論文學(xué)的事件性

○張 璐

事件哲學(xué)的興起與20 世紀(jì)哲學(xué)克服主客二分的總體趨勢有關(guān)。事件哲學(xué)不僅成為熱點(diǎn)，“事件的概念變得普遍且個(gè)體化了”[1]。而且“文學(xué)事件”也日益受到關(guān)注，并在英美文論界產(chǎn)生重要影響。繼巴迪歐強(qiáng)調(diào)事件的驚奇效果以及對現(xiàn)實(shí)的改變力量，并提出“藝術(shù)是作為事件的四種真理程序之一”之后，齊澤克與德勒茲從電影、文學(xué)、繪畫等藝術(shù)門類論證事件的斷裂性和生成性。其后，英國學(xué)者阿特里奇將文學(xué)的根本特征定義為“獨(dú)異性”，并認(rèn)為“獨(dú)異性本身就是事件”[2]，首次從“事件”角度探討文學(xué)創(chuàng)作與閱讀。近年來，伊格爾頓的《文學(xué)事件》引進(jìn)了巴迪歐的事件哲學(xué)來闡發(fā)文學(xué)的創(chuàng)造性活動[3]，并在探討文學(xué)作品的本質(zhì)和發(fā)生學(xué)問題時(shí)借鑒融合了阿特里奇的文學(xué)事件觀，在全球范圍內(nèi)掀起了一股“文學(xué)事件”的理論潮流。上述研究已經(jīng)從不同側(cè)面觸及文學(xué)事件的開放性、生成性和“冒險(xiǎn)性”等特點(diǎn)。本文將結(jié)合思想史的流變，聚焦于文學(xué)的事件性（eventness），即寫作作為謂詞事件、寫作作為創(chuàng)基事件、文學(xué)閱讀的事件性等，試圖以此為契機(jī)尋求對文學(xué)存在方式進(jìn)行初步解答。

一、文學(xué)寫作作為謂詞事件

根據(jù)以色列學(xué)者伊萊·羅納的考證，法語“事件”含義之一來自拉丁文advenire，表示指向即將到來的、未完成的未來的時(shí)間序列上的斷裂，這種斷裂，包含有不可預(yù)見的現(xiàn)身、生成與引發(fā)驚異的非凡之物及變化相遇的意思[4]。20世紀(jì)哲學(xué)具有鮮明的反實(shí)體主義、反形而上學(xué)主客二分的傾向。事件的突發(fā)性、生成性把認(rèn)知與實(shí)踐、文本與過程統(tǒng)一起來，突破了主客二元對立。事件哲學(xué)正是在這個(gè)大的背景下興起與發(fā)展起來的。齊澤克說：“在毫無準(zhǔn)備的情況下，一件駭人而出乎意料的事情突然發(fā)生，從而打破慣常的生活節(jié)奏，這些突發(fā)的狀況既無征兆，也不見得有可以察覺的原因，它們的出現(xiàn)似乎不以任何穩(wěn)固的事物為基礎(chǔ)?！盵5]同樣，“巴迪歐的‘事件’是在突發(fā)的瞬間中顯現(xiàn)，這體現(xiàn)了詞源上‘即將到來’的自我生成的特性”[6]。正是在這一點(diǎn)上，事件與文學(xué)有了天然的契合度。

我們來看圍繞著言說與事件發(fā)生在德里達(dá)身上的一場爭論。1997 年4 月，德里達(dá)在加拿大蒙特利爾市加拿大建筑中心發(fā)表了一篇名為《言說事件的一種不可能的可能性》的學(xué)術(shù)演講。他在演講中提出了一個(gè)切中了作家內(nèi)心沖動的問題：“言說事件，是有可能的嗎？”[7]因?yàn)檠哉f與寫作幾乎是畫等號的，這一疑問可以說指向了言說/寫作與事件之間的關(guān)系。該論題包含了兩個(gè)層面：其一是“不是對事件的言說是否可能”，其二是“言說作為事件何以可能”。研討會上，德里達(dá)與兩位學(xué)術(shù)同仁對第一個(gè)問題進(jìn)行了建立在哲學(xué)立場上的充分探討。雖然對關(guān)鍵的第二個(gè)問題未能進(jìn)行充分討論，但顯而易見，德里達(dá)一直致力于回答的“書寫中發(fā)生了什么才導(dǎo)致了文學(xué)”這一問題暗含其中，并且彰顯了事件與文學(xué)關(guān)系的追問路徑。

