琴“身”何塑
——畢旺琴的造琴觀念與制作實(shí)踐

洛桑次仁

在大眾視野下,音樂(lè)是重要的文化感知方式、表達(dá)形式和表征媒介,(1)王建民、曹靜:《人類學(xué)的多模態(tài)轉(zhuǎn)向及其意義》,《民族研究》2020年第4期,第122頁(yè)。人們多以聽(tīng)覺(jué)的感知方式來(lái)認(rèn)知樂(lè)手所提供的多維信息。需要強(qiáng)調(diào)的是,這些音樂(lè)信息的建構(gòu)和傳遞,卻非僅僅源于樂(lè)手個(gè)人的創(chuàng)造力演繹,也與造琴者賦予的觀念、情感,琴的形態(tài)符號(hào),琴與人、琴與社會(huì)、琴與自然的關(guān)系等構(gòu)成的“弦外之音”有著密不可分的聯(lián)系。正如斯莫(Christopher Small)所言,Musicking(作樂(lè)行為)生成于一整套關(guān)系集合中,它們不僅體現(xiàn)在那些組織化的聲音之間,也體現(xiàn)在那些音樂(lè)表演的參與者之間。(2)克里斯托弗·斯莫:《作樂(lè):音樂(lè)表演與聆聽(tīng)的社會(huì)意義》,康瑞軍、洛秦譯,桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2021年,第13頁(yè)。而畢旺琴的“弦外之音”在未被琴手演繹前的生命塑造過(guò)程階段便已開(kāi)始實(shí)踐,(3)洛桑次仁:《畢旺琴的文化意義:以康區(qū)弦子為中心》,《民族藝林》2017年第2期,第44—51頁(yè)。繼而貫穿于琴制到琴聲塑造的全過(guò)程,這也使得琴的制作觀念及實(shí)踐深深影響著音樂(lè)語(yǔ)言的建構(gòu)及所生成的各類關(guān)系。簡(jiǎn)言之,當(dāng)起心動(dòng)念造琴的那一刻,琴的生命之弦即已撥動(dòng)。

基于此,如何理解“弦外之音”成為我們所需要關(guān)注的重點(diǎn)。本文即以畢旺琴?gòu)母拍畹叫沃频穆?lián)動(dòng)視角,結(jié)合筆者在四川巴塘、西藏芒康等地的田野調(diào)查及訪談所得,試圖管窺在地人與社會(huì)如何形塑了畢旺琴,而畢旺琴的變化如何體現(xiàn)出在地人和社會(huì)的變化。

一、琴?gòu)暮蝸?lái):制琴傳說(shuō)和歷史記憶

琴?gòu)暮味鴣?lái),成為筆者初識(shí)訪談對(duì)象的第一個(gè)“非難”。為何說(shuō)是“非難”,那是因?yàn)樵S多訪談對(duì)象似乎對(duì)此的來(lái)歷并不明晰,其結(jié)果往往是被訪人一陣憨笑后的草草帶過(guò)。其中,也有少數(shù)民間的“知識(shí)分子”若有所思答道,乃贊普松贊干布時(shí)期就有的樂(lè)器。此外,也有一些“大膽”的藝人推測(cè),畢旺琴在巴塘的歷史也僅有兩三百年,是為晚近樂(lè)器,并非自古有之。但怎么來(lái)的,并不熟知。然而,在一次與翁扎老人的交流中,“猴與琴”的歷史敘述又出現(xiàn)在我們眼前,畢旺琴的來(lái)歷迷霧漸漸被撥開(kāi)。

很多年以前,獵人在洞穴里生息,每當(dāng)夜風(fēng)襲來(lái),妙音隨風(fēng)而至,很是奇妙。眾人心生好奇,于是隨著聲音的走向?qū)ふ移鋪?lái)源,風(fēng)時(shí)有時(shí)無(wú),聲時(shí)斷時(shí)續(xù),沒(méi)過(guò)多久,眼見(jiàn)一片茂密的山林,最后在一處巨大的柏樹(shù)下,大家都停下了腳步。只見(jiàn)一只死去的猴子掛在了樹(shù)枝上,其肚皮似乎被樹(shù)枝刮破,它的腸子有兩根則掛在了枝丫上,懸吊于空中?？茨悄c子已然被風(fēng)吹得又長(zhǎng)又硬。當(dāng)風(fēng)和腸子開(kāi)始摩擦,聲音便響亮起來(lái),獵人們望著飄搖的腸子沉浸在妙音之中。此番過(guò)后,獵人們一直回味,并且也開(kāi)始詫異為何風(fēng)與猴腸摩擦后的聲音會(huì)如此悅耳。所以這些獵人便開(kāi)動(dòng)腦筋,根據(jù)這一原理,開(kāi)始嘗試用腸制琴。為求這美妙的聲音能常伴左右,獵人們逐漸掌握了這門“手藝”,并代代相傳,漸漸地就演變成如今的畢旺琴了。

我們曉知文化觀念是復(fù)合糅雜且存在多種意涵的價(jià)值評(píng)判,而歷史敘述便是影響其文化觀念的重要方式。在從翁扎老人的訪談中得知該傳說(shuō)后,筆者又發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)在西藏芒康鹽井鄉(xiāng)的一位75歲的老藝人夏貢,曾在其訪談敘述中談及該類母題的傳說(shuō)故事。(4)康·格桑梅朵:《藏族民間巴塘“諧”舞藝術(shù)》,成都:四川大學(xué)出版社,2013年,第208頁(yè)。盡管二者敘述的內(nèi)容略有差別,(5)故事為:傳說(shuō)森林有一只頑皮的小獼猴,一次釋迦牟尼佛在山里修行時(shí),這只小獼猴采了一塊蜂蜜敬獻(xiàn)給佛祖,但佛祖正在閉目禪定,沒(méi)有時(shí)間理會(huì)他。小猴很傷心,只好自己把蜂蜜吃了,不一會(huì)兒他又高興起來(lái),在樹(shù)枝上跳來(lái)跳去玩耍起來(lái)。但因樹(shù)梢上風(fēng)很大,小猴一不小心被樹(shù)枝劃破了肚子,體內(nèi)的細(xì)腸便隨著樹(shù)干垂掛下來(lái),不一會(huì)兒便被風(fēng)吹干,變成了細(xì)弦,在風(fēng)的吹拂下還發(fā)出美妙動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)聲。這便是“畢旺”琴弦和聲音的來(lái)歷。據(jù)說(shuō)聽(tīng)了琴頭雕成猴頭的畢旺聲,會(huì)解除人們的痛苦。但都將“猴腸做弦”作為畢旺琴由來(lái)的敘述母題,仔細(xì)分析這兩段的敘述內(nèi)容不難發(fā)現(xiàn),翁扎老人是以獵人為主線的脈絡(luò)敘事,而后者夏貢老人則是以猴子為主線的情節(jié)描述?？梢哉f(shuō),二者內(nèi)容的敘述結(jié)構(gòu)沒(méi)有太多出入,僅僅是其視角的切入、關(guān)注的特寫(xiě)有所不同。夏貢老人更多交代了猴子破肚的原因,而翁扎老人則是細(xì)述了獵人尋音的場(chǎng)景,二者之間似乎作了一個(gè)補(bǔ)充,使得呈現(xiàn)給我們的故事更為飽滿。

