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    游蕩、疾病與城鄉(xiāng)旅居者:賈平凹小說(shuō)敘事兼論作家文化身份

    2023-07-31 09:49:28周顯波
    文藝評(píng)論 2023年2期
    關(guān)鍵詞:后記賈平凹城鄉(xiāng)

    ○周顯波

    從1973 年發(fā)表小說(shuō)《一雙襪子》至今,賈平凹憑借源源不斷的創(chuàng)作取得了巨大成就,與此同時(shí),關(guān)于他小說(shuō)的情節(jié)與細(xì)節(jié)重復(fù)、書(shū)寫(xiě)格調(diào)、自然主義傾向等問(wèn)題也一直引起爭(zhēng)議。面對(duì)其文學(xué)成就與“不足”,我們應(yīng)該如何理解賈平凹的小說(shuō)?城與鄉(xiāng)構(gòu)成了賈平凹小說(shuō)內(nèi)容的兩極,城與鄉(xiāng)的故事又是怎樣在他的小說(shuō)中結(jié)構(gòu)與呈現(xiàn)的?更進(jìn)一步,作家的文化心態(tài)在作品里是如何表達(dá)的?顯然,以上這些問(wèn)題是需要進(jìn)一步探究的。

    一、游蕩:賈平凹的城鄉(xiāng)發(fā)現(xiàn)

    以賈平凹長(zhǎng)篇小說(shuō)為例,他的小說(shuō)中數(shù)量最多、最活躍的是游蕩者,他的大多數(shù)小說(shuō)是依靠游蕩者的游蕩過(guò)程來(lái)將文本結(jié)構(gòu)起來(lái)的??梢赃@樣說(shuō),正是因?yàn)橘Z平凹以游蕩者捕捉并呈現(xiàn)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的圖景,反映并書(shū)寫(xiě)歷史的常與變,所以他的小說(shuō)才成為了20 世紀(jì)中國(guó)歷史的文學(xué)記錄,在一定意義上,他的小說(shuō)做到了本雅明所講的“全景文學(xué)”。在本雅明筆下,19世紀(jì)游蕩者們“四下環(huán)顧,好像走進(jìn)了西洋景里。他的第一個(gè)企圖是為自己確定方向,一種特殊的文學(xué)類(lèi)型把這種企圖保留了下來(lái)。這是一種全景文學(xué)”[1]。漫游在巴黎街頭且富有“玄想和幽幻”,充滿(mǎn)著經(jīng)驗(yàn)主義的游蕩者們獲得了現(xiàn)代性體驗(yàn),書(shū)寫(xiě)了19 世紀(jì)現(xiàn)代主義的全景。盡管賈平凹筆下的中國(guó)城鄉(xiāng)并非19 世紀(jì)波德萊爾的巴黎,但賈平凹的確創(chuàng)造出了一種中國(guó)式的游蕩者形象,也通過(guò)他們的故事展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)和歷史的全景,這是賈平凹對(duì)當(dāng)代小說(shuō)的一個(gè)獨(dú)特貢獻(xiàn)。

