全球視野下的中國戲曲美學

傅 謹

提要：中國戲曲的理論建構以往深受西方近代戲劇理論影響,當前需要在全球視野下進行研討,發(fā)掘其獨特價值,并借此更深入全面地認識人類戲劇普遍規(guī)律。戲曲不滿足于對現實人生的模仿,它成功超越寫實手法,通過藝術轉化拓展了戲劇與現實之關系;戲曲演員的表演重在尋找適宜的身體表達,并不必然以演員對角色的內心體驗為前提,揭示了思想感情與形體動作的身心關系這一戲劇表演核心問題;戲曲悠久的“活戲”傳統(tǒng),通過即興創(chuàng)造和群體累積完成藝術創(chuàng)造,實為人類戲劇共有模式,啟發(fā)我們重新從美學角度認識藝術的創(chuàng)造與發(fā)展。

戲劇是全人類共有的藝術樣式,但世界各國的戲劇又基本上是獨立發(fā)生的,并且在漫長的時間段獨立發(fā)展,因此各具特色。世界各大文明,無論是印度、中國、歐陸,還是非洲及太平洋諸島,都有各不相同的戲劇傳統(tǒng)。不同民族的戲劇呈現出戲劇的共性與普遍規(guī)律,共性之外的個性則體現了各民族的審美偏好及其對人類文明的獨特貢獻。毋庸諱言,當下最為人們熟知的戲劇理論和美學是在西方近代戲劇的經驗基礎上形成的,假如我們對中國戲曲及其美學特征有更客觀深入的研究,無疑有助于深化對人類戲劇整體的理性認識。

一、戲劇與現實

世界各民族的戲劇雖然往往是獨立發(fā)生的,但是卻意外地擁有作為戲劇的共通性,這門藝術是由表演者通過妝扮,化身為戲劇人物言語行動,借此向觀眾傳遞戲劇內涵的。這是戲劇區(qū)別于音樂、美術、舞蹈等藝術門類的基本特征,也是世界上形態(tài)各異的戲劇所遵循的普遍規(guī)律。

近代以來,西方戲劇及其理念隨西方文明涌入中國,在影響中國的各種戲劇理論與觀念中,最重要的就是寫實的戲劇觀。戲劇的呈現既以代言體為主要特征,就要讓觀眾接受表演者“代”他扮演的戲劇人物而“言”的現象,“像”就成為戲劇在藝術層面上需要處理的基本問題。

所謂“第四堵墻”理論是追求“像”的戲劇觀念的極致表達,盡管黃佐臨說“這個企圖在舞臺上造成生活幻覺的‘第四堵墻’的表現方法,僅僅是話劇許多表現方法中之一種;在2500年話劇發(fā)展史中,它僅占了75年,而且即使在這75年內,戲劇工作者也并不是完全采用這個方法”(1)佐臨:《漫談“戲劇觀”》,《戲劇報》1962年第4期。這里所說的“75年”是實指該術語的出現,文中寫道:“這個術語在世界話劇史上首次提出于1887年3月30日,距今恰恰是75年。”,但無法否認,從亞里士多德開始,“模仿”就是西方戲劇的核心范疇。這里所說的“模仿”至少包含兩個層次,一是指戲劇表現的內容——它講述的故事、塑造的人物和營造的沖突等等,都源于且仿照現實人生,并以此面貌呈現于舞臺;二是指戲劇演員的表演必須是現實人生的模態(tài)和鏡像,由此才能在舞臺上為觀眾營造一種類現實的幻覺,使之誤以為真。對戲劇本質的這種闡釋逐漸發(fā)展成一套完整的敘事及表演理論,它將與現實人生的相似性作為戲劇的最終追求,比如說,描寫唐代宮廷紛爭的作品就應該努力還原唐代人的生活場景與方式,扮演哈姆雷特的最高目標就是要“像”哈姆雷特,盡管這里所說的“還原”只是一種想象,而所謂“像”,仍需依賴于觀眾的主觀判斷。

戲劇的“模仿”理論最直接地影響了表演,也以表演層面的討論最具深度和廣度。在中國戲劇與世界相遇時,戲劇的寫實表演在歐美依然盛行,斯坦尼斯拉夫斯基(以下簡稱斯坦尼——作者注)體系所遵循的就是以“模仿”為基礎的戲劇理論。斯坦尼體系的核心是實現“擬真”的表演,要求演員在心理上成為他所要扮演的戲劇人物,按其應有的方式說話行動,實現戲劇對人生的還原。

中國藝術并不以這樣的方式處理藝術與現實的關系,戲曲表演在舞臺所表現的樣貌,更與斯坦尼體系的要求有明顯差距。那么,20世紀50年代開始進入迅速發(fā)展階段的戲曲理論建設,會對亞里士多德和斯坦尼從“模仿”出發(fā)的戲劇原理提出強力挑戰(zhàn)嗎?如果僅從學理層面看,提出這樣的挑戰(zhàn)是再合理不過了,近代歐洲話劇表演努力以自然的表達方式傳遞戲劇內涵,相對而言,戲曲則是以一種非自然的表達方式傳遞戲劇內涵的,“五四”時期錢玄同說中國傳統(tǒng)戲劇“扮不像人的人,說不像話的話”(2)錢玄同:《隨感錄》,《新青年》第5卷第1號,1918年。,雖近于謾罵,卻也道出了戲曲表演之真諦——戲曲自覺地讓舞臺上的呈現與現實人生在形態(tài)上具有明顯區(qū)隔,表演的形態(tài)并不直接追求“像”,且必須明顯地表現出戲劇與現實之間的“不像”,或者說,戲曲所追求的是舞臺表演與現實人生之間的“不像之像”。