從“猴腸做弦”的故事主題中,我們可以發(fā)現(xiàn)在藏族傳統(tǒng)的歷史敘事中“獼猴”似乎有著特殊含義。我們熟知,藏族的族源傳說(shuō)將“獼猴”作為始祖,這在許多藏族經(jīng)典著作中都有提及。(6)在藏族傳統(tǒng)文本如《佛教史大寶藏論》《漢藏史集》《西藏王臣記》《西藏王統(tǒng)記》《賢者喜宴》等著作中皆有“獼猴始祖說(shuō)”的記載。無(wú)論是作為能指的獼猴本身,還是所指的某一血緣群體的“圖騰”符號(hào),在畢旺琴的歷史敘述中,琴的創(chuàng)造與“祖先獼猴”似乎建立了某種聯(lián)系。而這種聯(lián)系,給予了我們兩個(gè)重要信息,即琴的創(chuàng)造出自何地,琴的創(chuàng)造出自誰(shuí)手。

那么,琴出何地?首先從這則故事來(lái)看,我們可以確定其發(fā)生的場(chǎng)景是在森林里,即獼猴頻繁出沒(méi)嬉戲的地方。因此,可以推測(cè)出獼猴的生活地帶是氣候較為溫和、植被茂密的亞熱帶區(qū)域。基于這一特性,我們可排除一些高寒草原區(qū)域。另外,對(duì)于獼猴的出沒(méi),在藏族經(jīng)典歷史著作《西藏王臣記》中也有單獨(dú)提到:“下方朵康之部,為猿猴與巖山羅剎之區(qū)……下部為果樹(shù)與森林”。(7)原文為:“上方阿里之部,為大象與野獸之區(qū);中間衛(wèi)藏之部,為野獸與猿猴之區(qū);下方朵康之部,為猿猴與巖山羅剎之區(qū)。而上部又為禿山與雪嶺,中部為巖山與草原,下部為果樹(shù)與森林?！痹斠?jiàn)五世達(dá)賴?yán)?《西藏王臣記》,劉立千譯注,拉薩:西藏人民出版社,1992年,第8—9頁(yè)。這則記載暗示了“朵康之部”亦即橫斷山脈的康區(qū)中南部乃是獼猴頻繁出沒(méi)的區(qū)域,而這一線索的描述恰恰與翁扎與夏貢老人所處的自然環(huán)境是基本吻合的。到現(xiàn)在,藏川滇交界之地的獼猴活動(dòng)極其活躍,冬季時(shí)還會(huì)有獼猴下山來(lái)馬路上覓食。因此,在當(dāng)?shù)夭刈迦说臍v史傳說(shuō)記憶中,畢旺琴的產(chǎn)生與自然緊密聯(lián)系,可以說(shuō)正因這種聯(lián)系證明了畢旺琴產(chǎn)生的原生性。另外,對(duì)于琴出自誰(shuí)手這一問(wèn)題,翁扎老人通過(guò)這段故事篤定認(rèn)為畢旺琴的創(chuàng)造者是獵人。如果將造琴者定為獵人,這的確符合故事情境及事件發(fā)展的邏輯。其實(shí),獵人這一信息也告訴我們琴是被當(dāng)?shù)厝藙?chuàng)造的。此外,再加之藏地對(duì)“獼猴”有著祖先崇拜的色彩,從文化敘事的層面而言,琴的產(chǎn)生是納入在地話語(yǔ)系統(tǒng)之中的。這一細(xì)節(jié)體現(xiàn)出畢旺琴的在地性。不僅如此,在夏貢老人所述的傳說(shuō)故事中,很明顯故事內(nèi)容被注入了佛教色彩,這也使得琴的意義與內(nèi)涵更為豐富,也就有了猴頭畢旺琴的聲音可消除人們的痛苦之說(shuō)。

二、琴魂何賦:文化觀中的“琴說(shuō)”工藝構(gòu)造

在傳統(tǒng)的藏族社會(huì)中,口頭文化是人們最為重要且至今活躍于大眾的表述形式。其中“當(dāng)”(BOX,即辭令)是儀式活動(dòng)中常常出現(xiàn)的口頭藝術(shù),如祭山、婚禮、喬遷、賽馬、勞動(dòng)等各類文化事項(xiàng)中,都會(huì)有對(duì)此進(jìn)行贊頌的辭令,而大部分辭令對(duì)事物的描述中都有其源流的歷史敘述。相比文本的歷史記載,口傳文化是構(gòu)建民間歷史觀的重要手段。換言之,辭令更像是口傳歷史的載體,從而不斷進(jìn)行著歷史記憶的活態(tài)性呈現(xiàn)。筆者認(rèn)為辭令的呈現(xiàn)方式除了念白外,最具活力的便是歌謠。歌謠更像是具有音樂(lè)性的辭令,同樣,音樂(lè)中的歌詞也反映著其社會(huì)的認(rèn)同及文化的價(jià)值觀。這一點(diǎn)在藏族社會(huì)生活中得到了充分體現(xiàn)。