    賈平凹的游蕩者們?cè)谀睦镉问帲抠Z平凹的游蕩者們有四條漫游路線(xiàn),即進(jìn)城、回鄉(xiāng)、城內(nèi)部和村內(nèi)部。與漫游路線(xiàn)相對(duì)應(yīng),游蕩的主體也可分成四類(lèi)形象:村民游蕩者、知識(shí)分子、進(jìn)城游民、市民游蕩者。從《浮躁》到《土門(mén)》,從《秦腔》的引生到《古爐》《老生》里的村民,再到《山本》的陸菊人和井氏兄弟,這些浮躁而不安分的鄉(xiāng)村之子漫游且折騰在鄉(xiāng)村里。賈平凹憑借對(duì)游蕩村民形象的書(shū)寫(xiě)實(shí)現(xiàn)了對(duì)鄉(xiāng)土歷史與當(dāng)代農(nóng)村變遷的表現(xiàn)。這一類(lèi)小說(shuō)因?yàn)樽骷覍?duì)鄉(xiāng)土體會(huì)的深切、形式的個(gè)性以及對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)表現(xiàn)的獨(dú)特而最受人關(guān)注。第二類(lèi)游蕩形象是知識(shí)分子。1993年問(wèn)世的《廢都》,標(biāo)志著賈平凹對(duì)城市書(shū)寫(xiě)的轉(zhuǎn)型——正式開(kāi)始“將他所置身的西安作為觀察和思考的對(duì)象”[2],也標(biāo)志著他開(kāi)始關(guān)注和表現(xiàn)現(xiàn)代知識(shí)分子。莊之蝶既是漫游西京且家喻戶(hù)曉的文化人,又是行走在各處臥房與幾位女性有著糾葛和性關(guān)系的性機(jī)器,莊之蝶不再是象牙塔中的知識(shí)分子形象,他給人的感覺(jué)無(wú)時(shí)無(wú)刻不在“動(dòng)”之中——既去官場(chǎng)活動(dòng),也入商界互動(dòng),既赴情場(chǎng)“運(yùn)動(dòng)”,也不忘在文壇行動(dòng)。西京是屬于莊之蝶的,或者說(shuō)莊之蝶是屬于西京的,但在內(nèi)憂(yōu)外困之下,莊之蝶極富象征意味地倒在了逃離西京的路上,顯然,逃離與解脫之于他來(lái)說(shuō)顯然是不可能的?!陡呃锨f》的子路是抱著衣錦還鄉(xiāng)的心態(tài)由城返鄉(xiāng),但故鄉(xiāng)卻早已不復(fù)當(dāng)初,子路最終感慨說(shuō),“我恐怕再也回不來(lái)了”。在幾年后問(wèn)世的《秦腔》結(jié)尾,引生“一直盼著夏風(fēng)回來(lái)”,這一情節(jié)表明了夏風(fēng)在故鄉(xiāng)面前,與子路有一樣的尷尬和相似的選擇。如果說(shuō)我們把莊之蝶、子路、夏風(fēng)的失敗—出走視作知識(shí)分子在時(shí)代中的角色和位置的象征,不如更準(zhǔn)確地講,小說(shuō)是在隱喻知識(shí)分子在城—鄉(xiāng)變遷中的身份和處境。第三類(lèi)形象是進(jìn)城游民,《高興》里,劉高興是典型的進(jìn)城游民,他和五富等人以拾荒者身份行走在西安的街頭巷尾,作家通過(guò)進(jìn)城游民把鄉(xiāng)和城聯(lián)系在一起,一方面表現(xiàn)城市化的勢(shì)不可擋,另一方面在思考鄉(xiāng)村子民在這種強(qiáng)大的趨勢(shì)之下的真實(shí)處境與出路。最后一類(lèi)形象是市民游蕩者。盡管市民游蕩者不是自新作《暫坐》開(kāi)始塑造的,但以市民游蕩者作為中心形象進(jìn)行書(shū)寫(xiě)卻是《暫坐》一大特色。在西京中身份各異的11 位美女,盡管彼此間經(jīng)歷、階層、收入差異頗大,但她們有一個(gè)共同點(diǎn),就是全部都在奔波忙碌,因此到了每一個(gè)地方也的確只能是“暫坐”而已。外在空間里是逃不開(kāi)的霧霾,而每個(gè)個(gè)體面對(duì)的卻是相似的精神困境與現(xiàn)實(shí)紛擾。

    李遇春認(rèn)為:“一個(gè)又一個(gè)細(xì)小而瑣碎的日常潑煩故事組成了賈平凹小說(shuō)中的網(wǎng)狀整體故事結(jié)構(gòu)。這樣的網(wǎng)狀故事結(jié)構(gòu)已然打破了傳統(tǒng)的情節(jié)中心故事結(jié)構(gòu),而呈現(xiàn)出反故事、反情節(jié)、反時(shí)間的空間化敘事形態(tài)?!薄百Z平凹的長(zhǎng)篇小說(shuō)都以散文化的空間敘事文體見(jiàn)長(zhǎng)?!盵3]的確,賈平凹小說(shuō)呈現(xiàn)了散文化空間敘事的特點(diǎn),作品在進(jìn)城、回鄉(xiāng)、城內(nèi)部和村內(nèi)部四個(gè)方向展現(xiàn)了城市化進(jìn)程、鄉(xiāng)村的困境、歷史的變化與人性人倫的移變。從文本內(nèi)部層面來(lái)看,從《浮躁》到《暫坐》,賈平凹通過(guò)一系列游蕩者形象實(shí)現(xiàn)了散文化空間敘事的可能。正是因?yàn)橛问幷咴诔青l(xiāng)空間的游蕩行為,所以賈平凹小說(shuō)才呈現(xiàn)出如作者所追求的“潑煩瑣碎”效果?!皾姛┈嵥椤笔琴Z平凹在新世紀(jì)后頻繁提到的一個(gè)詞。“瑣碎”,是細(xì)小散碎之意?!皾姛痹谖鞅狈窖灾?,指的是煩躁、焦慮和無(wú)聊。顯然,“瑣碎”呈現(xiàn)了事件的性質(zhì),“潑煩”則指向了事件的意義和事中人的心態(tài)與情緒。如果說(shuō)游蕩行為是讓“瑣碎”乃至過(guò)剩的細(xì)節(jié)紛至沓來(lái),那么,“潑煩”則屬于游蕩者心態(tài)與心境。在作者看來(lái),因?yàn)闀r(shí)代共識(shí)和個(gè)人理想的雙重缺失,人自然陷入煩躁與無(wú)聊之中。在城中的游蕩者,不論是游民、市民還是知識(shí)分子,都處在時(shí)代和城市發(fā)展的劇烈變動(dòng)之中,人倫和人性也隨之變化。而在鄉(xiāng)村游蕩者的體驗(yàn)里,城市巨大的背影已然令鄉(xiāng)土不再是桃花源,而人及人的關(guān)系變化也是極其巨大的,所以,賈平凹才在《秦腔》《高興》《極花》等小說(shuō)中不斷慨嘆并書(shū)寫(xiě)農(nóng)村的空心化、鄉(xiāng)村城市化進(jìn)程的后果。