首先，事件通常意味著某些事情正在發(fā)生[8]?！笆录笔莿討B(tài)的，其核心意義是“變化”與“發(fā)生”。德勒茲是事件哲學(xué)的集大成者。他認(rèn)為，當(dāng)我們談?wù)撘粋€(gè)概念時(shí)，不應(yīng)當(dāng)將其看作一個(gè)簡單的邏輯性存在，而應(yīng)當(dāng)將其指認(rèn)為“活的現(xiàn)在”，它們“不是事物或事實(shí)”，而是事件；不是“名詞性實(shí)詞或形容詞”，而是動詞。確立界限與超越界限同為語言的任務(wù)，“事件與生成存在于同一個(gè)空間，而生成本身與語言同屬于一個(gè)空間”[9]。在德勒茲眼中，寫作是一件有關(guān)生成的事件。而寫作與文學(xué)的關(guān)系是顯而易見的，文學(xué)本身“一直是一種書寫形式”[10]，寫作是文學(xué)生發(fā)于其中的動詞基礎(chǔ)。因此文學(xué)“不是概念或普遍性，而是一個(gè)個(gè)體；它不由屬性所規(guī)定，而由謂詞-事件所規(guī)定”[11]。這里的謂詞關(guān)照的“首先是關(guān)系和事件”[12]，并代表了某種動作的實(shí)施，是行為、運(yùn)動和變化，因此此處的謂詞必須是動詞，不得約減為系詞或述詞，生成了觀念的和非物質(zhì)的事件，其特點(diǎn)就是將來與過去、主動與被動、原因與結(jié)果、較多與較少、太多與不足、已經(jīng)與尚未之間的顛倒?！拔覍懽鳌币?guī)定了文學(xué)這一概念的謂詞—事件毫無疑問是“寫作”。文學(xué)事件性的重要來源便是其自身生發(fā)于其中的動詞基礎(chǔ)——寫作。巴迪歐在分析馬拉美的詩《骰子一擲》時(shí)說：“如果詩是從本質(zhì)上對語言的使用，那并不是因?yàn)樗鼘⒄Z言獻(xiàn)于顯在，相反，它促使語言具有一種悖論性的維持性功能，它所維持的是一種獨(dú)特的純行為，否則事件勢必會灰飛煙滅?！盵13]“骰子一擲”這個(gè)行為將事件象征化，因而在《骰子一擲》中，事件就是對事件的絕對象征的生產(chǎn)。

其次，如果我們把文學(xué)寫作視為一種言語行為，寫作就是在做事。當(dāng)奧斯汀宣稱：“說出句子本身就是做我應(yīng)做或在做的事情?！盵14]他為寫作的施行力量提供了理論支持。受奧斯汀影響的塞爾把言語行為理論推衍至文學(xué)寫作，“作者通過假裝指稱某人并敘述與他們有關(guān)的事件，創(chuàng)造出虛構(gòu)人物和虛構(gòu)事件……從存在論的可能性來說，任何情況都可能發(fā)生：作者可以創(chuàng)造他喜歡的任何人物或事件”[15]。按照塞爾的理解，虛構(gòu)作品寫作“做事”包含了兩層意思：一是通過語言人們可以進(jìn)行虛構(gòu)，假裝施行言外行為；二是他以默多克的小說《紅與綠》的開頭為例，指出虛構(gòu)作品本身敘述了一個(gè)事件。所以伊格爾頓說：“和其他施行話語一樣，小說也是一種與其言說行為本身無法分割的事件……小說制造了它所指涉的對象本身?！盵16]當(dāng)然，我們也可以把塞爾關(guān)于作家以言語行為“做事”的兩層意思合一：作家通過寫作做了一件事。例如，索爾萊斯把寫作看作作家投入戰(zhàn)斗的行為，“所有頭腦清晰的作家都在書寫一場戰(zhàn)爭……與天使、野獸、歷史、家庭、偏見、政治、金錢作斗爭，與審查、電視、報(bào)紙、道德、黑暗勢力作斗爭，與前人、男人、女人、朋友、理性、瘋狂作斗爭……當(dāng)然，首先是同句子和詞語作斗爭”[17]。再比如德里達(dá)把言語行為與作家寫作時(shí)創(chuàng)造性想象的運(yùn)作聯(lián)系在一起，認(rèn)為“當(dāng)我承諾的時(shí)候，我不是在言說一個(gè)事件，而是通過承諾制造了一個(gè)事件?！笔录仨毷翘乩?，因此沒有規(guī)則或處于規(guī)則之外。文學(xué)藝術(shù)是發(fā)明或創(chuàng)造的場所，而“發(fā)明是一個(gè)事件……它關(guān)乎尋找，關(guān)乎生產(chǎn)，關(guān)乎使尚未到來之物到來”[18]。因此，伊萊·羅納認(rèn)為，文學(xué)事件既不能被歸結(jié)為語言之外的現(xiàn)實(shí)，又不能被縮寫為在語言領(lǐng)域中的存在，而是介于兩者之間的動態(tài)過程[19]。