基于這一文化特性與背景,以下的“琴說(shuō)”便是畢旺琴制作工藝內(nèi)容化為民間唱詞的具體展現(xiàn)。準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)是對(duì)于原材料選擇的講究。

正中國(guó)王寶座,十六大臣圍繞。(8)洛桑次仁:《畢旺琴的文化意義:以康區(qū)弦子為中心》,第45頁(yè)。

對(duì)于這段琴說(shuō)的唱詞,翁扎老人是這么解釋的。

第一,何為畢旺曲扎加措?(也有人稱扎念曲扎加措)曲扎加措簡(jiǎn)單說(shuō)就像是開(kāi)頭的祈愿祝詞,這是和我們的佛教有關(guān)聯(lián)的。佛經(jīng)相傳,拉欽蒼巴嘎布(大梵天)曾經(jīng)游行于大海邊際,每日都能聽(tīng)見(jiàn)海心之中傳出的妙音,從未間斷。不知為何,正當(dāng)海中的妙音停止時(shí),蒼巴嘎布之女拉姆央金瑪(妙音天女)便出世了。后來(lái)人們都認(rèn)為那位公主就是那妙音的化身,此后便取名為妙音天女。妙音天女擁有著能創(chuàng)造出一切美妙的音的能力,其中也包括器樂(lè)之音,如扎念琴、笛子、嗩吶等,被后人稱之為“音樂(lè)之聲,樂(lè)器之母”。畢旺作為能發(fā)出妙音的樂(lè)器,畢旺曲扎加措便是對(duì)這一器樂(lè)的禮贊,“法海妙音”便是這么來(lái)的。

第二,柳木制作雌桶,杜鵑木制雄桿到底是什么意思?其實(shí),畢旺琴有雄木和雌木之分,雄木即琴筒,雌木為琴桿。陰陽(yáng)之說(shuō)不僅漢文化有,我們藏族也有,公母、黑白、陰陽(yáng)皆有二元思想。所以雄、雌二木你得這么理解。而柳木與杜鵑木,我們可以理解為這兩個(gè)樹(shù)種所生存的環(huán)境不同。柳木一般是生長(zhǎng)于陰坡的植被,喜陰即為雌木。而杜鵑木乃是陽(yáng)坡的植被,喜陽(yáng)故稱雄木。每個(gè)講究都是有說(shuō)法的。陰陽(yáng)結(jié)合的木材能造出美妙之音。不是什么亂七八糟的木都能造琴。在舞場(chǎng)中,我們能經(jīng)常聽(tīng)到:“哎,我的琴M(fèi)O(雌|母)斷了”,說(shuō)的就是他的琴桿斷了。你從這個(gè)層面就可以知曉,無(wú)需再舉例證明。

第三,打造黃金琴鞍,鑄就白銀旋柄,塑制璁玉琴弓,這三樣要一一俱足。金、銀、玉是時(shí)常出現(xiàn)的仁布切(大珍寶)較為固定的珍寶排序,在許多詩(shī)歌文集中會(huì)出現(xiàn)這類辭藻。當(dāng)然,這三寶也不是單純硬加的綴詞。如金木是指油松木,油松木因含松香能使弦不至失聲。銀木即白色之木,我們一般用楊木,是用于控制琴弦松緊的弦軸木,楊木不容易松動(dòng)。璁玉(準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)應(yīng)是綠松石)色無(wú)非就是青竹。竹子既輕又有韌性,適合做弓。

第四,老猴腸來(lái)做弦,我就無(wú)需說(shuō)明了。為何贊詞中不用馬尾做弦?前面已經(jīng)提到這則傳說(shuō)。猴腸其實(shí)是在顯明琴的來(lái)歷。馬尾做弦的講究我也說(shuō)一下,為何用公馬尾?其原因就是母馬的尾巴比公馬易斷,由于生理構(gòu)造的不同,母馬的尾巴常常被尿漬濺到,而公馬的尾巴是相對(duì)干凈的。

第五,寶石雕琢琴冠,“龍”皮蒙蓋琴膜是在說(shuō),琴桿的頂部需雕刻一顆寶珠,而這顆寶珠便是摩尼寶(如意寶)。在藏傳佛教中,摩尼寶能如自己意愿變現(xiàn)出種種珍寶,有著消災(zāi)、去苦等功德。在琴頭雕刻寶珠便是吉祥的象征。另外,這里的“龍”皮,并非漢語(yǔ)意義上的飛天的龍。在藏族傳統(tǒng)的苯教三界觀中,龍界屬于水上的生靈。因此,在琴膜的選擇上,如魚(yú)皮、蛇皮是最好的選擇。

第六,大王寶座其實(shí)就是指琴桿穿過(guò)琴筒的位置,這個(gè)位置就在琴筒的正中間,琴桿必須筆直。而十六大臣指的是圍繞琴筒來(lái)固定蒙皮的尖竹釘,需將蒙皮固定好。以琴桿為中心,左右兩面各穿刺八顆竹釘。這就是這段詞的含義。其指意主要是從制作出發(fā),并未注入過(guò)多的符號(hào)意涵。這是前人在不斷實(shí)踐中獲得的經(jīng)驗(yàn)知識(shí),我也是依照這套標(biāo)準(zhǔn)來(lái)制作畢旺琴的。經(jīng)過(guò)多年的實(shí)踐,我也覺(jué)得琴筒兩邊各八顆竹釘是合適的。畢旺琴一講究起來(lái)不是那么簡(jiǎn)單的!

