凌峰的秦腔敘事

王元忠

早早輟學(xué)，摸爬滾打于生活的底層，凌峰的小說寫作與民間生活和文化保持了更為緊密的關(guān)系，秦腔的敘事即為其中的一種構(gòu)成。

這種構(gòu)成，經(jīng)歷了一個從無意識到有意識、從不自覺到自覺的過程：在其初期的小說寫作如中短篇小說集《白云間》中，秦腔的存在，更多以一種散在內(nèi)容出現(xiàn)，或復(fù)原人物日常之一種，或提示人物生活的具體文化環(huán)境，或說明人物行動的意義背景，除了《父親的戲》等為數(shù)不多的作品之外，很少專門以秦腔作主要的話題對象，經(jīng)由它而建構(gòu)自己小說的敘事。但是近些年來，隨著自我認知的日漸自覺，通過對于自己寫作之可能的省思，他逐漸變無意識為有意識，讓自己的秦腔表現(xiàn)從先前的散在而趨于集中，凝聚心力，以秦腔并及其所引發(fā)的人事為專門的書寫對象，連續(xù)寫成了《生》《旦》《凈》《丑》四個中篇小說，刊載于2021至2023年的《飛天》文學(xué)期刊，展示了自己寫作的一些階段性成績，同時也在《飛天》文學(xué)雜志上建構(gòu)了一種具有個體特色的寫作景觀。

一、凌峰秦腔敘事的經(jīng)驗支撐

秦腔作為秦地之聲，廣泛流播于陜甘兩省甚或整個西北的許多地方。凌峰老家在甘肅天水的西南，藏匿于西秦嶺青綠的一段。其地較為偏僻，民風(fēng)淳厚，保留了不少傳統(tǒng)的內(nèi)容，秦腔即為其中之一。大凡重要的時令節(jié)日，其地百姓都會捐錢籌款，虔誠組織各種戲會，唱幾天秦腔大戲，娛神同時也娛樂百姓自己。

置身于這樣濃郁的秦腔氛圍，從小時候跟著大人的無意識“灌耳音”，到后來將其與一地人民并及自身艱辛生活自覺連接，從無意識到有意識，不斷地趕場、追星，認真聆聽和體會不同演員們的種種表現(xiàn)，進而跟著磁帶、電視節(jié)目和短視頻等臨摹和學(xué)習(xí)優(yōu)秀演員的種種唱腔，年復(fù)年月復(fù)月地上心和積淀之后，對于秦腔，凌峰也便不僅能夠在談及之時，熟稔至滿肚子的真金白銀，張口即是其間的種種知識、環(huán)節(jié)、規(guī)矩和講究，而且更是能身體力行，每每于酒酣耳熱之際，由不得別人叫好慫恿，先自一段一段、一出一出，生旦凈丑，唱得人牽腸掛肚或氣干云霄。

心理學(xué)的說法，人只能表達自己所能表達的。接近于專業(yè)的知識、經(jīng)驗甚至一地有關(guān)秦腔的各種逸聞趣事，由是也便自然構(gòu)成了凌峰秦腔敘事的最為基本的內(nèi)容。

四個中篇——《生》《旦》《凈》《丑》，篇名不用說，本就標示秦腔最基本的四個行當(dāng)，表明其所要書寫的對象，就是以四個行當(dāng)為主要人物的秦腔故事?！渡方鑼懯∥幕瘡d工作組來秦州城考察優(yōu)秀劇目之際，圍繞演傳統(tǒng)小生招牌劇《周仁回府》還是紅生演員拿手戲《出五關(guān)》，劇團內(nèi)外和周發(fā)宇一家兩代人因由戲劇的傳承而引發(fā)的因緣情感故事；《旦》主寫一母兩女兩個著名的旦角演員薛春桃和冷金鳳圍繞經(jīng)典劇作《游西湖》中的秦腔絕活“吹火”而展開的恩怨情仇；《凈》則從一個秦腔劇團美女團長魏艷娜視域著手，于劇團演員各種復(fù)雜的關(guān)系糾葛之中，借助于京城參賽作品的花臉演員選擇，從一個特殊的區(qū)域，表現(xiàn)了秦腔藝術(shù)和小城人物的日常生態(tài)；《丑》主寫父子兩代因?qū)τ凇俺蟆苯且恍械莫毺冂娗槎l(fā)的諸般名利沉淪和天賦輪回。無論是寫哪一行當(dāng)，描敘到具體處，凌峰基本都能做到融專業(yè)的秦腔知識和感知的細節(jié)于一體，在極為具體的知識和經(jīng)驗介紹之中，予人以豐腴飽滿的求知快感。