    作為一個(gè)直覺(jué)型作者,賈平凹憑借游蕩者形象的設(shè)置,讓小說(shuō)敘事呈現(xiàn)散文空間化,并讓內(nèi)容“潑煩瑣碎”化的同時(shí),也讓他的作品保留了非常豐富的現(xiàn)象,與此同時(shí),因?yàn)橛问幷咦陨淼倪吘墝傩砸约捌渑c空間的若即若離關(guān)系,讓賈平凹小說(shuō)人物又在存在狀態(tài)和氣質(zhì)上與19 世紀(jì)的巴黎游蕩者有了某種神似。但與巴黎的游蕩者不同,賈平凹的中國(guó)游蕩者們擁有漫游的自由,且擁有了一種旁觀者視角,從而被賦予了批判—反思的可能。在面對(duì)當(dāng)代中國(guó)的劇烈變化和飛速發(fā)展時(shí),他們擁有了19世紀(jì)的巴黎游蕩者們所沒(méi)有的經(jīng)歷和體驗(yàn)——中國(guó)的游蕩者們不僅在城中游蕩,也在村里游蕩,在城鄉(xiāng)游蕩。賈平凹的游蕩者不是像波德萊爾的人物那樣進(jìn)入孤獨(dú)的自我,而是投入人群之中去和他人一起經(jīng)歷喜怒哀樂(lè)。本雅明筆下游蕩者的典型空間是拱廊,賈平凹游蕩者的空間則是城鄉(xiāng)。本雅明的游蕩者擁有一種對(duì)現(xiàn)代性的批判,因此,都市的風(fēng)景在他們眼中是異化且分裂的,他們對(duì)此厭倦又樂(lè)此不疲。賈平凹的游蕩者則漫游在城鄉(xiāng)之中,在他們的周?chē)胁铇?、?huì)議室、飯莊,更有垃圾堆、城中村、農(nóng)村污染的河流,他們更直接地經(jīng)歷著現(xiàn)代性帶來(lái)的對(duì)肉與靈的沖擊、道德的撞擊,體驗(yàn)到集華麗和卑污于一身的現(xiàn)代性,他們無(wú)法做一個(gè)真正的旁觀者。本雅明的游蕩者是抵抗的、拒絕的,而賈平凹的游蕩者則是沉迷漫游且無(wú)聊的,走在他們的城鄉(xiāng)街頭。但是,這些中國(guó)的游蕩者卻只是擁有了批判—反思的機(jī)遇和可能,他們還無(wú)法對(duì)他們所置身的世界、對(duì)他們自己予以有效闡釋和分析,這不得不說(shuō)是頗為遺憾的。正是因?yàn)檫@樣困境的存在,賈平凹的小說(shuō)才給人帶來(lái)現(xiàn)象紛至沓來(lái)的觀感——既然沒(méi)有辦法闡釋“潑煩瑣碎”,那么就讓現(xiàn)象疊加而延宕探尋原因的行動(dòng)吧。

    二、游蕩的疾?。亨l(xiāng)村狀態(tài)隱喻與心理發(fā)現(xiàn)

    如果說(shuō)波德萊爾筆下的游蕩者是病態(tài)的,那么,賈平凹小說(shuō)的游蕩者則真的是生病的,賈平凹塑造了一大批病人形象。在賈平凹的小說(shuō)世界里,如果就疾病的爆發(fā)規(guī)模來(lái)看,可以分為兩大類(lèi):一類(lèi)是流行病,另一類(lèi)是個(gè)體所患的非流行性疾病。