上述情況說明寫作也是一個(gè)創(chuàng)基事件：它超越自身，趨向于使不在場到場。

二、文學(xué)寫作作為創(chuàng)基事件

如果我們把文學(xué)創(chuàng)作作為一個(gè)事件，其顯著的特征便是創(chuàng)基性（inceptuality）。創(chuàng)基性包含著兩個(gè)緊密相關(guān)的步驟：其一是“無”中生有（ex nihilo）；其二是再造世界。我們先來看“無”中生有。無中生有不是指從現(xiàn)有的物質(zhì)材料和規(guī)律秩序中創(chuàng)造出事物，它意味著一種純粹的發(fā)生（genesis），不以任何穩(wěn)固的事物為基礎(chǔ)。20 世紀(jì)哲學(xué)打破主客對立的一個(gè)重要標(biāo)志就是虛空或空無被凸顯出來。在海德格爾那里，正是壺之虛空實(shí)現(xiàn)了壺之壺性，“壺之壺性在其傾注之饋品中成其本質(zhì)”[20]。薩特也說：“虛空的意向是一種否定的意識，它超越自身而趨向一個(gè)被看作不在場或不存在的對象?！盵21]正如齊澤克所說，事件的出現(xiàn)“既無征兆，也不見得有可以察覺的起因”[22]，其面對的是絕對的空無，這種“無”是事件得以存在并被辨認(rèn)的先聲。巴迪歐將各種“多”分為一般項(xiàng)、贅余項(xiàng)和獨(dú)有項(xiàng)，獨(dú)有項(xiàng)就是事件位，事件產(chǎn)生于一個(gè)空缺的事件位。而寫作本身正是朝向空無的言說。正如海德格爾提醒過我們，語言確乎是存在之家，作家傾聽寂靜之音進(jìn)行創(chuàng)作。寫作面對的不是需要描述的世界，也不是需要溝通的個(gè)人，而是面對著虛空，迫近存在。這種關(guān)鍵性的“‘無’正是語言中所出現(xiàn)的和生產(chǎn)一切的基礎(chǔ)”，“正是從對‘無’的意識開始對某種東西的全面意識才開始豐富起來，獲得意義和形態(tài)”[23]。這種對“無”的意識引發(fā)的是言說的困難和寫作的焦灼。中國作家魯迅在《野草》題詞中也曾說過類似的話：“當(dāng)我沉默著的時(shí)候，我覺得充實(shí)；我將開口，同時(shí)感到空虛”[24]。寫作本身作為朝向“空”的言說，是文學(xué)事件性的可能起點(diǎn)，在寫作中，那些尚未被寫出的東西找到了意義的居所。

