫(huà)由此向四周輻射，環(huán)繞人物而生成。案上，蠟燭一盞，書(shū)冊(cè)數(shù)帙。屋舍周遭，被山石、繞竹木。竹木采用淡墨橫點(diǎn)寫(xiě)出，大有煙雨迷蒙之感。松外兩山相對(duì)而立，山腳大量留白，一派“氣霽地表，云斂天末”（謝莊《月賦》）之朦朧。

當(dāng)然，單一《夜坐圖》的表情達(dá)意似乎止步于此。而其上所題《夜坐記》作為某種加持，將其言說(shuō)空間延展開(kāi)拓：夜深人靜之時(shí)，屋廬深邃，一人于此感萬(wàn)物其音之“闃然”，由此臻于聲絕色泯、無(wú)內(nèi)無(wú)外的境界。沈周是透過(guò)感官來(lái)將外在世界吸收涵納至其內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)之中的，置身于山林間，所視為“一燈煢然”“久雨新霽”，所聞為“風(fēng)聲撼竹木號(hào)鳴”“犬聲狺狺”。凡諸聲色皆以心定之，則“聲絕色泯”，得以求“事物之理”與“心體之妙”。其中之“靜”皆由聲色為始，觀(guān)其景而聽(tīng)其音，由此才能感其情而體其理?！叭f(wàn)物自生聽(tīng)，太空恒寂寥。還從靜中起，卻向靜中消?！保f應(yīng)物《詠聲》）寂寞恍惚，于無(wú)狀無(wú)形、無(wú)物無(wú)象的靜寂之中，感受到渾然一體的無(wú)限生機(jī)，正訴說(shuō)了齋心孤坐之靜境。

唐志契在《繪事微言》中有云：“墨沈留川影，筆花傳石神?！惫P生于物而又不滯于物，至此得以筆筆寫(xiě)實(shí)而又似凌駕于虛空，奇異之趣自顯。只有在極度清明、外靜內(nèi)定之時(shí)，人才能自由主動(dòng)地感知自然，并將之內(nèi)化為自我的一部分。因而，繪畫(huà)的主旨不停留于再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)之形貌，而是真實(shí)地反映人對(duì)此世界的洞察與感悟，即所謂“物我不分、內(nèi)外一體的境界”，是“以自我對(duì)景物的細(xì)致幽微的感知為重的繪畫(huà)觀(guān)，而且揭示了這樣的感知是物我統(tǒng)一的”（肖鷹《形與身的突出—明代前期畫(huà)論的美學(xué)轉(zhuǎn)向》）?！兑棺鴪D》逸筆草草、率意灑脫。內(nèi)在深徹的體悟式共鳴，文與圖相互之間激發(fā)體念，這不需要外在的行動(dòng)，但其身與心經(jīng)由此境對(duì)宇宙天地開(kāi)放。以物之觀(guān)通達(dá)精神，再以精神解除一切既有的行為，心境游走于天地之間以待萬(wàn)物。他將此變成實(shí)在情景的記錄—不僅是記錄具體物象情境，更是當(dāng)下的生命體驗(yàn)，將文與圖的交融實(shí)現(xiàn)為心與天游的途徑?！半p眼盡明無(wú)物礙，一舟故在覺(jué)天空?！保ɡ钊杖A《味水軒日記》卷八）而之所以實(shí)現(xiàn)，所謂技巧也好、形式也罷，不過(guò)僅為手段，真正所賴(lài)為其生命的投入：在此，詩(shī)文，或者是圖畫(huà)，都成為一種自由的形式，真正重要的是超脫其外的、通融的境地—因而它們是一律的，目標(biāo)是同一的。沈周不是將實(shí)象加以微縮，或者僅取其典型，而是非此夜無(wú)此詩(shī)此畫(huà)，將其獨(dú)特稟賦于具體場(chǎng)景之中，這是生命的彰顯。因而，他經(jīng)由圖文所現(xiàn)之物感漫而恣性，如天地一蘧廬，忘懷一切，得以融入宇宙。