《旦》一文介紹戲中的“吹火功”，敘描中不僅詳細介紹了吹火之前的“包松香”和吹火的程序，說“松香是吹火的燃料，吹火的方法是先將松香研磨成粉，用籮布過濾，再用一種纖維長、拉力強的白麻紙包成可含入口中的小包，然后用剪刀剪去兩端的紙頭，表演時將松香包噙入口內(nèi)，用其吹動松香包，使松香末飛向火把，燃燒騰起火焰”，文字中顯見作者對于秦腔表演細節(jié)知識的熟稔；而且在表演之中，更是能結(jié)合具體的場景復(fù)現(xiàn)，介紹一些生僻獨特的專門“功夫”。描寫冷金鳳的吹火表演，他極為內(nèi)行地夸贊稱：“冷金鳳在的時候，冷金鳳一口氣能吹五十多口火，比母親年輕時的最高紀錄還要多十幾口。冷金鳳能直吹、傾吹、斜吹、仰吹、翻身吹、鷂子翻身吹；能吹單口火、連火、翻身火、一條龍火。最能的是她還學(xué)會了蘑菇云火的吹法。蘑菇云火是秦腔吹火法中難度最高的一種，演員身子呈半‘臥魚勢，重重地一口口吹火，吹出的火焰像一朵朵蘑菇云，也叫‘天女散花或者‘火中鳳凰?！毖刍潄y的術(shù)語運用，極盡刻鏤之能事，貌似客觀的紹介，其中卻分明某種“炫技”的味道，讓讀者未聞其聲，先想見種種神奇的場面。

除卻穿佩畫描和唱念做打等之外，凌峰秦腔敘事的知識豐腴之美，還在于他往往圍繞舞臺的表演，將一地人民有關(guān)秦腔的熱情并嗜好，具體化于實際的觀摩和聆聽，生發(fā)種種的藝術(shù)感知和體會?！渡芬晃膶懼馨l(fā)宇演《哭墓》一折戲，借助劉江的視角，他描述說：“周發(fā)宇看著身子有點發(fā)胖，可他表演起來步伐特別靈活，他的每一句唱腔都有一種特別的磁性，每一個動作都穩(wěn)穩(wěn)地拿捏在大小銅器之中，他的表演已經(jīng)不是專門為了表演而表演，而是完全生活化了，是非常自然合理的。”而《凈》一文寫老劉唱《斬單童》一段戲，也從聽者聽感出發(fā)，他說：“老劉這段戲唱得真可謂氣勢磅礴，氣沖霄漢。唱出了豪杰面對死亡，視死如歸的英雄氣概，唱出了大丈夫心中的積怨和惆悵。這段戲雖然悲壯，悲壯中甚至還有太多的恓惶，但唱出來就是痛快。唱的人痛快，聽的人更痛快。這段戲準確說不是唱出來的，是吼出來的。秦人唱秦腔，這段戲是當(dāng)之無愧的代表，是經(jīng)典?！睉蚍莺捅硌蓦m然不盡相同，但殊途同歸，在對具體表演感同身受的接受中，通過種種細微的感知細節(jié)的描述，表達理解，同時也談體會，使讀者因之而獲得諸般求知的快感。

圍繞秦腔，在不同的故事敘事之中，凌峰還往往能較為自如地編織各種有關(guān)秦腔的軼聞、典故、傳說等，配合以信手拈來的唱詞、相關(guān)環(huán)節(jié)介紹和情狀說明，通過別樣的知識或經(jīng)驗形態(tài)，營造讀者閱讀其小說的特殊的求知氛圍?！渡芬晃模劶爸馨l(fā)宇重演《周仁回府》，小說不僅詳細介紹了戲報的內(nèi)容，通過周發(fā)宇的劇照接連曾經(jīng)的記憶，逗引人們對于表演的期待；而且更為夸張地描述了一地戲迷聽聞消息之后的狂熱反應(yīng)，強調(diào)說“那些多少年一直關(guān)注周發(fā)宇的戲迷、那些在這個城市里和秦腔相伴了一輩子的老人相互奔走告知，生怕錯過這難得的看戲機會，六點不到，劇院門口就圍滿了前來領(lǐng)票的觀眾”，從場景氛圍一面，進行表演的預(yù)熱，同樣將讀者的注意力引領(lǐng)向了有關(guān)秦腔的地方性內(nèi)容一途，從種種經(jīng)驗性知識的接受中，獲得對于一地風(fēng)俗、民情和人性的認知。