寫作與“創(chuàng)世”具有高度的相似性，寫作本身“建構(gòu)”世界的能力也是其事件性的又一體現(xiàn)。一個(gè)事件的存在通常需要占據(jù)時(shí)間和空間。與事物清晰的時(shí)空界限不同，事件的時(shí)空外延并不明確。這也是事件和事物最大的區(qū)別。在時(shí)空上沒有確定的界限，這不正是文學(xué)“世界”的顯著特征嗎？不少哲學(xué)家對事件和世界的同構(gòu)性做了闡釋。海德格爾認(rèn)為事件“十分明確地表達(dá)了自身起源的自明性的創(chuàng)基。在其自身中，存在的開創(chuàng)性的真理，作為創(chuàng)基的統(tǒng)一性，保留了支配與被支配之間始創(chuàng)的統(tǒng)一體”[25]。海德格爾的學(xué)生比梅爾在分析普魯斯特的小說《追憶逝水年華》時(shí)便指出其在時(shí)間中構(gòu)筑起一個(gè)事件，“普魯斯特把讀者從這種陶醉于現(xiàn)在的狀態(tài)中拖出來。他在同一個(gè)句子中既寫出了當(dāng)前：火車的鳴笛聲——旅行者匆匆地趕往火車站；又描述了過去——憶起了鳥鳴；同時(shí)還預(yù)示了將來——旅行者對今后體驗(yàn)的期待……作者對事件過程做了描寫，同時(shí)又把它轉(zhuǎn)換成回憶的形式”[26]。德勒茲追溯了斯多葛學(xué)派將事件與世界等同的觀點(diǎn)，認(rèn)為作為無身體的謂詞本身“應(yīng)當(dāng)被包含在每一個(gè)主詞中作為底部”[27]，事件是世界的根源。德勒茲指明，事件不可分割，既是陳述的意義，也是世界的生成。因此“世界本身即是事件”，事件則是被包裹在語言中的世界[28]。就此而言，我們不妨說事件本身展開了一個(gè)場域，在這個(gè)場域中各種力量在其中互相作用、關(guān)聯(lián)。這與文學(xué)的“世界”建構(gòu)是相通的。正如卡爾維諾所說：“我覺得我們一直在寫一些我們不知道的東西：目的是讓這些東西能夠通過我們擁有在非文字世界存在的可能性。當(dāng)我的注意力從書寫的規(guī)矩轉(zhuǎn)移開來，去跟隨任何句子都無法包含和耗盡的、多變的復(fù)雜性時(shí)，我就感覺能夠進(jìn)一步理解，在文字的另一面總有些東西想從沉默中走出來，通過語言來表達(dá)意義，就好像不斷敲擊著牢獄的圍墻，想要掙脫束縛?！盵29]薩義德也說：“我認(rèn)為，作家一直，且至今仍然把書寫理解為一個(gè)宇宙的形式，正是由于在構(gòu)成了書寫的引用、參閱、復(fù)制、對應(yīng)和暗指的不連續(xù)系統(tǒng)之中，權(quán)威——或一種特定的書寫行為的特定權(quán)力——可以被看作某種完整的東西——看作某種發(fā)明出來的東西?！盵30]

正因?yàn)槿绱耍腥税炎骷覍懽髋c上帝創(chuàng)世進(jìn)行類比。布朗肖在《未來之書》中描述了一個(gè)有關(guān)作家敘事類似于上帝“創(chuàng)世”的生動景象：“敘事的抱負(fù)之一。它只講述自己，而講述過程，在自我完成的同時(shí)制造出講述內(nèi)容……讓人聯(lián)想到世上第一個(gè)人的尷尬處境，要被創(chuàng)造，因?yàn)樗仨氉约喊l(fā)聲，用一種完全屬于人類的方式發(fā)聲的，然后上帝一聲‘咣！’就能打開他的眼睛?！盵31]但嚴(yán)格說來，寫作雖然是原初性創(chuàng)造，但寫作者并不是完全的行為主體，不是全能的上帝。寫作作為謂詞，在其句法結(jié)構(gòu)中生成并指認(rèn)了主詞（作家）和補(bǔ)語（作品）的存在。寫作（謂詞）是無身體的存在，不由主詞（寫作者）全部占有，“上帝創(chuàng)造的最佳可能未必就能通過寫作及其載體顯現(xiàn)”[32]，因?yàn)閷懽髡邔ρ哉f的意志力掌控并不完全。在作家那兒，思想不是從外部去控制著語言，恰恰相反，是語言在向?qū)懽髡摺巴▓?bào)”他的思想，“不是我們闡釋語言，相反，是語言開始闡釋我們，闡釋它自身”[33]。而被寫下的語言未必能無限表達(dá)寫作者想要創(chuàng)造聚攏的宇宙，其中的原因正是來自作為“有限的”人類對“無限的”自然產(chǎn)生的不可能窮盡的言說欲望，用巴迪歐的話來說，“寫作是在極具創(chuàng)造性的無知狀態(tài)中生產(chǎn)知識”[34]。