盡管20世紀50年代以來戲曲表演理論研究取得很大成就,但在涉及戲劇與現實這組核心關系時,即使面對如此之明顯與直觀的差異,多數理論家仍很難從“模仿”的桎梏中掙脫出來。其原因當然不全是亞里士多德的地位無法撼動,而是由于“模仿”的戲劇理論恰是蘇俄社會主義現實主義藝術理論的基石之一,在20世紀后半葉的中國,現實主義不僅在藝術上擁有至高無上的地位,更有意識形態(tài)威權加持,這樣的特殊語境決定了戲曲藝術家和理論家們必須努力去尋找戲曲的各類表演手法的“生活源泉”,以證明戲曲表演與現實主義原則以及“模仿”理論是相吻合的,至少并不沖突。在全面倒向蘇聯(lián)老大哥的新中國,這是戲曲藝術要以本來面貌繼續(xù)存在必須做出的妥協(xié)。

戲曲作為中國特有的戲劇類型,它本是敘事藝術,其表演手段與現實人生之間有天然的關聯(lián),舍此就無法實現敘事效果,但它又并不止步于簡單再現實際人生。在現實主義具有至高無上的統(tǒng)治地位的背景下,戲曲表演理論側重于描述與強調它與現實相關聯(lián)的部分和它與實際人生的“像”,對其相異的部分,即它與現實人生的“不像”所包含的藝術意義則諱莫如深。而不敢或不愿質疑現實主義的普遍適用性,就很難真正揭示戲曲表演的本質特征。

戲曲與寫實主義戲劇是兩種截然不同的戲劇思維。如果將視野僅局限于近代歐洲戲劇中最具代表性的話劇,“像”確實是戲劇表演的終極目標,以寫實為旨歸的表演的終點就是舞臺上演員的言語行動最大限度地“像”他所扮演的戲劇人物及生活樣貌。然而在戲曲表演中,戲劇人物在現實中的生活樣貌只是表演的起點和開端,戲曲表演的追求,是通過與現實人生“不像”的唱念做打,讓呈現在舞臺上的戲劇人物及行動既與現實人生有別,又能為觀眾理解和接受。戲曲表演不滿足于簡單地“像”戲劇人物,他要在完成從生活到藝術的升華這個“不像”的過程后,還要讓觀眾承認表演是“像”的。這個創(chuàng)造性的轉換過程,如同音樂把日常生活中的喜怒哀樂轉化為音樂化的聲音表達,舞蹈把日常生活中的舉手投足轉化為舞蹈化的形體表達,戲曲將它所講述的故事及其人物,乃至其中蘊涵的所有從情感到哲理的內涵,通過“有聲皆歌,無動不舞”的轉化,更藝術化地展現在觀眾面前。戲曲表演者扮演歷史與現實中實有或虛構的人物,但他并不致力于舞臺還原,他不讓觀眾的認知停留于兩者之間的相似性,而要讓觀眾通過他有異于現實人生形態(tài)的表演,更深切地被其有特殊魅力的藝術所感染,這才是戲曲表演的特殊價值之所在。因而,戲曲表演完全逸出了以寫實為圭臬的理論的闡釋空間,不突破以“像”為最終目標的寫實的戲劇表演理論,就無從認識與把握戲曲表演之本質。

戲曲表演不追求寫實、主動刻意地運用非寫實手法是有其美學理由的。這里所謂非寫實,就是表演者所扮演的戲劇人物在舞臺上言語行動的方式并不畢肖于他們在現實人生中的方式,這當然不是由于戲曲的表演者沒有能力“模擬”,而是因為他們遵循與寫實有別的另一種藝術原則。戲劇表演在根本上可以分為自然的表達和異于自然的表達兩大類型,兩者實各有利弊。藝術家通過自然的表達表現的就是他想要表現的內容,但也僅限于此;藝術之異于自然的表達既然超越自然的原始形態(tài),就為藝術拓展了無限空間。對欣賞者而言,自然的表達清晰明了,異于自然的表達與欣賞者日常生活經驗既不相吻合,就可能成為欣賞障礙,然而它恰恰能引導欣賞者發(fā)揮主觀能動性,在想象中建立異于自然的表達與其所欲表現的內容之間的聯(lián)系,由此參與藝術世界的建構。

藝術(尤其是抒情藝術)運用各類異于自然和非寫實的手段,并不值得大驚小怪。情感無形,人類表達情感的自然手段原本有限,因而抒情藝術必須創(chuàng)造出遠比自然形態(tài)更豐富多樣的藝術語匯,音樂與舞蹈均是如此。但戲劇是敘事藝術,敘事藝術的主要內容是人與人之間的關系與互動構成的事件,這些關系與事件本身是現實的,非寫實的語匯在敘事藝術中的運用確有審美上的困難。戲曲在漫長歷史進程中發(fā)展出一套完整與自洽的技術手段,聚焦觀眾所能感知的身體層面,運用聲音和形體的特定身體語匯,逐漸形成藝術家與欣賞者之間對這些語匯包含的特定指意的共識,讓觀眾認知與領悟戲劇所要傳遞的所有內涵,既穿越了非自然語匯對欣賞造成的阻隔,又提升了這門表演藝術的美學高度。