相較于詩歌對于作者內(nèi)心世界呈現(xiàn)的偏重，以生活故事的編織為能事的小說寫作，似乎更為注重對于圍繞對象而指涉的外部生活經(jīng)驗知識的說明。接受史上有人謂托爾斯泰的小說是俄國封建農(nóng)奴時代的“百科全書”，而有人謂《紅樓夢》是中國封建社會的“百科全書”，不同國度不同對象的相似理解，都從一個側(cè)面說明了知識內(nèi)容的建構(gòu)和小說敘事魅力形成之間緊密關(guān)系的存在。他人的做法，凌峰不一定非常自覺，但立足于民間鄉(xiāng)土的寫實，立志于通過扎實的生活細節(jié)本色刻畫一地人民精神圖景的寫作追求，從經(jīng)驗或知識的秦腔到心理或精神的秦腔，卻使得凌峰的秦腔書寫首先在基本的生活內(nèi)容層面，能夠給予讀者（特別是期待通過小說閱讀而認知秦腔和了解生活的讀者）一種別樣的滿足。

二、凌峰秦腔敘事的主題意涵

凌峰的秦腔書寫，具體的經(jīng)驗知識是必要和必須，但也只是內(nèi)容構(gòu)成的基本，是黑格爾所言的作品構(gòu)成的“表層內(nèi)容”，而在這些內(nèi)容組織和描敘的深層，從題材進入到意涵，讀者則可以發(fā)現(xiàn)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代理念的交織之中，作品更為深層的“隱含內(nèi)容”。

這些深層隱含的內(nèi)容，首先是自秦腔文本自身生成的，如《生》前后三代人的故事圍繞秦腔名劇《周仁回府》而展開?！吨苋驶馗吩吨伊x俠》，其主題即在于突顯“忠義”之倫理原則，故事主要講嚴嵩的干兒子嚴年垂涎于杜文學(xué)之妻，遂誣告將杜文學(xué)流放嶺南。杜文學(xué)臨行前將其妻跪托義弟周仁。杜文學(xué)門客奉承東告密，嚴年賜官周仁令獻其嫂，可救其兄。周仁與妻暗中計議，以其妻扮作其嫂，獻與嚴年，并連夜攜嫂出逃。妻至嚴府，殺嚴賊不成，自戕身亡。后杜文學(xué)冤雪釋歸，見周仁怒責(zé)，杜文學(xué)之妻出面痛說原委，真相始明。《生》寫戲而入戲，從原劇本杜文學(xué)的托嫂獻妻，轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實中周發(fā)宇的娶嫂為妻，在藝術(shù)日常生活的演繹之中，以劇中人的受人之托忠人之事，反襯現(xiàn)實人的忘恩負義，從而于躲避、內(nèi)疚和懺悔到直面、坦然和救贖的情節(jié)變化之中，將傳統(tǒng)現(xiàn)實化，從特殊的一域，表現(xiàn)“忠義”的復(fù)活，彰顯傳統(tǒng)文化弘揚之必需。

又如《旦》寫隱顯兩女兒圍繞母愛和主角的明爭暗斗，現(xiàn)實中薛春桃和冷金鳳之間波瀾起伏的較量和博弈，無不圍繞著她們所演出的戲劇《游西湖》展開的。《游西湖》劇情講南宋時御史之女李慧娘與太學(xué)士裴瑞卿一見鐘情，互托終身。權(quán)奸賈似道羨慕慧娘貌美，強納為妾。李、裴西湖相遇，船頭互訴衷腸，賈窺其情，盛怒回府，一劍刺殺慧娘；又命家奴騙裴過府計害之?；勰镌┗瓴簧ⅲ箽怛v騰；九天玄女憐其不幸，差土地神贈陰陽寶扇與裴相會?；勰锘攴蒂Z府，星夜救裴逃生，并嚴懲了奸相賈似道。《旦》即寫薛春桃因由嫉妒而奪冷金鳳之夫并燒傷她的臉，且緣此而被冷金鳳報復(fù)破壞其家庭并亦被燒傷的故事，作品圍繞《游西湖》中《殺生》和《鬼怨》兩折戲的演出，將原劇本中的愛恨情仇挪移于現(xiàn)實生活的舞臺，重敘了一個陷害和復(fù)仇的秦腔老事情，小說里彌漫著一種極為熟悉的“李慧娘式”的幽怨之氣。