從上述內(nèi)容中,我們不難發(fā)現(xiàn)其主要描述了琴的各部構(gòu)件的材料選擇以及構(gòu)造的形制。有必要在這里提到的是,琴說(shuō)中所述的“老猴腸做琴弦”是否真的可行?筆者將這個(gè)問(wèn)題拋給了訪談對(duì)象翁扎老人。翁老對(duì)于這句的理解并非是直觀的將猴腸作為琴弦,他也直言通常情況下馬尾是最好的選擇。實(shí)際上,“猴腸做弦”對(duì)應(yīng)前文所述的傳說(shuō)故事。唱詞的傳頌不僅僅是工藝程式的呈現(xiàn),其實(shí)更是一種文化追憶的選擇。盡管這些選擇并不是造琴者必須奉行的“圭臬”,也沒(méi)有唐卡般精確的度量經(jīng)作為“美”的標(biāo)準(zhǔn)。但是“琴說(shuō)”這段歌詞更像是一個(gè)“指南”,既為制作“指南”,能夠從做工中給予制琴者極大的引導(dǎo)繼而完成個(gè)人的塑琴,也為記憶“指南”,在觀念中通過(guò)特殊符號(hào)信息重現(xiàn)其社會(huì)歷史記憶的溯琴。

表1:畢旺琴主要構(gòu)造部件漢藏名稱及拉丁轉(zhuǎn)寫(xiě)對(duì)照表(洛桑次仁整理)

如果說(shuō)上述的“琴說(shuō)”為材質(zhì)選擇、歷史追憶提供了制作的“藍(lán)本”,那么筆者在訪談對(duì)象東子老師那里得到的另外一段“琴說(shuō)”,其內(nèi)容更像是傳達(dá)了一種審美意義,折射的是一種在地人對(duì)世界觀念象征系統(tǒng)的文化想象。

琴可以由四界構(gòu)成,分別為神界、世間、雪域、地獄。上方神界構(gòu)型,是講下弦軸到琴頭的位置,這是天神的居所,是神圣的空間,我們常常會(huì)將琴頭雕刻為塔頭的原因就在于此。中域世間構(gòu)型,是指下弦軸到琴筒間的位置。雪域十八善洲構(gòu)型,是指琴筒的全部,其外延的十八個(gè)竹釘即為十八善洲,指的是雪域的地景。而這里要多說(shuō)的一點(diǎn)是,上部岡仁波齊構(gòu)型,是指琴弦與蒙皮的支撐點(diǎn)琴馬(琴鞍)。你看,木質(zhì)琴馬的形狀和岡仁波齊一樣是半截金字塔形,如將蒙皮作為水平面,立起的琴馬如同高山一樣矗立其中。下界地獄構(gòu)型,指的是琴筒下方突出的琴足,這個(gè)位置便是地獄。

圖1:畢旺琴構(gòu)造形說(shuō)

在這則敘述中,東子指出畢旺最初的“身份屬性”并非供于民間的世俗樂(lè)器,而是用于念瑪尼經(jīng)的伴奏樂(lè)器。盡管后者的身份屬性似乎已被人們遺忘,但其對(duì)器物的象征解釋,似乎還植根于當(dāng)?shù)厝松顚拥挠^念之中。從上述內(nèi)容對(duì)琴的構(gòu)型象征分層中可以發(fā)現(xiàn),神界、世間、地獄是藏族人特有的世界分層體系,自原生的苯教到接續(xù)傳統(tǒng)的藏傳佛教都在延續(xù)這一觀念。而在這一上下分明的空間分層體系中,器樂(lè)的流動(dòng)卻打破了“界限”。音樂(lè)所包含的多重信息似乎可以貫穿界序,任其穿梭。東子認(rèn)為,要想了解一門樂(lè)器,則需要進(jìn)入其背后的文化意境,不然難以知曉不同樂(lè)器之間的差異。樂(lè)器的構(gòu)建并非是物理屬性的滿足,文化屬性的賦予是琴的意涵所在。同然,琴不僅僅是單純發(fā)聲的“物”,其結(jié)構(gòu)與材料等內(nèi)容可以映射當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)之下的觀念形態(tài)。因此,琴的構(gòu)造有著多維的表達(dá),這里的“琴器”更像是人們想象世界的方式,當(dāng)?shù)夭刈迦藢⑦@套觀念體系賦于木頭塑成的樂(lè)器之中,繼而表達(dá)出一個(gè)有序的世界,一種文明的觀念。

三、琴生何所:畢旺琴的“誕生之所”和兩種制作模式

對(duì)于樂(lè)器的形成,筆者認(rèn)為大致可分為兩類。第一類是渾然天成的樂(lè)器,無(wú)需后期的制作加工,通過(guò)人類演奏例能發(fā)出指定的聲音。第二類則是通過(guò)材料選取經(jīng)由規(guī)則的構(gòu)造程式形成的規(guī)定樂(lè)器,其中還需要特定的技術(shù)來(lái)支撐。那么一旦有了制作遵循、技藝習(xí)得的特性,就證明這一行為具有一定的專業(yè)性和私密性。畢旺琴恰恰就是這么一種樂(lè)器,但較為有趣的是傳統(tǒng)意義上的畢旺琴,其制作技術(shù)的掌握者并非專屬人員,而更多是民眾自身。后期因社會(huì)結(jié)構(gòu)的改變、外來(lái)文化的影響(如商品化),琴的制作開(kāi)始“量化”,繼而有了專門的匠師。技術(shù)享有者的改變,也促成了畢旺琴“被誕生的區(qū)域”有了更多選擇。

(一)個(gè)體的琴:民間的“院落”

當(dāng)筆者身處較為偏遠(yuǎn)且傳統(tǒng)習(xí)俗保存較好的村落之中時(shí),常常會(huì)拋出“您會(huì)制作畢旺琴嗎”這一看似絕對(duì)“正經(jīng)”的問(wèn)題,而對(duì)于被訪談的男性,似乎覺(jué)得這是個(gè)奇怪而好笑的問(wèn)題。在他們眼里,畢旺琴的制作并沒(méi)有什么難度,只要你喜歡便可上山搜集木材制作。因此,在大部分情況下,他們自身手持的畢旺琴皆由個(gè)人制作。因此也就沒(méi)有什么“會(huì)不會(huì)”的問(wèn)題。琴?gòu)闹谱鞯窖堇[由個(gè)人完成,這幾乎就是一個(gè)非常完整的“鏈條”,每一步驟都有著個(gè)人賦予的審美、情感、自我認(rèn)知和創(chuàng)造性。他們既是造琴的手工藝人,也是奏琴的音樂(lè)藝人。這種現(xiàn)象在其他樂(lè)器演奏者身上較難看到。需要說(shuō)明的是,雖然對(duì)于大部分成年男性而言都能造琴,但制作的“好不好”則取決于個(gè)人技藝的高低、對(duì)音高的敏感性及對(duì)音色的辨識(shí)能力。因此在村落熟人社會(huì)中,也有人會(huì)去“求琴”,換言之,就是請(qǐng)他人為自己制作畢旺琴。