    《高老莊》中因鄉(xiāng)村極速發(fā)展而忽視了環(huán)境保護(hù),村中大量出現(xiàn)癌癥患者,同時(shí)也出現(xiàn)了集體性腹瀉。賈平凹把農(nóng)村疾病的流行與環(huán)境的破壞和惡化聯(lián)系在一起:村民的肉體被迅速摧毀,伴隨人種的退化的是村人向外“借種”以改善人種的需求?!稇涯罾恰芬孕芏ㄈ思w變狼情節(jié)作為結(jié)尾,延續(xù)了《高老莊》中所作的思考:農(nóng)村的現(xiàn)代化帶來(lái)了人種的退化和人生命狀態(tài)的萎縮?!豆艩t》里疥瘡在村中流行,讓村民變得格外浮躁——“坐不住,靜不下”。疥瘡的流行與古爐村“文革”狂熱合并在一處,儼然“越浮躁越革命”,在這里,疥瘡的流行成了“文革”歷史創(chuàng)傷的隱喻,用小說(shuō)人物迷糊的說(shuō)法就是一種“革命病”。因?yàn)椤案锩 ?,村民成了古爐村的活鬼,他們中的許多人最終因?yàn)橐粓?chǎng)武斗而變成冤魂。作家通過(guò)對(duì)疥瘡與“革命病”的流行這一內(nèi)/外疾病設(shè)置,從而挖掘并表現(xiàn)了特殊時(shí)期里農(nóng)村底層的戾氣與暴力,這顯示了作者對(duì)歷史的理解和領(lǐng)悟。《老生》中從城市帶來(lái)的瘟疫讓“全村大部分人感染”,當(dāng)歸村因此徹底凋敝頹敗。從城市侵入的瘟疫讓鄉(xiāng)村患病,這顯然構(gòu)成了城市化進(jìn)程之于鄉(xiāng)村影響的隱喻,村名里的“當(dāng)歸”最終沒(méi)有讓農(nóng)村有任何招架之力和自我拯救的能力。通過(guò)上面討論可以看到,賈平凹對(duì)流行病的書(shū)寫(xiě)更多地是將流行病與鄉(xiāng)村聯(lián)系在了一起,流行病對(duì)農(nóng)村是侵入式蔓延的,由此造成城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)和現(xiàn)代性之下的“病村”?!安〈濉笔琴Z平凹小說(shuō)中經(jīng)常出現(xiàn)的,“病村”之“病”表面來(lái)自游蕩者的傳播,但根源卻和現(xiàn)代文明密切相關(guān)。因?yàn)榱餍胁〉乃僚?,村子的命運(yùn)發(fā)生巨大改變,游蕩者也終止了自己的游蕩行為,顯然,賈平凹是通過(guò)流行病在農(nóng)村的“游蕩”來(lái)隱喻并象征了農(nóng)村的當(dāng)下遭遇,同時(shí)寄予了作者對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的思考。值得關(guān)注的是,在《暫坐》里,一座“病城”正呼之欲出,但與被全方位呈現(xiàn)的“病村”相比,它還沒(méi)有在真正意義上塑成。

    賈平凹寫(xiě)的最多的還是個(gè)體所患的非流行性疾病,從《浮躁》到《暫坐》,疾病有幾十種之多,人物所患疾病既有生理性的,也有心理上的。僅不完全統(tǒng)計(jì),屬于主要人物所患疾病列舉如下:《浮躁》金狗患乙型肝炎,《廢都》莊之蝶有性癮,《白夜》和《帶燈》的主人公都患有夜游癥,《懷念狼》里“我”得了痔瘡,《秦腔》里引生有精神病,《高興》的五富腦出血,《山本》的井宗秀性無(wú)能,《暫坐》里海若有失眠癥,而小說(shuō)中心線(xiàn)索之一就是夏自花患重病住院……筆者曾在一篇論文里認(rèn)為,在賈平凹小說(shuō)里的游蕩者所患疾病均屬于暗疾,即不便示人的疾病或病人沒(méi)有意識(shí)到自己所患疾病。值得注意的是,暗疾的這種“不便示人”和對(duì)病的“無(wú)意識(shí)”特征均指向了病人心理層面——暗疾的“不便示人”的根源在于社會(huì)對(duì)疾病的文化偏見(jiàn),因此它對(duì)病人造成了潛在的道德與心理壓力;而病人對(duì)暗疾的“無(wú)意識(shí)”,則更多的與疾病性質(zhì)有關(guān),令他們“無(wú)意識(shí)”的主要是那些精神類(lèi)疾病,如至今都是現(xiàn)代醫(yī)學(xué)難題的夜游癥。通過(guò)暗疾的表現(xiàn)和書(shū)寫(xiě),作家不只是讓游蕩者作為一個(gè)風(fēng)景的捕捉者和故事的講述者,而是作家通過(guò)對(duì)病的表現(xiàn)獲得了對(duì)這些人物進(jìn)行心理書(shū)寫(xiě)的可能。夜郎(《白夜》)和帶燈(《帶燈》)所患的夜游癥,是與白日清醒狀態(tài)時(shí)的內(nèi)心沖動(dòng)壓抑有關(guān)?!渡奖尽防锞谛愕牟季謿⑵蕖⒈┝Φ母粗赶蛑湫詿o(wú)能。如果說(shuō),“病村”呈現(xiàn)了現(xiàn)代性之于鄉(xiāng)村的后果,實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)的寓言/預(yù)言功能;那么,“病人”則展現(xiàn)了城鄉(xiāng)流動(dòng)里人的狀態(tài),實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)的心理書(shū)寫(xiě)功能?;疾€(gè)體在城內(nèi)部、鄉(xiāng)內(nèi)部和城鄉(xiāng)間游蕩,游蕩構(gòu)成他們的外在表現(xiàn),疾病則主要影響在其內(nèi)部—心理上,“瑣碎”是他們的蹤跡,因病而“潑煩”是其內(nèi)在——“潑煩”找到了內(nèi)在原因。在這些人物身上,肉身的暗疾指向著心理的問(wèn)題,和精神類(lèi)暗疾一道,構(gòu)成了游蕩者的主要?jiǎng)訖C(jī)。賈平凹通過(guò)對(duì)患暗疾“病人”的書(shū)寫(xiě),從心理深度層面呈現(xiàn)了城鄉(xiāng)之間人物病態(tài)的狀態(tài),這是賈平凹的美學(xué)發(fā)現(xiàn)。