三、詩(shī)畫(huà)共謀，和合整一

詩(shī)文與畫(huà)不僅是對(duì)美的幻想，更是對(duì)生命本源與生命存在的深刻理解灌注，以傳神寫(xiě)照之藝?yán)斫?rùn)，共同指向“萬(wàn)物在我們身體中的秘密而躁動(dòng)的發(fā)生”（莫里斯·梅洛-龐蒂《眼與心》）。詩(shī)畫(huà)之情既是物對(duì)于心的自然感發(fā)，又是心對(duì)于物的自然契合，其對(duì)于物感的體思具有同質(zhì)性。詩(shī)啟發(fā)著畫(huà)中的意態(tài)，畫(huà)給予詩(shī)以直觀(guān)具象，詩(shī)外之韻有待畫(huà)來(lái)補(bǔ)足，畫(huà)外之象經(jīng)由詩(shī)來(lái)連通，流淌著鴻蒙理念之真氣。這不是純客觀(guān)的自然物景，而是心物交織、物我合一之景，深契主觀(guān)情趣。而筆又不滯于物，那么便能抒寫(xiě)胸中浩蕩之思、奇逸之趣。詩(shī)文與畫(huà)之一律以物感為始，它作為一種體驗(yàn)過(guò)程的動(dòng)態(tài)生成，在物與我的交互中結(jié)構(gòu)生命。對(duì)待物象，將其容納進(jìn)其所在環(huán)境一并觀(guān)之，繼而得以游走其間，正如所謂的“縱情山水”、隨性灑脫。由“感物”抒情，必然會(huì)致使物情相觀(guān)、心物交融，繼而便能夠體物存真、盡貌予神，文與畫(huà)交互輔承?！肮湃苏摦?huà)有云：‘下筆便有凹凸之形?！保ǘ洳懂?huà)禪室隨筆》）畫(huà)如此，文亦如是。而欲臻此境，便要將自然萬(wàn)象從人之中解放，如其本然地觀(guān)摩物象，以圖、文之工實(shí)現(xiàn)化之神，求得物之圓滿(mǎn)自在與人之真性。

張舜民于《畫(huà)墁集》卷一《跋百之詩(shī)畫(huà)》中有言，“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)”，這并非僅指詩(shī)與畫(huà)可以互名，而是指二者在審美意境和旨趣上是融通一致的，是異質(zhì)而同趣的。因而，詩(shī)、文如畫(huà)并非在于某種規(guī)定，而在乎藝術(shù)對(duì)于情感的觸發(fā)，觀(guān)照其于何時(shí)得以相如，又何以實(shí)現(xiàn)這種關(guān)系。那么，詩(shī)、文能否如畫(huà)的問(wèn)題便轉(zhuǎn)化為詩(shī)、文何時(shí)，以及怎樣得以如畫(huà)。以此視角看來(lái)，詩(shī)、文與畫(huà)便沒(méi)有永恒的邊界，只存在暫時(shí)的、非本質(zhì)的差異。正因其所重并非認(rèn)知界定，而是情理感受。于是，與中國(guó)哲學(xué)思想一致，其“著眼點(diǎn)更多不是對(duì)象、實(shí)體，而是功能、關(guān)系、韻律”（李澤厚《美的歷程》）等。正所謂“藝術(shù)受媒介的限制，固無(wú)可諱言。但藝術(shù)最大的成功，往往在征服媒介的困難”（朱光潛《詩(shī)論》）。那么，詩(shī)、文如畫(huà)展現(xiàn)的則是一種相互關(guān)聯(lián)與轉(zhuǎn)化的通融性思維模式，這種相互依存的樣態(tài)揭橥了從非此即彼到兼而有之的符合其情狀的論斷，以心靈之俯仰通感空間之萬(wàn)象。雖然會(huì)受到表現(xiàn)力、呈現(xiàn)范圍等局限，但二者的交流互浸則可實(shí)現(xiàn)詩(shī)、文與畫(huà)之圓融通透，完成對(duì)彼此意境的擴(kuò)充。因而，詩(shī)、文與畫(huà)用各自獨(dú)特的生動(dòng)氣韻填充了彼此的空白，其欲造之境是一種永恒的靈動(dòng)空間，交涉互融、萬(wàn)象森羅。