對(duì)于人生中的第一把琴,翁扎老人回憶起當(dāng)年制琴的經(jīng)歷。

小的時(shí)候,那時(shí)我應(yīng)該才十歲左右,一次周末放假回家途中,看到村里的兩位大叔正在砍一棵老核桃樹(shù),好奇的我停留了片刻,看著看著突然心生一念,想著得拿到一根核桃圓木做畢旺琴。于是,我就在邊上端詳,沒(méi)過(guò)一會(huì)兒,兩位大叔好像在嘀咕些什么,我支楞著腦袋仔細(xì)聽(tīng)著,一位大叔說(shuō)家里留有一個(gè)襁褓中的孩子,沒(méi)人照看,一直放心不下,準(zhǔn)備回去看看。我便自告奮勇前往大叔家中,只見(jiàn)小孩的身上已經(jīng)被一群蒼蠅包裹了,黑壓壓一片,我抬手將蒼蠅趕走后,一直照顧著小孩,直至大叔完事回來(lái),向我表示了感謝。于是,我便吐露了自己的心思,希望他能送我一根核桃圓木。大叔聽(tīng)后,笑著跟我說(shuō),你小子原來(lái)是要做畢旺琴啊!隨后,爽快地答應(yīng)了我的請(qǐng)求,我便拿著核桃木,興高采烈地回到家中。但如何做琴,又把我給難住了,父親雖是干手藝活的,但是他干的都是裁布縫衣的行當(dāng),我也不好開(kāi)口,左思右想后,覺(jué)著求人不得,那就自己摸索著干吧。于是在家中找到了個(gè)鑿具,便根據(jù)自己的想法開(kāi)始操作起來(lái)。當(dāng)時(shí)我還覺(jué)得,核桃木真厚、真硬。我鑿了有兩三個(gè)星期,之后一邊詢問(wèn)他人、一邊摸索,漸漸的琴筒的模樣開(kāi)始顯現(xiàn)出來(lái)。

從翁扎老人的制琴經(jīng)歷中可以發(fā)現(xiàn),童年時(shí)期的第一把琴,是在個(gè)人的不斷摸索和實(shí)踐下制作而成的,當(dāng)然這也離不開(kāi)他人的經(jīng)驗(yàn)分享。由于年紀(jì)太小,生活技能掌握程度不高,起初制作的琴難以符合標(biāo)準(zhǔn)。這種現(xiàn)象不僅是翁扎,筆者訪談的其他諸多琴手也都有著類似失敗的經(jīng)歷,但這些經(jīng)歷也練就了他們的技藝。筆者舉出這一案例是想說(shuō)明,通過(guò)民眾的制琴經(jīng)歷,我們可以發(fā)現(xiàn)琴的制作技術(shù)并非是私密性的,反而更像是基本生活技能的延伸,其技術(shù)的低門檻也促使琴的共享性得到更大的擴(kuò)展。因此,制琴技術(shù)的民眾化,使得琴不需要“誕生”在特定的空間,而民間的院落往往就是最好的私人琴坊。另外,由于琴的制作標(biāo)準(zhǔn)取決于個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)、審美感知和技藝水準(zhǔn),因此每個(gè)人的琴都彰顯著鮮明的個(gè)性特征,在公共性的展演中,舞場(chǎng)上的琴手們所持的琴,形態(tài)各異、大小不一,但這毫不影響藝術(shù)展演的效果。這與現(xiàn)代樂(lè)器規(guī)格標(biāo)準(zhǔn)的“鐵律”形成了巨大反差。

(二)量化的琴:匠人的作坊

正如前文所談到的,畢旺琴的制作在早期更多是一種個(gè)體的實(shí)踐,其生產(chǎn)只是供于自身需求。在傳統(tǒng)社會(huì)中,畢旺琴并不含有商品屬性,求他人制作更多是一種熟人社會(huì)中的“人情交換”,無(wú)需用貨幣來(lái)買賣,更別說(shuō)以此作為特殊的營(yíng)生方式。然而,在現(xiàn)代化、市場(chǎng)化的席卷以及國(guó)家大力推動(dòng)文化事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的背景下,畢旺琴順勢(shì)成為文化商品繼而實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)價(jià)值,其制作要求也逐漸步入現(xiàn)代音樂(lè)的標(biāo)準(zhǔn)話語(yǔ)體系中。

表2:兜售畢旺琴的匠人傳承表

扎西藝人:我做琴已經(jīng)有三十多年了?，F(xiàn)在巴塘縣城中有一半以上的畢旺琴都是出自我手,到如今應(yīng)該有二三千把了。其實(shí)在以前,沒(méi)什么人會(huì)買琴,琴也沒(méi)有什么價(jià)格之說(shuō)。之后,有人需要幫忙做琴,我就會(huì)做好送給他們。起先,琴有價(jià)格是因?yàn)椤跋易雨?duì)”成立,歌舞團(tuán)訂做了十把,按每把八十元賣給了他們。之后零零散散會(huì)有人買一些,但大部分還是送人。一般是認(rèn)識(shí)的人找我給他們的兒子做琴。后來(lái)建了個(gè)小作坊,就專心做琴。我的琴銷路在本地應(yīng)該算最好的,國(guó)內(nèi)各兄弟省市,國(guó)外的日本、美國(guó)、印度、瑞士等國(guó)家都采購(gòu)過(guò)我的琴。

洛真藝人:我是八五、八六年開(kāi)始慢慢嘗試做琴,做了也有千余把了。那時(shí)人們生活條件開(kāi)始慢慢變好,弦子文化也開(kāi)始漸漸復(fù)蘇,因此畢旺琴的需求漸漸增多。畢旺琴是我們藏族的民間樂(lè)器,凡是跳弦子舞的地方都有畢旺琴的存在。在畢旺琴制作技藝的發(fā)展歷程中,我自詡是畢旺琴的改進(jìn)者。我制作了全巴塘第一代龍頭和瓊鳥(niǎo)頭畢旺琴。我還自己彩繪,也嘗試過(guò)用膠線代替馬尾?，F(xiàn)在需求不同了,有時(shí)候要做用于留念的迷你琴,有時(shí)候要做供于酒店裝飾的大琴(有人那么高)。我的手工制作比較厲害,平時(shí)除了做琴,也會(huì)做其他工藝。