《凈》中的“隔代遺傳”和“外力求借”，《丑》中的“父業(yè)子承”和“欲望的懲罰”并及附著于其后的“因果報應(yīng)”理念等，表現(xiàn)不一，但也都內(nèi)含了小說敘事對于秦腔故事本身主題的明顯借鑒。

當(dāng)然，這還都是些凌峰秦腔敘事意涵基本且較為顯性的構(gòu)成，而在更為有效的組織之中，通過小說人物和秦腔關(guān)系的重新敘寫，作為一個認真思考且力求對生活和現(xiàn)實進行新的表達的寫作者，在可見的顯性意涵之外，他的秦腔往往還隱含了更富價值的人性或生存內(nèi)容。

《生》于周發(fā)宇失手到報應(yīng)的因果輪回的表面書寫里，通過人物矛盾復(fù)雜的心理揭示，內(nèi)置了一種更具意義的形式結(jié)構(gòu)，從而讓小說的敘事超越了原劇本已然模式化了的“忠義”主題表達，在周發(fā)宇對于角色和養(yǎng)子態(tài)度的變化之中，通過“犯罪和救贖”情節(jié)關(guān)系的發(fā)展，生發(fā)出了家庭倫理、傳統(tǒng)習(xí)慣和現(xiàn)實人性的諸多新的內(nèi)容；《旦》也是，小說主寫兩個女兒之間的傷害和復(fù)仇，但在人物關(guān)系具體展開之時，卻常常將人物與復(fù)雜的現(xiàn)實和人性加以鏈接，敘事因而自覺不自覺超越了原本的意義設(shè)計，從而于嫉妒、傷害、報復(fù)、寬容等愛恨情仇和名利糾葛之中，表現(xiàn)出更多人性的新的意義內(nèi)容。

本于但不限于，傳統(tǒng)但不拘泥，由人而戲而又由戲而人，將舞臺和現(xiàn)實多層面打通，戲里戲外，凌峰秦腔敘事的主題意涵表現(xiàn)，因此也便有了不少值得贊許的新的構(gòu)成。

三、凌峰秦腔敘事的審美表現(xiàn)

和不少作者囿于閱讀經(jīng)驗的老舊而對于民間題材的傳統(tǒng)書寫不同，凌峰作為一個閱讀較為廣泛且不斷尋求創(chuàng)新的寫作者，從賈平凹、林白到畢飛宇、余華，他的秦腔敘事因也便顯現(xiàn)出了更為自覺的現(xiàn)代追求意味。

“冷金鳳忽地站了起來，身子向前晃了一下，又一屁股坐到椅子上。她臉上的油彩在燈光下反射成妖冶的光，血色朱唇微微顫抖。茶杯順勢落地，‘啪一聲，摔成了無數(shù)個碎片朝地面四濺開來……”（《旦》）；或者“菱香再沒話說了，她依著過道的墻壁，呆呆地看著手術(shù)室的門。忽然，手術(shù)室的門里有個人影出來了，仔細一看，啥也沒有，手術(shù)室的門緊閉著，只有門頭上‘手術(shù)中三個電子字發(fā)著幽幽的紅光……”（《丑》）。如此這般的敘描，有場景的細節(jié)寫實，但亦不乏類似象征似的心理暗示，寫作的表現(xiàn)，是很有點現(xiàn)代意味的。

呼應(yīng)這種寫作技法層面的現(xiàn)代追求，在文本審美的更為深層的區(qū)域，讀者還可以看到，無論是寫人還是寫事，凌峰在其秦腔敘事之中，很少對自己的對象進行簡單的藝術(shù)呈現(xiàn)，相反，卻更為注意將人物放置于各種復(fù)雜關(guān)系的交織之中，借助于各種力的牽扯，體現(xiàn)小說敘事的多樣和復(fù)雜特性?！渡分兄馨l(fā)宇的不演周仁，有年齡所致的客觀因素，但師兄失事，自己又娶了他的妻子，是情之所至，但也不乏又乘人之危之嫌，所以不演中何嘗沒有不敢、不愿、不能的復(fù)雜主觀動機；《旦》中薛春桃對于冷金鳳的傷害，有惡的因素——青春荷爾蒙的沖動，失寵后的心理扭曲等，但亦內(nèi)含諸多可理解的成份——母親的偏愛，努力的不被承認，甚至天資稟賦的差異等，所以其毀人面容、斷人前程的做法，可惡是可惡，但卻并不讓人完全反感，相反，反感之中卻同時附著種種的同情、可憐甚至體諒。