戲曲在一個龐大的文明圈里,用千百年時間解決了運用非自然和非寫實的身體語匯敘述故事這個難題——所有非自然的與非寫實的藝術語匯都要解決克服交流與溝通上與生俱來的難題,當藝術所運用的手段和語匯有異于一般欣賞者日常生活經驗時,要理解這些非自然和非寫實的藝術手段與語匯的意義,實有賴于欣賞者對其“能指”之“所指”,具有一定程度的“前理解”,而這樣的“前理解”是需要欣賞經驗積累的。這恰是戲曲所實現了的目標,因而,對戲曲表演成功范式的研究與總結,對更具普世性的戲劇理論建設,無疑是有益的啟迪,因為戲曲的表現手法體現了獨特的藝術智慧,豐富了人類的敘事手法,是對人類敘事藝術的特殊貢獻。

戲曲以非寫實和超自然的手法敘事,亦足以充分實現敘事功能,拓展了人們對戲劇與現實之關系的理解空間,提醒我們不必將寫實看成人類戲劇普遍性追求,畢竟它只是戲劇的一種路向和一個類型。近代歐洲戲劇理論指出戲劇通過寫實的表演,能讓觀眾產生混淆戲劇與現實之“幻覺”,借此進入戲劇情境,但從戲曲角度看,非寫實表演亦可有效地在觀眾心理層面上營構相同或相似的幻覺,觀眾正是因此而“入戲”的。戲諺云“演戲的是瘋子,看戲的是傻子”,后半句指的就是觀眾在欣賞時進入戲劇與現實相混淆的忘我狀態(tài),在心理層面誤將舞臺上講述的故事當作正發(fā)生的真實事件,把舞臺上的演員認同于他所扮演的戲劇人物。(3)當然,戲曲因為運用非自然的表演手法,不了解這種手法的欣賞者確實不易進入“傻子”的忘我狀態(tài)。在某種意義上說,布萊希特從戲曲中得到啟發(fā)而形成的“間離效果”理論,就是出于他在戲曲欣賞中未能成為“傻子”,所以誤以為戲曲演員的表演手法,是刻意要排除讓觀眾產生幻覺的誘導。戲曲運用的自成體系的非自然和非寫實表演語匯雖然對欣賞形成一定阻隔,但又能假借觀眾的審美經驗跨越這樣的阻隔;觀眾審美經驗越豐富,審美欣賞與判斷能力就越強,越是這樣的優(yōu)質觀眾就越有助于藝術的提升。

所以我們要毅然拋棄有關中國現代戲劇的討論中常見的認為戲曲非寫實手法太“落后”,要向歐美“進步”的寫實戲劇學習的觀念。晚近二十多年全球化進程加劇的一個結果,就是簡單輕率地將寫實與非寫實的戲劇定義為進步與落后的關系的論斷遭受越來越多質疑?，F在我們可以說,至少這兩大類型的表現手法各有其價值,相互間不可替代。趙元任曾經指出,中西音樂的差異有“不及的不同”,也有“不同的不同”(《新詩歌集》序,1928),移及戲劇,寫實與非寫實的表演,實更近于“不同之不同”。假如非要說“不及”,應該是寫實的戲劇“不及”非寫實的戲劇,因為后者更多包含了藝術家的創(chuàng)造性因素,按黑格爾的說法,美和藝術是人類精神的創(chuàng)造,因其具有精神性而永遠高于自然:“藝術作品比起任何未經心靈滲透的產品要高一層……一切心靈性的東西都要高于自然產品?！?4)黑格爾:《美學》第1卷,商務印書館,1986年,第37頁。戲曲的表達方式因其更富“心靈性”創(chuàng)造,如果要說它“高于”自然形態(tài)的表達,至少是可以從黑格爾這里得到支持的。

戲曲的表現手法有其悠久歷史與淵源,先秦“比興”美學雖然是在抒情性詩歌的語境中出現并成熟的,但是其“不質直言之而曲折言之”的偏好和取向,顯然對所有藝術門類都產生了覆蓋性影響,不僅戲曲如此,中國的美術、音樂和小說等亦復如此。戲曲是中國最早出現的大型敘事文學樣式之一,在其發(fā)展進程中與抒情為主體的文學藝術交互作用,抒情文學的“比興”傳統(tǒng)轉化為敘事手法,就是一個自然演化的過程。假如以歐洲戲劇基于“模仿”的美學理念規(guī)范與描述戲曲,自是難免削足適履。

二、身心關系

所有藝術都運用特定媒介和材料傳遞其內涵,戲劇表演傳遞其內涵的媒介和材料,就是表演者本身,更具體地說,是表演者的身體。戲劇通過聲音和形體傳遞戲劇內涵,而這兩種手段,都是身體的功能。戲劇表演是由演員扮演在某個特定戲劇故事中的人物,意思是說,演員必須運用自己的身體,通過扮演使之化身為“他人”。每個人的身體都有獨特性,表演者和戲劇人物(包括虛構人物)無不如此,一個人如何化身為“他人”,表演如何可能,如何才能讓欣賞者認同演員是在以戲劇人物而非他自己的身份言語行動,這是表演最為本質的問題。這一基本的原理超越所有表演體系,所以是戲劇的普遍規(guī)律。但是在如何扮演的問題上,不同戲劇類型并不完全一致,比如如何運用演員的身體,就有很多分歧。