翁扎藝人:我做畢旺琴,差不多是二十多年前開(kāi)始的,八六年以后做的比較多,訂做或者直接購(gòu)買的人比較多。那個(gè)時(shí)候主要是訂做,售賣也會(huì)有,但不是很多。當(dāng)時(shí)我在老家(蘇哇龍鄉(xiāng))制作弦子時(shí),訂做人一般都來(lái)自芒康、云南地區(qū),因?yàn)樗麄兊南易硬煌诎吞脸菂^(qū)的弦子,不需要彩繪,也不需要雕琴頭。我主要是靠它為生的嘛。送禮的大概占百分之十,主要是送給親戚、朋友。我自己有個(gè)小作坊,平日我有空就會(huì)去那兒做琴。

通過(guò)以上信息不難發(fā)現(xiàn),這些兜售畢旺琴的藝人既是匠人,也是琴商。其中居住在巴塘城區(qū)的扎西、洛真、翁扎三位藝人,其制作琴的數(shù)量達(dá)千余把,兜售時(shí)間超過(guò)二十年以上。其余幾人,由于地處鄉(xiāng)鎮(zhèn),制琴數(shù)量、售琴經(jīng)歷以及作坊規(guī)模雖不及前者,但其轉(zhuǎn)型的模式大都相同。在他們的敘述中,畢旺琴的制作并非是一門用于謀生的技術(shù)行當(dāng)。在外部因素影響下,他們更多的是從制作能人轉(zhuǎn)型為制作匠人。其實(shí)促使這一轉(zhuǎn)型的原因是基于“需求者”反饋的信息,而這些“需求者”,早期更多的是以歌舞團(tuán)或文化單位為主導(dǎo)的部門。與以往不同,這些單位在采購(gòu)過(guò)程中,不僅對(duì)琴的數(shù)量需求大,而且對(duì)琴的形制也會(huì)有所要求,這兩個(gè)因素也促使了匠人更重視琴的制作規(guī)格以及制作效率。因此,作坊成為提供制琴條件的“必需品”。畢旺琴開(kāi)始逐漸量化,其制作的過(guò)程更具技術(shù)性,如各類現(xiàn)代技術(shù)工具的輔助,使得畢旺琴的制作與現(xiàn)代琴坊一樣,逐漸進(jìn)入大眾視野。

四、琴的制作表達(dá):對(duì)琴制的改造創(chuàng)新與量化的爭(zhēng)論

無(wú)論是作坊還是院落,琴的制作都是基于創(chuàng)作者的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)。因此在材料的選擇以及手工的技藝之中,每一把琴都參帶著獨(dú)特的信息。相較于車間工廠機(jī)器制造出的極為精準(zhǔn)且又冰冷的“成品”,工匠每一次實(shí)踐的物理行為,都是我們探索器樂(lè)與人的關(guān)系的重要切口。

由于社會(huì)不斷變遷,琴制的構(gòu)件及外觀也在悄然改變。對(duì)于匠人們?nèi)绾芜\(yùn)用傳統(tǒng)的造琴結(jié)構(gòu),以及如何表現(xiàn)琴的制作審美,當(dāng)?shù)氐牟煌橙酥g以及民間受眾群體與匠人之間都存在著爭(zhēng)論。

(一)琴制的改造創(chuàng)新:傳統(tǒng)與“新傳統(tǒng)”

在老一代人的記憶中,傳統(tǒng)畢旺琴的琴頭構(gòu)造并沒(méi)有特殊講究,通常就是一根普通的木塊。若是技術(shù)允許,傳統(tǒng)的琴頭會(huì)雕刻成簡(jiǎn)易的佛塔頭,除此之外并無(wú)其他特征。但現(xiàn)如今,尤其在九零后年輕一代的觀念和認(rèn)知中,“傳統(tǒng)”的畢旺琴便雕刻有“龍頭”。畢旺琴在不同代際的傳統(tǒng)認(rèn)知中出現(xiàn)了極大出入。筆者在訪談過(guò)程中得知,洛真老師(11)洛真老師是一位五零后的手工藝術(shù)工作者。年輕時(shí)的他曾在拉薩闖蕩過(guò),后因種種原因回到老家巴塘生活定居。在此期間他做過(guò)各種工作,因自小心靈手巧,受親友指點(diǎn)后,開(kāi)始嘗試?yán)L畫(huà)、雕刻等手藝活。自1985年起,他開(kāi)始涉獵弦子的制作工藝。與其他制琴匠人相比,洛真老師更專注于器物的工藝性,如琴的形制及彩繪,其中雕刻龍頭琴頭的先例就是他開(kāi)啟的。就目前而言,洛真老師是為數(shù)不多的一位掌握琴身制作、龍頭雕刻、彩繪工藝的匠人。曾制作過(guò)龍頭琴,據(jù)他介紹“龍頭”的創(chuàng)作也就是80年代的事。他在創(chuàng)作“龍頭”造像時(shí)曾臨摹過(guò)許多關(guān)于龍的藏族傳統(tǒng)繪畫(huà)。在此之前,他自稱并未見(jiàn)過(guò)“龍頭”畢旺琴。此外,與洛真老師年齡相仿的扎西老師也稱是在同一時(shí)期(80年代末)創(chuàng)作的“龍頭”畢旺琴,而他創(chuàng)作的機(jī)緣是因?yàn)?0年代在內(nèi)地演出時(shí)看到二胡和馬頭琴的琴頭上都刻有“符號(hào)”琴頭,故覺(jué)畢旺琴也需要建構(gòu)一個(gè)文化身份的標(biāo)志,之后便選擇了“龍頭”。他也聲稱,自從雕刻龍頭的畢旺琴開(kāi)始,龍頭畢旺琴也成為藏族地區(qū)標(biāo)志性的樂(lè)器。