不趨于極端，不追求截然分明，讓人物于多種糾結(jié)和沖突中顯見生活和人性的復(fù)雜和多樣，從而通過豐富的審美表現(xiàn)，讓凌峰因此獲得種種超越地域的優(yōu)秀品質(zhì)。

但是在強調(diào)了凌峰秦腔敘事中的現(xiàn)代追求之時，讀者同時也可以發(fā)現(xiàn)，他的種種現(xiàn)代性敘事方法的追求，并不能沖淡其骨子里浸淫極深的秦腔本身愛恨分明的審美表現(xiàn)對于他寫作的影響。傳統(tǒng)戲的現(xiàn)實生活表現(xiàn)，人物自然不可能完全等同于劇中角色的翻版，一切都意義也簡化為好壞分明的二元對立，但是，響鼓敲著，板胡高奏，秦腔里的一聲忠義蕩氣回腸地嘶吼著，古典中國民間傳統(tǒng)中是非了然的倫理判斷溶滲于凌峰的審美表現(xiàn)，他的秦腔敘事也便自覺或不自覺地有了種種特征鮮明的審美形態(tài)：《生》中周仁和周發(fā)宇、周發(fā)宇和劉江，《旦》中李慧娘和冷金鳳、冷金鳳和薛春桃，《凈》中單童和老劉、老劉和邵鵬，《丑》叫花子胡來和馮大寶、馮大寶和兒子晨晨，人物表現(xiàn)各個不一，但戲里戲外，是非恩怨的對立之中，小說敘事中貫穿始終且吸引讀者興趣的東西，還是劇中當(dāng)然更是鄉(xiāng)土民間“善有善報，惡有惡報”或“因果輪回”的簡潔明了的審美表現(xiàn)。

中國小說現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之后，小說敘事極為明顯的變化之一就是表達的主題意涵出現(xiàn)了復(fù)雜化的發(fā)展趨勢，價值判斷不再模式化為固定的好壞分明，表意所指也不再總是明了簡單，藝術(shù)表現(xiàn)有了更多朦朧和含混特征。這些特征的表現(xiàn)，有其生活自身的經(jīng)驗支持，且因為接受阻力的設(shè)置，其給予的讀者閱讀意趣，總體而言作用是積極和正面的。但是整體的表現(xiàn)具體分析，由于其理念更多源自于西方文學(xué)審美意識和經(jīng)驗背景，因此在實際的接受中，事實上并不完全為中國讀者所認同。相反，凌峰出自傳統(tǒng)和民間資源的秦腔是非分明的明了敘事藝術(shù)形式的借用，反倒因其審美倫理的潛在支持且與傳統(tǒng)和民間審美習(xí)慣親切呼應(yīng)，所以更能引發(fā)讀者對于其小說閱讀的興趣。

但自然，上述肯定更多只是針對《生》《旦》這樣較為成功的寫作而言的，而在整體特別在《凈》《丑》這樣的一般寫作之中，讀者則能夠清楚看到，凌峰的秦腔敘事還存在不少的問題。問題之一就是簡單化，如四個中篇對于秦腔于現(xiàn)實生活中生存困窘的問題，他不約而同地都附著于非遺的政策背景，簡單地將其與具體的獲獎掛鉤，仿佛獲獎了，一活百活，一通百通，問題也便迎刃而解，一切也便一片光明，其表現(xiàn)顯然與現(xiàn)實生活不相吻合，顯見出一種無力的簡單化處置態(tài)度。此外，不能于情節(jié)故事的深層，通過更為有效的內(nèi)容組織，體現(xiàn)自己對于人性和生存更具質(zhì)感的呈現(xiàn)，從而于無意識之中將小說的敘事淺表化、偽浪漫化，即如《凈》中魏艷娜形象的塑造和行為的設(shè)計，脫離人物置身的復(fù)雜語境，在過多的情感表現(xiàn)和人際關(guān)系的簡單處理之中，將人物詩意化也表面化，沒能探析出真正富有質(zhì)感的審美內(nèi)容。

凌峰的問題，有其認知的因素，但更多還是經(jīng)驗的不足所引發(fā)的執(zhí)行能力欠缺的原因，緣此，在肯定了他在階段性寫作所取得的成績之外，他還需更為自覺地反思其不足，且以當(dāng)下的不足為可能的生長點，通過更具針對性的閱讀和實踐，有意設(shè)置敘事的障礙，制作寫作的困難，為突破自己并爭取下一階段寫作的提高，進行認真的準備和努力。

責(zé)任編輯 韓 露