    綜上,游蕩和疾病構(gòu)成了賈平凹小說(shuō)的內(nèi)容—結(jié)構(gòu)性要素。郭洪雷通過(guò)對(duì)賈平凹新世紀(jì)之后的長(zhǎng)篇小說(shuō)分析后得出結(jié)論,認(rèn)為:“重復(fù)是賈平凹新世紀(jì)小說(shuō)最為顯豁的文本癥候,幾乎涉及小說(shuō)文本構(gòu)成的所有環(huán)節(jié)?!盵4]這種重復(fù)也體現(xiàn)在游蕩和疾病在賈平凹小說(shuō)中的使用上,從《浮躁》到《暫坐》幾乎每一個(gè)長(zhǎng)篇都有使用,這固然形成了一種作家個(gè)人風(fēng)格,但是也正因?yàn)檫@兩個(gè)要素的存在,讓賈平凹小說(shuō)結(jié)構(gòu)性偏弱,同時(shí)因?yàn)榉磸?fù)使用讓作品有了一種重復(fù)特征,甚至有了一種“套路感”。雖然兩個(gè)要素的存在令賈平凹小說(shuō)在文本內(nèi)部的組合軸層面能做到邏輯基本自洽,但如果從歷史—現(xiàn)實(shí)角度來(lái)看,缺陷也是很明顯的:首先,作家有時(shí)因?yàn)樽非罅餍行约膊?duì)鄉(xiāng)村現(xiàn)代遭遇的隱喻,不可避免地會(huì)產(chǎn)生“作品的意念大于形象”[5]的效果,《老生》就是一個(gè)現(xiàn)成的例子。其次,小說(shuō)中疾病的出現(xiàn)和癥候表現(xiàn)有時(shí)缺乏現(xiàn)實(shí)根據(jù),因此,給人造成的印象是作家筆下的疾病更多是為其敘事策略而服務(wù)。

    三、城鄉(xiāng)旅居者:一種文化身份

    賈平凹作為“當(dāng)代作家中最喜歡給新版長(zhǎng)篇小說(shuō)寫(xiě)‘后記’的人”[6],每一次都在自己的“后記”中寫(xiě)到關(guān)于創(chuàng)作的情況及“許多隱秘的故事、軼聞和婉轉(zhuǎn)的心曲”[7]。閱讀作為副文本的“后記”與相關(guān)資料,我們依然可以看到“游”與“病”的身影——屬于作家本人的“游”與“病”。