在這個(gè)意義上，我們可以說作家是非全能的上帝，作家能夠決定的只是他自身的寫者姿態(tài)，只能作為言說主體——“一種自行建構(gòu)的新方言”[35]存在。自由意志只在于投身“寫作”這一創(chuàng)基—事件本身，而恰恰又因?yàn)閷懽髡叩摹坝邢扌浴迸c“非全能”，為閱讀的合理性、文本的自足性留下了可能的空間，也決定了文學(xué)閱讀的事件性。

三、文學(xué)閱讀的事件性

阿特里奇宣稱，所有的閱讀“都是一個(gè)事件”[36]，正如它是“一次行為”一樣，閱讀文學(xué)也是一個(gè)事件。當(dāng)讀者面對一部文學(xué)作品時(shí)，“閱讀”這一行為，以何種姿態(tài)激發(fā)并保有了文學(xué)的事件性？顯而易見，對文學(xué)來說，閱讀成為事件可以是它能給人帶來強(qiáng)烈感受或效果。何成洲認(rèn)為，“歸根到底，以獨(dú)特性為特點(diǎn)的文學(xué)性不是一個(gè)文學(xué)屬性，而是一個(gè)事件，它意味著將文學(xué)的發(fā)生和效果視為文學(xué)性的關(guān)鍵特征”。“用作品中‘流動的優(yōu)雅’來改變讀者，從而推動事件的發(fā)生”[37]。但是巴迪歐對此的說法有所不同，他把藝術(shù)的創(chuàng)作及欣賞視為真理得以發(fā)生的事件。真理是我們制造的東西，在藝術(shù)（及科學(xué)等）活動中，真理從特殊性中抽身出來而讓不同的主體與之相遇，藝術(shù)是集體存在的真理，“在藝術(shù)中……所發(fā)生的東西就是那個(gè)時(shí)代不可辨識之物的降臨，像這樣，它既不可能是一個(gè)已知的或已被認(rèn)識的多，也不是一種玄妙莫測的獨(dú)特之物，而是在其多之存在中獲得了集體的共同屬性的東西：在這個(gè)意義上，它就是集體存在的真理”[38]。巴迪歐列舉了四種真理模式：革命（對應(yīng)政治）、激情（對應(yīng)愛）、發(fā)明（對應(yīng)科學(xué)）、創(chuàng)造（對應(yīng)藝術(shù)）。在這四種模式（包括藝術(shù)）當(dāng)中，主體都是真理的主體，既是單一的，又是普遍的。

如同伊格爾頓所說，閱讀是對事件的閱讀，而作品的事件性又體現(xiàn)在其結(jié)構(gòu)性上，“一部作品并非含義的依序排列，而是一組指導(dǎo)意義生產(chǎn)的、有時(shí)候難以辨識的指令；不獨(dú)于此，這種觀點(diǎn)甚至可以解釋單個(gè)符號，它們不是索緒爾認(rèn)為的那樣是離散化、自我統(tǒng)一的單元，更像是一個(gè)包含著多重語義可能性的‘微文本’（microtexts）……我們面對的不是一個(gè)穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，而是一個(gè)結(jié)構(gòu)化過程……在此過程當(dāng)中，作品的每一個(gè)特征都必須通過讀者來實(shí)現(xiàn)，作為結(jié)構(gòu)又激勵讀者參與到全新的解讀活動當(dāng)中”[39]。結(jié)構(gòu)不是靜態(tài)的，它生成事件，并保持事件性。作者的編碼與讀者的解碼相互交織。