20世紀60年代初,我國文藝理論界圍繞狄德羅《談演員的矛盾》(另譯《關于演員的是非談》)展開過一場頗具規(guī)模的大討論。這場討論的重心主要集中于演員在表演時是否可以和應該保持清醒的理智,有意識地掌握與控制表演,狄德羅說就演員而言:

他的全部才分,不像你假設的那樣,只是感受,而是仔細用心表現那些騙你的感情的外在記號。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里頭譜出來的。他的絕望的手勢是靠記憶來的,早在鏡子前面準備好了。他知道準確的時間取手絹、流眼淚;你等著看吧,不遲不早,說到這句話、這個字,眼淚正好流出來。聲音這種顫索,字句這種停頓,聲音這種噎塞或者延長,四肢這種抖動,膝蓋這種搖擺,以及暈倒與狂怒,完全是模仿,是事前溫習熟了的功課,是激動人心的愁眉苦臉,是絕妙的依樣畫葫蘆。(5)狄德羅:《關于演員的是非談》,李健吾譯。載《戲劇報》編輯部:《“演員的矛盾”討論集》,上海文藝出版社,1964年,第230頁。

他強調戲劇表演者在舞臺上始終有理智清醒把控,不可能也不應該沉溺于戲劇人物的情感狀態(tài)中。實際情況當然不像他說的那么極端,表演過程中演員理智與激情的關系要比他的斷言復雜得多,更不用說還要關注不同戲劇類型和不同表演者之間的個體差異。但狄德羅的觀點之所以在中國此時引起激烈討論,更主要的原因是它迅速轉向了戲曲領域,是要闡釋戲曲表演中理智與激情的關系。如朱光潛在中國戲劇家協(xié)會專門為此召開的座談會上發(fā)言所述,時風所及,多數理論家都傾向于在兩者之間辯證地“既要又要”,取其中道,“大家的主張是演員的表演不能全靠理智,還要靠情感”(6)朱光潛:《補充的意見》,載《戲劇報》編輯部:《“演員的矛盾”討論集》,第40頁。文章后面特別說明,這篇簡短的文章是“在劇協(xié)座談會上的發(fā)言”。,有趣的是無論接受還是反對狄德羅的觀點均有戲曲為例證。

這場討論并未止步于狄德羅的觀點本身,如《戲劇報》編輯部專門為此召集的座談會報道所述,它意外引出了戲曲表演中“體驗與表現”的關系這一更接近表演之核心的論題。具有官方身份的《戲劇報》明確表達了堅持“內心體驗”重要性的主導理念,特別指出“在會上發(fā)言的戲曲導演和演員都……認為戲曲演員如果只靠程式而缺乏內心體驗,是演不好戲的?！?7)《關于“演員的矛盾”的爭鳴》,《戲劇報》1961年第5期。這場爭論因為涉及戲曲表演而出現了轉折,重心似乎移向了“體驗與表現”的關系,狄德羅的論述其實并未著意于此。這一轉折引領了此后數十年戲曲表演理論的探索與演進,阿甲是突出代表。他雖然比同時代的其他戲曲理論家更理解戲曲演員舞臺表現中所運用的藝術語言和身體表達的重要性,但仍然強調所有身體手段的運用都是“和藝術家的觀點以及對事物深刻的體驗與觀察是分不開的”(8)阿甲:《體驗和技巧》,《戲劇報》1962年第2期。,以免被視為是在鼓勵戲曲表演中的“形式主義”。

然而,正如丁里就朱光潛介紹的狄德羅觀點所指出的那樣,演員“用自己的思想感情,身體、聲音作為材料來創(chuàng)造角色”(9)丁里:《試論表演藝術三題》,《戲劇報》1961年第22期。該文收入《戲劇報》編輯部《“演員的矛盾”討論集》時,被放在朱光潛引起討論的文章之后第一篇。,這才是問題的原點——在戲曲表演過程中,演員的“思想感情”與“身體、聲音”究竟是什么關系?這一“身心關系”,比“體驗與表現”的論域更開闊,也更切合戲曲的實際,其實戲曲藝人也經常談及“身上有”和“心里有”的關系(10)參見傅謹:《身體對文學的反抗——解讀李玉聲的16條短信》,《讀書》2006年第4期。,這里說的不只是演員的心理體驗,還包括對戲劇故事及人物的認識與理解。

戲劇是面向觀眾的表演,觀眾目之所見、耳之所聞只有演員在舞臺上的言語動作,永遠無法及于演員內心的所思所想,古今中外概莫能外。因而戲劇表演中真正有意義的并不是演員對戲劇內容的認識把握,更不是內心體驗,而恰是狄德羅所說的“外在記號”、阿甲所說的“身段工架”,還有丁里說得更全面的“身體、聲音”。在有關體驗與表現之關系的討論中,“體驗”始終被看成是必不可少的關鍵性因素,然而必須以“體驗”前提才有合適和精彩的表現手法的理論,顯然不易解釋戲曲的表演,舉例而言,當十幾歲的男旦梅蘭芳扮演《彩樓配》的王寶釧和《玉堂春》的蘇三時,他如何有可能在內心“體驗”人物思想感情?既然他無法真正深入體會和理解王寶釧和蘇三,就沒有可能“進入角色”,在心理層面上把自己幻化為王寶釧和蘇三。他所做的則是按師傅傳授的表演路子,盡其所能地運用所掌握的聲音與形體手段,他的舞臺表達不離一般觀眾的審美預期,他的唱念做打獲得觀眾的認可,至于演員與人物之間始終存在的巨大鴻溝,觀眾自然會通過腦補填平。