    雖然賈平凹是一個(gè)常生病且性格內(nèi)斂的作家,但他卻又是頻繁出行的人。《商州初錄》《小月前本》等作品來(lái)自1983 年作家重走故鄉(xiāng)的經(jīng)驗(yàn)。1985年出行安康等地的見(jiàn)聞,比照著故鄉(xiāng)商洛,促成了《火紙》等小說(shuō)的問(wèn)世,安康見(jiàn)聞也直接和次年發(fā)表的、作家第一個(gè)長(zhǎng)篇《浮躁》有密切聯(lián)系。《廢都》標(biāo)志著長(zhǎng)篇“后記”隨新作出版的習(xí)慣正式開(kāi)始,“后記”從此在賈平凹出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)里再未缺席?!稄U都》“后記”里,賈平凹追溯了寫(xiě)作背景、心態(tài)變化和寫(xiě)作—修改過(guò)程,自言這是一次“流亡寫(xiě)作”。的確,《廢都》的寫(xiě)作是他人生諸多變化促成的,而寫(xiě)作過(guò)程里作者也輾轉(zhuǎn)耀縣、西安、戶(hù)縣、大荔縣等地?!栋滓埂窐?gòu)思在綿陽(yáng),寫(xiě)作是在西安,期間又頻繁往返醫(yī)院求醫(yī),完成的書(shū)稿又被作者帶到北京聽(tīng)取建議。寫(xiě)作《土門(mén)》期間,賈平凹“在夏天里寫(xiě)《土門(mén)》,我自然常出沒(méi)于土門(mén)街市?;蛘咦鲎廛?chē)去,坐五站,正好十元?;蛘唑T了自行車(chē),我就哼曲兒,曲兒非常好聽(tīng),可惜我不會(huì)記譜,好曲子就如月光瀉地,收不回來(lái)了……土門(mén)有門(mén)門(mén)扇卻閉著,我想推門(mén)進(jìn)去”[8]?!恫∠鄨?bào)告》“后記”里回憶小說(shuō)人物原型來(lái)自作家在求醫(yī)過(guò)程中認(rèn)識(shí)的一個(gè)病友老頭?!肚厍弧贰昂笥洝睂?xiě)到,“我必須逢年過(guò)節(jié)就回故鄉(xiāng)”,正是在故鄉(xiāng)的經(jīng)歷讓他“沖動(dòng)著要為故鄉(xiāng)寫(xiě)些什么”?!陡吲d》人物原型源自故鄉(xiāng)朋友,同時(shí)小說(shuō)素材是作者在朋友孫見(jiàn)喜的幫助下去底層聚居區(qū)獲得的,寫(xiě)完書(shū)稿后,“我就回了老家一次”[9]。《古爐》是有感“文革”在當(dāng)代的集體失憶,以及作者對(duì)現(xiàn)有“文革”作品不滿(mǎn)而寫(xiě)的,但小說(shuō)仍是在回故鄉(xiāng)的觸動(dòng)下寫(xiě)作的。《帶燈》仍然與農(nóng)村有關(guān),“后記”道出了賈平凹“樂(lè)游”的一面:“幾十年的習(xí)慣了,只要沒(méi)有重要的會(huì),家事又走得開(kāi),我就會(huì)邀二三朋友去農(nóng)村跑動(dòng),說(shuō)不清的一種牽掛,是那里的人,還是那里的山水?在那里不需要穿正裝,用不著應(yīng)酬,路瘦得在一根繩索上,我愿意到哪兒腳就到哪兒,飯時(shí)了隨便去個(gè)農(nóng)戶(hù)懇求給做一頓飯,天黑了見(jiàn)著旅館就敲門(mén)?!盵10]《老生》的寫(xiě)作背景是“閱讀著《山海經(jīng)》,我又?jǐn)?shù)次去了秦嶺”?!稑O花》解救拐賣(mài)婦女的題材來(lái)自作者聽(tīng)說(shuō)并親身經(jīng)歷的一件事。寫(xiě)《山本》時(shí),作家“在構(gòu)思和寫(xiě)作的日子里,一有空我仍是就進(jìn)秦嶺的,除了保持手和筆的親切感外,我必須和秦嶺維系一種新鮮感”[11]。多部小說(shuō)的“后記”和散文把賈平凹這位著名的文壇“病包兒”形象和盤(pán)托出,限于篇幅原因此處不再一一列舉。

    賈平凹在“后記”里確認(rèn)了故鄉(xiāng)與自己小說(shuō)創(chuàng)作的深刻聯(lián)系,因此有學(xué)者自然認(rèn)為作家的寫(xiě)作是作為鄉(xiāng)村之子的寫(xiě)作。但縱觀賈平凹小說(shuō)創(chuàng)作,我們注意到,賈平凹一直堅(jiān)持的是“雙軸”寫(xiě)作,即一方面書(shū)寫(xiě)以商州和棣花鎮(zhèn)為原型的鄉(xiāng)土文學(xué),另一方面,他的城市書(shū)寫(xiě)也在他作品里占有重要位置。作家自己曾明確地表示過(guò),“我的創(chuàng)作基地有兩塊,一是我的家鄉(xiāng)商州,一是我現(xiàn)在工作和生活的城市西安。所有作品里的故事都發(fā)生在這兩個(gè)地方,即使故鄉(xiāng)的素材來(lái)源于別的地方,但我仍是改造了把它拉到這兩個(gè)地方”[12]。因此,以西安為原型的城和以商州為原型的鄉(xiāng)都是不容忽視的,不能只用其中之一來(lái)簡(jiǎn)單概括作家的寫(xiě)作。