但是另一方面，閱讀又不單純是讀者的一個(gè)行為，它也是對另一個(gè)行為的解讀。文本充斥著反常、荒謬甚至危險(xiǎn)，閱讀因而也是一種冒險(xiǎn)。德勒茲曾經(jīng)如此概括事件所傳達(dá)的意義：“如果自我是指稱的原則，相對于命題而言，世界是指稱的原則。但是作為事件表達(dá)的意義性質(zhì)完全不同：它來源于荒謬，來源于總是被取代的矛盾，來源于永遠(yuǎn)偏離中心的中心。”[40]這一點(diǎn)特別適合文學(xué)。阿爾托寫道：“戲劇要恢復(fù)本來面目，也就是說，成為真正的幻覺手段，就必須向觀眾提供夢幻的真正沉淀物，使觀眾的犯罪傾向、色情頑念、野蠻習(xí)性、虛幻妄想、對生活及事物的空想，甚至同類相食的殘忍性都傾瀉而出[41]?！边@說明事件又與“墮落性”密切相關(guān)。我們知道，人的意志包含著一種至關(guān)重要的開放性，這種開放性要求我們“時(shí)刻預(yù)備領(lǐng)受他者的施為”。這種完全朝向他者展開并暴露自身的狀態(tài)與宗教中的“墮落”極為相似?？藸杽P郭爾曾經(jīng)明確指出：基督教是第一個(gè)也是唯一一個(gè)關(guān)于事件的宗教。[42]齊澤克更是認(rèn)為，“終極的事件正是墮落本身，亦即失去那個(gè)從未存在過的原初和諧與統(tǒng)一狀態(tài)的過程”[43]。事件的力量來源于其強(qiáng)烈的否定性，而這種否定性帶來的積極效能反而是一種體驗(yàn)驚奇的可能性。用坂口安吾的話來說，我們應(yīng)當(dāng)鼓勵讀者持續(xù)其“墮落”的過程，因?yàn)樽x者的“墮落”是“向著一個(gè)無法預(yù)想的新世界，不可思議地重生”[44]。因此，閱讀行為作為事件，不簡單意味著是阿多諾意義上領(lǐng)悟藝術(shù)時(shí)刻的先機(jī)，更是對現(xiàn)實(shí)世界的疏離——這種能夠?qū)⑹澜缫浴澳吧铩敝匦赂兄摹翱v身一躍”，不正吻合了閱讀和宗教在“墮落性”上的同構(gòu)嗎？克爾凱郭爾認(rèn)為，“審美生活的原則是享樂，特征是絕望……宗教生活的基礎(chǔ)是負(fù)疚，特征是受難”[45]。事件闡釋學(xué)認(rèn)為，只有那些顛覆了既有秩序并重新開啟了一個(gè)新世界的事件才真正需要闡釋。在這個(gè)過程中，事件的闡釋“主體”與一般意義上的超人式主體不同，他們不能夠主導(dǎo)事件，而是參與并被裹挾于其中。閱讀作為行為，本身即是面對文本，也就是語義符號和意義結(jié)構(gòu)的一種“闡釋”。事件闡釋學(xué)的創(chuàng)始人羅馬諾認(rèn)為，事件不是發(fā)生在主體身上，而是發(fā)生在冒險(xiǎn)者（advenant）身上。羅馬諾意義上的冒險(xiǎn)者這一概念，是為了指代一個(gè)將自身向事件敞開、愿意從事件中經(jīng)歷并回應(yīng)事件向其展露的可能性的意義領(lǐng)域的人[46]。因此，閱讀本身是一個(gè)行為人（agent）面對語言符號開始的意義“冒險(xiǎn)”。當(dāng)我們把閱讀看作冒險(xiǎn)行為，那么閱讀便意味著改變“聽天由命”的必然性。這樣的閱讀經(jīng)驗(yàn)，必然需要領(lǐng)受了冒險(xiǎn)者身份的讀者完成，最終實(shí)現(xiàn)閱讀的事件性。