在體驗與表現之關系的闡釋框架內,我們可以看到,表演者對戲劇人物的內心世界與情感活動的深度體驗,在寫實的表演中或有特殊重要性,若干年來表演理論家對此早有充分論述;但戲曲是追求以非寫實超越寫實的表演,體驗與表現的關系遠不足以解釋表演如何可能。即使盡最大努力遷就有關演員認識與體驗之重要性的表述,也只能說,戲曲演員是在對戲劇人物的心理情感充分理解、認同與體驗前提下,努力找到與現實人生不一樣,又有可能達到“不像之像”之目標的身體表達的,但這仍然不足以充分闡釋戲曲表演的規(guī)律。

戲曲千百年來形成了一整套具有特殊指意的身體與聲音手段,并且通過完整系統(tǒng)的功法訓練,讓演員掌握在舞臺上嫻熟地運用這些手段的技能,所以他的聲音與形體表達,完全足以引導觀眾進入戲劇情境,跨越舞臺上的表演者與戲劇人物之間的物理距離。從體驗與表現的層面談戲曲表演實近乎隔靴搔癢,更具本質性的是演員的身心關系。如前述梅蘭芳的例子所示,對于未經人事的男性梅蘭芳而言,要求他在心理層面上對王寶釧和蘇三的情感生活有深入認識、理解與體會,表演時在心理上“進入”這個人物,既非必要也不可能。他的心理認識和情感活動對觀眾而言一點也不重要,觀眾只能看到和聽到他身體的呈現,因而所需要和期待的,是且只是他的聲音與形體這些外在的藝術展示。(11)在某種意義上,這才是戲曲與追求寫實效果的戲劇之深刻差異,而表演中的虛擬性及大量假定性手段的運用,反在其次。戲曲以槳為舟、以旗當車等指代性的手法固然有其特色,但它們只是外在于表演者的表意手法,且只要是戲劇,在假定性手法的運用上,從來就不是有和無的區(qū)別,只有多和少的差異?！秺W賽羅》的主人公在舞臺上掐死苔絲德夢娜,當然只能是虛擬的和假定的,而且觀眾也知其為假。這不是說所有戲曲演員都對其所扮演的人物沒有一定的認識和理解,(12)張岱《陶庵夢憶》提及一位演《鳴鳳記》的演員在嚴嵩府為奴三年,終于把奸相演得栩栩如生,但這個被人們廣泛引用的例子,說的是戲曲表演者通過對生活的觀察找到最佳的形體表達,并不涉及表演時的內心體驗。在某些場合,他對人物的認識與理解是可能成為表演技術手段的內容支撐的,但是將這種認識與理解視作表演的前提,就超越了實際。對戲劇情境和人物關系的理解,確實可以成為戲曲表演者尋找最切合此情此境之表演手法的基礎,所以許多戲曲藝人的回憶錄里,提及前輩向他們傳藝時,經常有關乎戲劇內容和具體情境、人物身份和相互關系方面的材料,但是更要深切領會的是,對戲劇內容的這些認識與理解,最后導出的結果不僅是身體層面的,更是技術層面的,它的重心仍是如何用最適宜的聲音與形體手段讓觀眾感受這些戲劇性內容。況且,只傳授技藝的師傅也絕不少見,青少年演員只需有一身扎實的基本功,同樣能圓滿完成演出,得到觀眾肯定。

戲曲對身心關系的這種認識與把握,也定義了傳統(tǒng)戲曲的人才培養(yǎng)與藝術傳承。在戲曲的漫長歷史進程中,各劇種培養(yǎng)演員的科班只從事表演技能訓練,民國以來戲曲科班陸續(xù)出現了技能訓練之外的公共知識課程,但也僅限于讓演員具有更強社會溝通能力的識字教育等,并不涉及戲劇人物和劇本分析。這就是說,在歷史上,戲曲行業(yè)并不要求演員理解與把握所扮演的戲劇人物的個性、生活和思想感情并在心理上接受與認同角色,有關戲曲表演的零星評論,提倡或鼓勵演員在表演時忘我地“進入角色”的話語也極為罕見,卻無礙于戲曲表演之精彩。戲曲表演,尤其是需要以激烈的舞臺動作表現戲劇內容的場合,對演員更重要的并不是狄德羅所說的理智,也不是對劇情和人物的深入認識與理解,而是基于對演出套路的嫻熟掌握而自然地、下意識地生發(fā)的身體反應,它們始終是身體而非心理層面的。