可以看出,龍頭畢旺琴并非是傳統(tǒng)意義上的樂(lè)器構(gòu)造。除此之外,近幾年很多畢旺琴的琴頭開(kāi)始嘗試雕刻不同符號(hào),如瓊鳥(niǎo)頭、馬頭、牛頭、鳳頭,等等。對(duì)于這種現(xiàn)象,同為匠人的翁扎是這么看待的。

這種現(xiàn)象你要看從哪個(gè)層面而言。若是從弦子舞的整體藝術(shù)而言,加這些琴頭并沒(méi)有想象的那么加彩,反而會(huì)制造困難。我為何這么說(shuō),(去臥室拿了一把琴過(guò)來(lái))我現(xiàn)在不能拉琴,前幾天我侄女去世了。你看如果琴頭雕刻這些東西,琴桿勢(shì)必要加長(zhǎng),琴身勢(shì)必會(huì)變重,這樣就會(huì)影響到琴的聲音結(jié)構(gòu),也會(huì)讓持琴舞者的舞蹈動(dòng)作變得吃力。比如說(shuō),我們持胡琴(畢旺)時(shí),較為舒適的握法是,琴的底軸插在腰間,琴桿與身角度一般在六十度左右,這樣演奏和舞動(dòng)時(shí)都比較方便。如果琴身加長(zhǎng)、琴頭增重,則會(huì)導(dǎo)致琴手的奏琴難度加大,造成體力損耗。再有就是琴手之間容易相互刮蹭,造成不必要的傷害。雖然琴頭雕刻是審美符號(hào)的一種表達(dá),但是任意的審美發(fā)揮,可能會(huì)影響整個(gè)弦子舞的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)。因此,我不倡導(dǎo)用這種過(guò)多裝飾的琴參與完整的弦子舞。從傳統(tǒng)而言,咱們的琴頭最多雕刻一個(gè)佛塔頭。人家馬頭琴、龍頭琴都是蒙古人弄的,演奏時(shí)是坐著的,所以雕刻琴頭不會(huì)影響演繹效果,而我們的不一樣。這種亂七八糟的琴頭不是弦子底蘊(yùn)濃厚的地方所享有的,是新創(chuàng)的。

如上述所言,從整體的藝術(shù)視角來(lái)看,制作“偌大”琴頭勢(shì)必影響琴身的結(jié)構(gòu),繼而影響琴手的演繹。這也是許多老一輩弦子愛(ài)好者所疑慮的一個(gè)問(wèn)題。但拋去物理結(jié)構(gòu)的不合理,從文化符號(hào)的視角下,東子也提出了雕刻“龍頭”的文化不合理性。他認(rèn)為在畢旺琴的構(gòu)型中,琴頭是上部神界的構(gòu)型,而“龍”是與水相關(guān)的地下生靈。因此,琴頭雕刻龍頭是極為不合理的。傳統(tǒng)制琴者之所以做佛塔頭,是由于佛塔是神界佛陀的產(chǎn)物,是符合觀念常理的。

除了雕刻琴頭外,琴的彩繪也是一個(gè)重要改變。在大地、庭院等熟悉的鄉(xiāng)土景觀中,原色的畢旺琴與古樸的琴聲在弦子舞場(chǎng)中有著和諧的樸素美感,使得人們更醉心于舞蹈和歌唱之中,追尋內(nèi)在的歡愉。當(dāng)弦子藝術(shù)進(jìn)入劇院、現(xiàn)代舞臺(tái)等陌生的城市景觀中,閃耀的燈光、絢爛的舞臺(tái)布景、完美的音響伴奏使藝術(shù)展演者開(kāi)始逐漸關(guān)注外在的藝術(shù)呈現(xiàn),如在古老“呆板”的傳統(tǒng)演繹中增添略顯戲劇、夸張的現(xiàn)代舞蹈動(dòng)作,以及為了更好的搭配燈光舞臺(tái)吸引觀賞者的眼球,人們開(kāi)始逐漸嘗試彩繪畢旺琴,使得畢旺琴著上了華麗的“新裝”。

我的琴分彩繪與不彩繪,用杜鵑木、烏樟木等上好木材時(shí)就不考慮后期彩繪,我希望能保持原來(lái)的木色。另外,木質(zhì)較差的材料或者看購(gòu)者需求,會(huì)酌情進(jìn)行彩繪。我覺(jué)得畢旺琴保持本色要好一些,彩繪顯得比較花哨、夸張。以前琴是不彩繪的,現(xiàn)在彩繪一般用于舞臺(tái)演出,配合燈光效果。巴塘的畢旺琴大概是在1972年開(kāi)始嘗試彩繪的。當(dāng)年我們縣有個(gè)藝術(shù)節(jié)演出,因?yàn)閹讉€(gè)弦子藝人的舞臺(tái)需要,所以就對(duì)琴進(jìn)行了彩繪。(12)洛桑次仁:《琴弦人生:巴塘弦子傳承人扎西人生史》,《西藏研究》2020年第3期,第138頁(yè)。

在當(dāng)?shù)厝丝磥?lái),琴頭的雕刻以及繪彩是一種審美符號(hào)的表達(dá),因此他們認(rèn)為追求琴的聲音與物件的美,是可以并重的。但民間評(píng)價(jià)中也提出了對(duì)美的認(rèn)識(shí)既要植根于文化,又要因個(gè)體而異。換言之,即在制作琴的過(guò)程中,匠人們?cè)噲D尋找符合其基本的物理約束與文化約束的平衡點(diǎn),使得畢旺琴的創(chuàng)新能煥發(fā)出具有本質(zhì)底色和時(shí)代特征的“音容”。

(二)琴的量化:“琴適應(yīng)人”還是“人適應(yīng)琴”