    斯圖亞特·霍爾指出:“一種是把某種想象的一致性強(qiáng)加給分散和破碎的離散經(jīng)驗(yàn),建構(gòu)出一種集體的完整自我;另一種思維方式認(rèn)為,文化身份絕非根植于某個(gè)離散者可以最終徹底回歸的固定的源頭,它總是由記憶、幻想、敘事和神話(huà)建構(gòu)的,因此離散者的文化身份是由兩個(gè)同時(shí)發(fā)生作用的軸心或向量架構(gòu)的。一個(gè)是相似性和連續(xù)性的向量,指出離散者和過(guò)去的根基的連續(xù)聯(lián)系;另一個(gè)是差異和斷裂的向量,即離散者所共有的東西恰恰是他們同過(guò)去的嚴(yán)重?cái)嗔训慕?jīng)驗(yàn),而不是他們的原初文化?!盵13]根據(jù)霍爾的觀點(diǎn),文化身份是一種“存在”,又是處在“變化”之中的,這種“存在”指向著“固定的源頭”,指向著固定的文化資源和傳統(tǒng),而它的“變化”則體現(xiàn)在它的斷裂性和差異性,因?yàn)樗幵诓煌幕臏贤ā⒔涣髋c交集里,因此,文化間性就體現(xiàn)在文化身份的“變化”里。賈平凹的城鄉(xiāng)“雙軸”經(jīng)歷與“雙軸”寫(xiě)作,以及在這背后的現(xiàn)代和傳統(tǒng)的撞擊、分裂,讓我們看到了賈平凹是一個(gè)不固著于故鄉(xiāng)、也不固著于城市的作者:他不固守傳統(tǒng)(在賈平凹看來(lái),傳統(tǒng)和鄉(xiāng)村一樣已經(jīng)處在破壞之中了),也不徹底地?fù)肀КF(xiàn)代性;他不固守“中國(guó)的古典”,也不固守某一西方文學(xué)手法,因此,他認(rèn)為自己“承接過(guò)歐美的現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派”——“好的是我并不單一,土豆燒牛肉、面條同蒸饃、咖啡和大蒜,什么都吃過(guò)”[14]。學(xué)者蕭振鵬(Paul C.P.Siu)提出了“旅居者”概念,指的是“在某個(gè)海外國(guó)家旅居了很長(zhǎng)時(shí)間卻沒(méi)有被同化的陌生人”[15]。雖然“旅居者”常指的是國(guó)際流動(dòng)者的文化身份問(wèn)題,但我們將這一概念借用到賈平凹身上是有合理性的。前文述及,賈平凹在西安生活了四十多年,對(duì)西安非常熟悉,同時(shí)也頻繁回到農(nóng)村。賈平凹居住西安的四十年,是中國(guó)發(fā)生巨變的四十年,在這四十年中,生活居住地的城與出身的鄉(xiāng)之間,那種巨大的差距,那種來(lái)自經(jīng)濟(jì)、倫理、情感結(jié)構(gòu)之間的碰撞是顯而易見(jiàn)的,表現(xiàn)在賈平凹小說(shuō)里的城鄉(xiāng)間的差距并不亞于本土與異域間的差別。在《極花》“后記”中,賈平凹認(rèn)為,處在“中國(guó)大轉(zhuǎn)型年代,發(fā)生了有史以來(lái)人口最大的遷徙,進(jìn)城去,幾乎所有人都往城市涌聚”,“其實(shí),在西安待過(guò)一兩年也回不去了,尤其是那些女的”[16]?!陡吲d》“后記”也表達(dá)了類(lèi)似的觀點(diǎn)。有“回不去的故鄉(xiāng)”心態(tài)的人,不也包括作家本人嗎?當(dāng)然,身在西安城的作家對(duì)故鄉(xiāng)依然投入了非常大的情感,一方面他“恨故鄉(xiāng)”,另一方面,“做起城里人了,我才發(fā)現(xiàn),我的本性依舊是農(nóng)民,如烏雞一樣,那是烏在了骨頭里的”[17]。但是,不論是居住時(shí)間、生活習(xí)慣以及身份上,城市已經(jīng)在作家身上打上了深深烙印,這種烙印在他寫(xiě)城市時(shí)表現(xiàn)得淋漓盡致?!稌鹤贰昂笥洝崩镔Z平凹這樣寫(xiě)道:“在西安生活了四十多年,對(duì)它的熟悉,如在我家里,從客廳到廚房,由這個(gè)房間到那個(gè)房間,無(wú)論多少拐角和門(mén)窗,黑夜中也出入自由。但似乎寫(xiě)它的小說(shuō)不多,許多人認(rèn)為我是鄉(xiāng)土題材的作家,其實(shí)現(xiàn)在的小說(shuō)哪能非城即鄉(xiāng),新世紀(jì)以來(lái),城鄉(xiāng)都交織在一起,人不是兩地人了,城鄉(xiāng)也成了我們身份的一個(gè)鎳幣的兩面。”[18]“做起城里人”和“依舊是農(nóng)民”并行不悖地“交織”在賈平凹這里,“城鄉(xiāng)也成了我們身份的一個(gè)鎳幣的兩面”——準(zhǔn)確地表達(dá)了他對(duì)自己文化身份的確認(rèn)。賈平凹是非常符合旅居者的內(nèi)涵的,屬于標(biāo)準(zhǔn)的“旅居了很長(zhǎng)時(shí)間卻沒(méi)有被同化的陌生人”,當(dāng)然,準(zhǔn)確地說(shuō),賈平凹是一個(gè)“城鄉(xiāng)旅居者”。