這就是說,人類戲劇是多樣化的,從表演角度看,并不只有將內心情感與體驗外化為聲音與形體這一種模式,充分掌握具有特定技術內涵的外在身體表達手段才是表演的關鍵性因素。更重要的是,戲曲既以非自然的表演形態(tài)呈現于觀眾,原本就不能依賴表演者的日常生活的經驗?；诂F實生活的經驗只能直接地引發(fā)身體的自然反應,或適用于寫實的表演,卻無法外化為戲曲的技術手段。完全否認戲曲演員的聲音與形體與戲劇內容之間的關聯(lián),當然是脫離實際的極端之論;但是如果說對人物思想感情的認識與體驗,無法直接轉化為戲曲演員非自然或超自然的外在身體表達,也并非無稽之談。

進一步說,表演者的內心世界,包括他的思想感情和體驗,對觀眾既不可知也不重要,基于體驗的戲劇表演觀念完全可能只是理論家的想象與虛構。戲曲的實踐就是這樣,巧合的是,晚年斯坦尼亦復如此,只不過中國戲劇界照搬式地學習斯坦尼時,并沒有注意到他的轉變。晚年斯坦尼要求演員排練時首先要考慮“在這種情境下他將要在形體上做些什么,也就是將怎樣動作(絕不是體驗,在這個時刻千萬不要想到情感)……當這些形體動作清楚地確定下來了,給演員剩下的就只是在形體上加以執(zhí)行(注意:我說在形體上執(zhí)行,而不是體驗,因為有了正確的形體動作,體驗就會自然而然地產生……)”(13)斯坦尼斯拉夫斯基:《演員創(chuàng)造角色》,鄭雪來譯,中國電影出版社,1987年,第38頁。。其實這最后一句并沒有什么戲劇意義,既然形體訓練方法足以幫助他找到“正確的形體動作”,又何必在乎演員的內心體驗。

所以,對戲曲表演的深入研究,能讓我們走出西方近代戲劇理論的盲區(qū),并且從表演者的身心關系這一重要領域,看清早期以斯坦尼為代表的西方近代戲劇表演觀念的局限性。歐美現代戲劇的發(fā)展方向,則是從斯坦尼晚年“形體訓練方法”的理念發(fā)展而來的,從梅耶荷德到格羅托夫斯基、彼得·布魯克和巴爾巴,在演員訓練上都更注重形體而非內心。一般認為斯坦尼之后的這些戲劇大師都深受包括戲曲在內的東方戲劇影響,即使只是表層的相似,也說明人類戲劇真正具有共通性之處,在于戲劇表演者的形體訓練才是關鍵,因為它決定了表演者提供給觀眾的舞臺形態(tài),無論寫實還是非寫實的表演。在這里,真正重要的恰是身心關系,而不是什么體驗與表現。

三、戲劇作品的生成機制

美與藝術一體兩面,藝術是人類創(chuàng)造性的精神活動的重要成果,能為人們提供特殊的精神享受。藝術創(chuàng)造是美學研究的重要內容,戲劇作品如何生成,包含了人類對藝術創(chuàng)造機制的理解。西方近代以來的戲劇創(chuàng)作形成了一種特定模式,編劇、導演和演員(亦可加上舞臺美術設計和音樂創(chuàng)作等)各司其職,共同作為作品責任人完成一部戲劇作品。這種藝術形態(tài)是近代以來才形成的。無論是莎士比亞還是16—18世紀流行的意大利喜劇,其作品生成機制均非如此。在人類戲劇的漫長歷史上,更主要的戲劇形態(tài)是類似戲曲藝人所說的演“活戲”的方式,只有近代以來流行的戲劇觀念是在一定程度上陷入了演“死戲”的困局。

如前所述,當代戲曲理論的建構是在西方近代戲劇理論基礎上逐漸完成的,因而有關戲曲作品生成機制的認識與理論闡述,很難不受其影響。20世紀50年代初政府強力推動導演制,對行業(yè)造成了深遠的、幾乎不可逆的影響,由職業(yè)化的編劇撰寫劇本,按導演的理解由演員將劇本搬上舞臺,被看成是戲劇創(chuàng)作標準化與規(guī)范化的模式。在這種理念支配下,當代戲曲發(fā)展重心明顯向新劇目創(chuàng)作傾斜,戲曲人才培養(yǎng)體系中,編劇、導演、音樂和舞臺美術創(chuàng)作人員的地位即使沒有超過演員,至少也不在其下。