琴的量化主要與琴的大小、比例相關(guān),筆者在前文提及傳統(tǒng)的琴出自民間個(gè)人手中,因此不同的人對(duì)制琴大小比例的掌握則基于自身的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)。這也使得每個(gè)人制作的琴都是不一樣的,每一把琴都有著鮮明的個(gè)性特征。而后期因?yàn)樽鞣坏慕?開(kāi)始出現(xiàn)了從制作能人到制作匠人的現(xiàn)象。制作匠人依照采購(gòu)者的要求漸漸確定了琴更精確化的制作標(biāo)準(zhǔn)。曾擔(dān)任過(guò)巴塘文化館館長(zhǎng)的尼瑪回憶道,益西嘉措早在80年代初,就對(duì)扎西等制作能人提出了要求,我括琴筒的挖制,筒口、筒尾的直徑,琴桿長(zhǎng)度,琴軸在琴桿上鉆孔的位置等,都作了講解并提出了具體要求。(13)尼馬:《1949—1991年間巴塘弦子的傳承搶救和發(fā)展創(chuàng)新》,楊嶺多吉主編:《藏族弦子藝術(shù)研究·中國(guó)首屆藏族弦子與熱巴藝術(shù)高峰論壇文集》,北京:民族出版社,2014年,第53頁(yè)。制作規(guī)范化后,以作坊售琴的匠人們開(kāi)始執(zhí)行精細(xì)化的標(biāo)準(zhǔn),而民間個(gè)人制作的琴依舊遵循自身特有的“標(biāo)準(zhǔn)”。

曾在拉薩闖蕩的著名民間弦子歌手楊培,也是一位非常出色的畢旺琴手。他曾與筆者談及,畢旺琴的制作需基于演奏者的身體條件來(lái)“量身定做”。他指出傳統(tǒng)原初的制作標(biāo)準(zhǔn)是要用自身的身體刻度來(lái)把握琴的度量,如琴桿的長(zhǎng)度以自己的手肘到拳頭的距離來(lái)確定,琴桿外側(cè)的琴筒長(zhǎng)度用掌寬來(lái)測(cè)量,兩根旋柄的間距需留三根手指的寬度等?；谏眢w刻度的測(cè)量,使得琴的度量出現(xiàn)了細(xì)微差別,而這些差別便由身體條件所決定。個(gè)子高、手指長(zhǎng)的人其間距要略大些,反之,手指短、個(gè)子矮的人其間距要略小一些。這樣一來(lái),符合自身?xiàng)l件的琴在演奏時(shí)就會(huì)更得心應(yīng)手。滿足這種“應(yīng)手”感,便體現(xiàn)了琴適應(yīng)人的一面。

“作坊”中的畢旺匠人對(duì)制琴有著更為精確的標(biāo)準(zhǔn)。

我的琴筒長(zhǎng)短不能超過(guò)20公分,不然就發(fā)不出聲音,最好的是18公分。琴筒上的洞(插琴桿的)不能太靠左,也不能太靠右。桿與弦之間必須有兩指寬,不然也會(huì)影響音質(zhì)。旋軸之間的琴桿長(zhǎng)度是一尺,如果短了就發(fā)不出聲音。兩個(gè)旋軸的間距,我一般都做成7公分大小,因?yàn)橛行┤耸痔罅?轉(zhuǎn)旋軸不好轉(zhuǎn)。太寬的話,不好看,也不美觀。太小了,手又伸不進(jìn)去,轉(zhuǎn)不了旋軸。

從扎西匠人的陳述中,我們可以發(fā)現(xiàn)他比較喜歡用更為精細(xì)的刻度尺來(lái)測(cè)量。很明顯相比于身體測(cè)量的物理距離,工業(yè)化刻度尺使扎西更具專業(yè)性。在依照科學(xué)標(biāo)準(zhǔn)制作大量的畢旺琴時(shí),一些民間文化學(xué)者開(kāi)始擔(dān)憂,這樣的“專業(yè)化”造琴會(huì)導(dǎo)致“千琴一面”的局面。琴的差異性和個(gè)性逐漸被抹殺,琴的審美逐漸變得單一,而匠人在某種層面上成為琴制的“權(quán)威”?！皹?biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一,制作精美”的琴繼而成為大眾認(rèn)同的器具規(guī)格,使之越來(lái)越多的琴手無(wú)論自身?xiàng)l件有多不同,都要遵循其標(biāo)準(zhǔn)“琴器”的硬結(jié)構(gòu),從而練習(xí)個(gè)人的軟技術(shù)以求更好的適應(yīng)琴制,如同鋼琴、吉他一樣符合現(xiàn)代音樂(lè)體系琴器制作的話語(yǔ)。

五、結(jié)語(yǔ)

在人類學(xué)物的生命史(14)阿爾君·阿帕杜萊:《物的社會(huì)生命:文化視野中的商品》,劍橋:劍橋大學(xué)出版社,1986年,第16頁(yè)。的路徑視角中,樂(lè)器作為藝術(shù)本身或是創(chuàng)作藝術(shù)的用品,有著不同于其他藝術(shù)的特征,畢旺琴不僅是音樂(lè)藝術(shù)視域下的樂(lè)器本身即“物”的一種,而且是超越了“物”的基本限定,作為個(gè)人、社會(huì)、音樂(lè)的一部分而賦予的意義之“體”,隨之形成了一種“社會(huì)生命”即一個(gè)存有具體價(jià)值觀的生命體。因此,我們認(rèn)為藝術(shù)生產(chǎn)并非僅僅是美學(xué)的,更是嵌合在作為復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系叢的藝術(shù)世界之中的活動(dòng)。(15)王建民:《藝術(shù)人類學(xué)視野下的“器”與“道”》,《思想戰(zhàn)線》2014年第5期,第2頁(yè)。

在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)性和文化性的背景下,畢旺琴呈現(xiàn)出其自身獨(dú)特的身份屬性,它不僅是藏族文化感知、精神表達(dá)、情感抒發(fā)的藝術(shù)媒介,也是藏族文化社會(huì)藝術(shù)建構(gòu)下的生命體,擔(dān)綱著多重角色。如上文所敘,經(jīng)時(shí)代譜下的樂(lè)章之中,畢旺琴所奏的“曼妙之音”有著不同的韻味和理解,其隱含的“弦外之音”更延伸出新的意涵。標(biāo)準(zhǔn)的重構(gòu),審美的重建,使得琴背后的創(chuàng)造者與所屬的在地社會(huì)也漸漸改變了琴的模樣,而琴的變化也體現(xiàn)出人和社會(huì)關(guān)系的變化,最終在變與不變的動(dòng)態(tài)平衡中,琴身的重塑也使得“琴”有著傳統(tǒng)與新興的不同聲音表達(dá)。