    作為城鄉(xiāng)旅居者,他之于城和鄉(xiāng)來(lái)說(shuō)都是邊緣的,他雖是“城”的一員,但又覺(jué)得是“陌生人”;農(nóng)村對(duì)他來(lái)說(shuō)有很多熟悉的地方,但已然發(fā)生了翻天覆地的變化,“也回不去了”。在實(shí)際經(jīng)歷上,他雖住城中,但經(jīng)常回鄉(xiāng),回鄉(xiāng)最終還要回城——那是他生活了四十多年、真正的家。城鄉(xiāng)旅居者身份決定了作家本人就是一個(gè)游蕩者:“游”于城鄉(xiāng)間,“游”于現(xiàn)代和傳統(tǒng)的夾縫里,賈平凹由此獲得了一種開(kāi)闊的視野,他因此不固守任何一種固定的觀察方法和寫(xiě)作資源。作為城鄉(xiāng)旅居者的作家,“游”是有意識(shí)的,他主動(dòng)地通過(guò)出行(回鄉(xiāng)、訪問(wèn)、閱讀等)獲得寫(xiě)作材料——他的小說(shuō)許多素材都是來(lái)自“游”的見(jiàn)聞,這一點(diǎn)讓賈平凹創(chuàng)作速度快、產(chǎn)量高——成為文壇“勞模”。而作者本人的“病”也影響到他對(duì)自我旅居生活的態(tài)度和認(rèn)識(shí),讓他如同小說(shuō)中人物一般:因病而自我隔離,而游蕩,《廢都》的寫(xiě)作過(guò)程就是證據(jù)。因?yàn)樯頌椤安“保Z平凹這位城鄉(xiāng)之間的陌生人,經(jīng)過(guò)比較,能在鄉(xiāng)與城里窺探出“病”之所在,這里的“病”既有歷史的,也有在現(xiàn)代性進(jìn)程之下,屬于鄉(xiāng)村的“病”。當(dāng)然,還有城鄉(xiāng)流動(dòng)里屬于現(xiàn)代人的人心、人性之“病”。因?yàn)槁镁拥年P(guān)系,他的小說(shuō)多“描述”而少“解釋”,展現(xiàn)了賈平凹所說(shuō)的“密實(shí)的流年式的敘寫(xiě)”[19]或“潑煩瑣碎”的“小說(shuō)作法”和風(fēng)格;他的寫(xiě)作的結(jié)構(gòu)上也帶有“游”的特點(diǎn)——現(xiàn)象大量堆積,線(xiàn)索紛雜,缺少富有建筑感的結(jié)構(gòu);在塑造人物形象上,偏愛(ài)塑造患病的游蕩者,偏愛(ài)書(shū)寫(xiě)人物心理,甚至是病態(tài)心理,表現(xiàn)病態(tài)怪癖;在細(xì)節(jié)上甚至情節(jié)上,出現(xiàn)頻繁的重復(fù)——既有網(wǎng)絡(luò)段子,也有新聞報(bào)道、鄉(xiāng)間故事和古典小說(shuō),也有對(duì)自己以前作品片段的復(fù)制——這些正是賈平凹小說(shuō)“病象”的一部分。

    結(jié)語(yǔ)

    進(jìn)入新世紀(jì)后,賈平凹在幾乎每一部小說(shuō)的“后記”里都提到了“寫(xiě)作之難”——如小說(shuō)不知如何下筆,幾易其稿,甚至寫(xiě)作過(guò)程讓作者感到“江郎才盡”。我們當(dāng)然可以把上述這些現(xiàn)象視為是作家的自謙,或當(dāng)作作家對(duì)創(chuàng)作過(guò)程的客觀描述,但結(jié)合他的作品我們也可以體會(huì)到一種作者對(duì)寫(xiě)作的焦慮。就本文討論的內(nèi)容來(lái)看,一個(gè)城鄉(xiāng)旅居者如何從對(duì)表層的“游”而切進(jìn)現(xiàn)實(shí)—?dú)v史土壤,的確是作家亟需面對(duì)的問(wèn)題,或許只有解決掉上述問(wèn)題才是終結(jié)“寫(xiě)作之難”的關(guān)鍵吧。一方面是寫(xiě)作突破之難,另一方面是作家的年紀(jì)漸長(zhǎng),有一種時(shí)不我待之感(從2011 年《古爐》“后記”開(kāi)始,感慨年歲增長(zhǎng)的內(nèi)容逐漸增多),兩者疊加起來(lái)構(gòu)成了“后記”里“潑煩”的主要內(nèi)容,大概焦慮感就是這樣來(lái)的,而新世紀(jì)之后賈平凹創(chuàng)作的不斷調(diào)整正是作家試圖克服這種“潑煩”的嘗試。在這里我們引用陳曉明的一段話(huà)作為結(jié)尾:“盡管我們并不能苛責(zé)賈平凹,但如何理解現(xiàn)代歷史的復(fù)雜性,人在歷史中的自覺(jué)意識(shí),現(xiàn)代主體生成的更為積極的力量,所有這些,還有待于鄉(xiāng)土中國(guó)的歷史敘事加深理解,對(duì)于賈平凹來(lái)說(shuō)無(wú)疑也是一個(gè)需要面對(duì)的難題?!盵20]

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