戲劇是人類文明的創(chuàng)造性成果之一,戲劇的歷史是由作品和演出兩個維度構成的,有學者指出,20世紀初最早提出創(chuàng)建“戲劇學”的馬克斯·赫爾曼認為,在戲劇中“演出是最具本質性的”(14)參見顧春芳:《中國特色戲劇學體系建設的構想》,《戲劇》2021年第6期。,戲曲有“角兒制”的說法,都是在強調戲劇中演出的主體地位。戲劇演出因其即時性的特征,在人類擁有影像記錄手段之前無法如文字形態(tài)的劇本那樣長期駐留,所以各民族的戲劇史普遍偏重作品而忽略演出。但是作為一種人類“非物質文化遺產”,戲劇的演出及表演美學會以代際傳承的方式留傳久遠,成為一個民族和一個文化圈的文化記憶和積累,早就形成了其特殊技術表現體系的戲曲更是如此。我們雖不能以后知后覺的傲慢,指責從王國維始的戲曲歷史書寫對文學的偏愛,但也不妨重回現場,從戲曲演出的角度更全面地認識它的歷史與現狀。各“花部”地方戲的記錄和研究,讓我們得以了解,無論是宋元南戲還是明初興起的地方聲腔,都不完全遵循“文人寫劇本,藝人將之搬至場上”的模式。盡管我們很難還原宋元年間的戲曲演出狀況,從明中葉前后流行的諸多通俗唱本看,早期各地方聲腔的戲曲演出,雖然對文人寫作的劇本有所借鑒,然而隨著亂彈興起,越來越多的戲曲劇目,不僅從民間說唱文學中尋找故事題材,更沿用說唱文學的敘事方式,逐漸與文人寫作拉開了距離。俗稱“唐三千,宋八百,說不盡的三、列國”就是其寫照,歷朝歷代的政治、軍事(當然是以民間的視角與邏輯演繹的)動蕩,流傳久遠的神話,還有各種類型的愛情和家庭倫常故事,構成了傳統(tǒng)戲曲劇目的主體。20世紀50—60年代,全國各地開展了大規(guī)模的傳統(tǒng)劇目挖掘整理工作,老藝人吐錄的數以萬計的傳統(tǒng)劇目,更體現了藝人在戲曲史上作為劇目創(chuàng)作主體的貢獻。這些劇目從生成到演變,正因為是藝人主導的,所以就很便于在演出中通過與觀眾互動,不斷調整、修正和充實。這些傳統(tǒng)劇目充分說明,明末“地方戲時代”以來,除昆曲之外,藝人完全遵從文人寫作的劇本演繹的現象極為罕見,如汗牛充棟的地方戲曲劇目,多數是在演出過程中生成的,即使部分劇目有文人寫作的劇本基礎,也均在演出中程度不等地被改造了——通過清初演出劇本合集《綴白裘》與《六十種曲》的對比,不難看出案頭本變?yōu)閳錾媳緯r有可能出現多大變化。在某種意義上,戲劇從來就不只是由演員簡單直接地把劇本照搬與呈現在舞臺上,舞臺上的戲劇呈現離不開表演者的再創(chuàng)造。著名粵劇表演藝術家馬師曾在一篇表演體會里感慨地說,“劇本如果寫得好,深入劇本的一字一句,進行創(chuàng)造,那就夠了”,然而“劇本如果寫得不好,做演員的就……有必要和編劇者一道豐富、修改劇本”(15)馬師曾:《我演謝寶和關漢卿》,載中國戲曲研究院編:《表演經驗》第二輯,中國戲劇出版社,1960年,第4頁。。在劇本作者和表演者的關系不太密切的場合更是如此,劇本不適宜表演或有不適宜之處,只能由演員自主修訂,戲曲史上留存至今的傳統(tǒng)劇目基本上是這樣的。

中國傳統(tǒng)文化精英的知識體系以文字為主要載體與媒介代代相傳,而戲曲則建立在口頭傳播的基礎上。隨著都市文化的興盛,宋元以來逐漸形成了面向普通民眾的高度發(fā)達的娛樂業(yè),它以勾欄瓦舍為中心,其規(guī)模、體量及傳播交流范圍都遠遠超過文學媒介。直到明清,戲曲的演出逐漸覆蓋中國城鄉(xiāng)廣袤地域,少數文化精英的文學劇本創(chuàng)作,根本無法滿足數量如此龐大的演出需求,在美學上也未必符合民眾趣味,這就決定了民間娛樂業(yè)一定會逸出精英文化的范圍。實際從事表演的藝人由此成為它的創(chuàng)造主體,從戲劇故事、人物形象到表演形態(tài),都呈現了與主流文化有異的取向。高度民間化的戲曲和說唱,構成了中華文明宏闊深厚的“小傳統(tǒng)”的重要組成部分,千百年來它們不僅是普通民眾最喜愛的娛樂方式,甚至成為民間意識形態(tài)建構所依賴的材料和基礎。它和構成“大傳統(tǒng)”的文化精英的戲劇寫作之間確實存在互滲關系,但這種關系從來都不是單向的,不能把底層藝人簡單化地描述為文化精英的創(chuàng)造性成果機械被動的傳播群體。

這恰好是深受西方近代戲劇觀念影響的“戲改”運動缺失的視角,20世紀40年代末開端的這場文化運動,初始動機只是為了清除戲曲劇目中大量存留的封建思想,卻讓民間文化的“小傳統(tǒng)”成了批評對象。傳統(tǒng)戲曲演“活戲”的表演——無須固定劇本、僅有簡單的提綱就足以完成本戲演出的“路頭戲”(或稱幕表戲、提綱戲)、藝人經常性的即興發(fā)揮、大量調笑戲謔的部分或被視為純粹“賣弄技巧”的表演等等,藝人在戲曲劇目生成過程中的自由創(chuàng)造,(16)我這里恰好有兩個演“活戲”的例證。大約30年前我在浙江省藝術研究所工作,前輩學者洛地提起“戲改”時他為老藝人唱腔記譜的經歷。他說記譜工作最麻煩之處在于,老藝人一邊唱他們一邊記,如果有幾處沒有記清,請他再來一遍,這次唱的就和上一次不一樣了。再唱一次,又不一樣了。作為一位學西方音樂出身的學者,他認為這一現象說明戲曲傳統(tǒng)藝人“不規(guī)范”,但從藝人角度看,他們每一遍唱都是“對”的,符合規(guī)范要求,只不過藝人和洛地先生對“規(guī)范”的理解有所不同。今年(2023)初福建芳華越劇團請浙江昆劇團的著名表演藝術家汪世瑜擔任《獅吼記》導演,汪世瑜先生是昆曲巾生魁首,《獅吼記》是他代表劇目之一,他不只是導演,更是在教戲。芳華的演員抱怨說,汪老師的示范,每一遍都不一樣的。這說明汪老師演的也是“活戲”,戲曲在表演領域為演員留下巨大的自由發(fā)揮空間,只要掌握了基本規(guī)律,真是怎么唱怎么對,怎么演怎么對。都讓“戲改”主導者們如骨鯁在喉,因而遭受嚴厲抨擊。

戲曲演員長期處于社會底層,無論文化水平還是個性意識都無法與文人相匹敵,但他們是以代際積累的特殊方式深度參與文明創(chuàng)造進程的。我們可不敢小看千百年的無意識和直覺的創(chuàng)造沉積,恰恰因其是無數藝人點滴智慧的結晶,所以傳統(tǒng)劇目的思想與情感深度未必輸于文人寫作。從這個角度回望,“戲改”無疑是站在知識精英的立場上看待戲曲的歷史與現實的,它強力推行的導演制不僅關乎當代戲曲作品生成機制的徹底變化,在對傳統(tǒng)的戲曲劇目生成方式鋪天蓋地的批判中,也體現了對民間“小傳統(tǒng)”的輕蔑與拒斥。

聯(lián)合國教科文組織倡導的“非物質文化遺產”遴選與認證,提供了一種全新的文化與藝術視角,對包括戲曲在內的中國當代文化發(fā)展產生巨大影響。但從實踐層面看,“非遺”對戲曲的認識與評價尺度的改變,幾乎只指向過往而非現存,更無從涉及“戲改”中遭受負面評價的戲曲傳統(tǒng)劇目生成方式。20多年來數以百計的戲曲劇種被納入各級“非遺”名錄,精英主義的陰影卻依然在這個領域上空盤旋,戲曲傳承中路頭戲這種藝術生成方式的傳承并未得到充分認可和重視?！胺沁z”倡導保護無法以“物”為載體存續(xù)的人類文化遺產,正是為矯正僅以精英的個體創(chuàng)造為核心的文化與藝術觀念體系,重視民間文化累積型的文化創(chuàng)造的價值和自然延續(xù)的文化理念。

戲曲的傳統(tǒng)劇目生成方式一直持續(xù)到晚近,是人類重要的文化遺產。雖然全國各地稍具規(guī)模和影響力的劇團在國有制改造后都陸續(xù)建立導演制,但在包括浙江臺州在內(17)20世紀90年代,我在浙江臺州地區(qū)陸續(xù)從事了八年的民間戲班田野調查與研究,親歷了從最初民間戲班以演路頭戲為主到逐漸摻雜劇本戲和主要上演劇本戲的變化,由于民間戲班天然的獨立性,政府文化部門不能強行要求其建立導演制,但路頭戲的淘汰意外地受到字幕機的影響,字幕機的使用抑制了演出時的即興發(fā)揮。當農村觀眾將民間戲班演出時是否有字幕機作為評價其優(yōu)劣的標準之一時,路頭戲的末日就來到了。參見傅謹:《草根的力量——臺州戲班的田野調查與研究》,廣西人民出版社,2001年。的數以萬計的民間戲班中,路頭戲的創(chuàng)作模式至今依然有生命力。這是人類戲劇即興創(chuàng)造的典范之一,其累積機制更值得深入研究。尤其是在發(fā)達國家的戲劇創(chuàng)造早就被精英階層壟斷的時代,這份珍貴的人類文化遺產,實應引起足夠的重視?！胺沁z”理念的發(fā)展提供了全球化時代新的普世性框架,讓我們可以重新認識戲曲傳統(tǒng)劇目這類累積型創(chuàng)造的文化價值,而從美學的角度探討與研究即興的集體創(chuàng)作這一戲劇作品生成機制,仍是充滿魅力的課題。在全球化的背景下,如何重新體認戲曲傳統(tǒng)劇目生成方式,是關乎藝術活動如何保持文化活力與創(chuàng)造性的重大命題。從這個角度看,努力恢復因“戲改”受挫且在晚近進一步面臨中斷之虞的戲曲作品傳統(tǒng)生成方式,才能在理論與實踐兩個層面接續(xù)與傳承民族文化精華,并且讓人類戲劇史上曾經大放異彩的即興戲劇重現生機。

20世紀以來,中國戲曲研究始終籠罩在西方近代戲劇理論的影響下,既得益于其注重邏輯與理性的知識架構,又不乏對其觀念和結論的機械套用。戲曲理論家出于各種原因,自覺不自覺地將其在西方戲劇經驗基礎上總結提升的規(guī)律性認識,視之為人類戲劇普遍規(guī)律,并且以之批評與矯正戲曲,同時也堵塞了戲曲以其獨特的藝術形態(tài)和豐富的經驗材料充實全人類的戲劇理論的路徑。這是全球化時代必須認真思考的問題,而將戲曲放置于人類戲劇大框架內,開展客觀理性的研究,既是建構戲曲獨特的理論與話語體系的需要,也是從戲曲的角度豐富人類對戲劇規(guī)律的認識的有效途徑。