筆到意生

羅喜東

摘 要：中國的花鳥畫歷史源遠流長，盛極于五代宋元時期，其后漸式微?？v觀目前工筆花鳥畫創(chuàng)作的理論研究成果，多從氣韻、意象、筆墨、賦彩及構(gòu)成等角度進行論述，本文則試從用筆與意境的角度探討二者的關(guān)系，強調(diào)以技入境、境隨技生的重要性。

關(guān)鍵詞：工筆花鳥畫；筆墨；意境

明代李日華在《與張甥伯始圖扇題》中寫道：“大都畫法以布置意象為第一，然亦只是大概耳，及其運筆后，云泉樹石、屋舍人物，逐一因其自然而為之，所謂筆到意生，如漁父入桃源漸逢佳境?！盵1]這里的“筆到意生”中的“到”存在兩種狀態(tài)，一為筆到意到；另一為筆斷意連，不到而到，這里暫且不做展開論述。而“意”雖指“意象”，但再往深一步探究，實指情景交融，物我合一的“意境”。謝赫在《古畫品錄》首先提出“氣韻生動”，意境與其同為中國畫品評的最高標準，意境生發(fā)，氣韻自得。誠如現(xiàn)代黃賓虹所說：“氣韻之生，由于筆墨，氣韻生動，舍筆墨無由知之矣。”[2]30道出了筆墨重要性的同時亦表明筆墨作為媒介表現(xiàn)意蘊、意境及風格的文化內(nèi)涵。

一、工筆花鳥畫創(chuàng)作的現(xiàn)狀

隨著全球化格局的推進，在信息時代和圖像時代迅猛發(fā)展的情景下，中西方文化的碰撞越來越激烈，占有經(jīng)濟、軍事絕對優(yōu)勢的西方在文化輸出上也主導著話語權(quán)，致使很多中國畫家以西方的標準作為中國畫未來發(fā)展的方向，逐步失去中國畫特有的本土特色。我們不反對向西方借鑒現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗，但不能為求新而拋棄傳統(tǒng)、拋棄藝術(shù)中那些經(jīng)過歷史沉淀的精神內(nèi)涵。中國畫所說的“新”，應該是出新而不是創(chuàng)新，是對傳統(tǒng)的補充。創(chuàng)新是以一種藝術(shù)形式推翻另一種藝術(shù)形式；出新講傳承，猶如樹木不斷長出的嫩芽，經(jīng)過不斷地修煉變成參天大樹。好的作品，一定是新的，而新的作品，不一定是好的。中國藝術(shù)的現(xiàn)代性，應該是既有本土文化內(nèi)涵，又有現(xiàn)代藝術(shù)特征的風格面貌?？v觀現(xiàn)代工筆花鳥畫創(chuàng)作的現(xiàn)狀，注重畫面的色彩視覺效果而忽視用筆的美學價值，甚是讓人擔憂。

（一）弱化用筆，追求朦朧效果。

藝術(shù)效果是因人因景而異的，但縱觀現(xiàn)代的工筆花鳥畫，追求朦朧藝術(shù)效果的作品也不在少數(shù)，亦暗合部分現(xiàn)代人的審美需求及情感志趣。那么，追求朦朧的畫面效果，是否必須得弱化用筆呢？

沈括在《夢溪筆談》中記載：“諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之‘寫生。徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意……熙之子乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之‘沒骨圖?！盵3]1從上述可知，“沒骨”法較為接近諸黃“以輕色染成”的表現(xiàn)技法，但也有一定的區(qū)別，“沒骨”則不用墨筆，亦即沒有所謂的勾線，而是直接以彩色圖之。所謂“圖之”并非是弱化用筆，應是以色代筆運，才能達到與諸黃不相下的效果，要不然也得不到當時畫院的認可。換句話來說，朦朧的畫面效果不應靠弱化用筆來體現(xiàn)，而是應該在用筆的法度上來實現(xiàn)。

虛實是中國畫處理畫面效果非常重要的關(guān)系，二者是相輔相生的，實則為虛，虛而顯實。但是，很多創(chuàng)作者為追求朦朧的效果而弱化用筆，甚至看不到用筆，或者以描代筆，線條沒有“寫”的意味，這本身就曲解了“虛”的真實內(nèi)涵。這也把中國畫最為重要的“用筆”精神拋棄，試想，把作品中的色彩去掉，其線條就根本不能看了。換言之，就是用中國畫顏料來畫西畫，這是不可取的。以弱化用筆來追求朦朧，其本身就缺乏“用筆”的硬功夫，要不然，就算線條再虛淡，還是可以看到一波三折的行筆痕跡的。

（二）筆墨單一，追求裝飾性

李衎在《竹譜》有這樣的記載：“神思專一，不雜不亂，然后落筆。須要圓勁快利，仍不可太速，速則失勢；亦不可太緩，緩則癡濁；復不可太肥，肥則俗惡；又不可太瘦，瘦則枯弱。起落有準的，來去有逆順，不可不察也?！盵4]唐志契在《繪事微言》亦曰：“古畫譜云，用筆之法未嘗不詳且盡，乃畫家僅知皴、刷、點、拖四則而已?！盵5]264這里明顯就指出了用筆的變化，若筆墨庸流，畫面就易板、易刻、易結(jié)，毫無生意。

借鑒西方構(gòu)成觀念來豐富工筆花鳥畫的藝術(shù)語言，以便突破現(xiàn)有的風格樣式，成了很多畫家的實踐方向。從現(xiàn)代工筆花鳥畫裝飾性的畫風來看，史論謂之“裝堂花”。所謂“裝堂”即裝飾廳堂，“裝堂花”，顧名思義即裝飾廳堂的花鳥畫。據(jù)現(xiàn)存文獻，“裝堂花”一詞最早出于宋代郭若虛著《圖畫見聞志》，書中在記述南唐著名畫家徐熙時述曰：“江南徐熙輩，有于雙縑幅素上畫叢艷疊石，傍出藥苗，雜以禽鳥、蜂蟬之妙。乃是供李后主宮中掛設之具，謂之鋪殿花；次曰裝堂花。意在位置端莊，駢羅整肅，多不取生意自然之態(tài)，故觀者往往不堪采鑒?！盵6]據(jù)此述可知，素有“野逸”之謂的徐熙亦有富貴畫風的一面，同時也透露出裝堂花的某些風格特征。從“不取生意”及“不堪采鑒”來看，當時的裝堂樣式是不受推崇的。

現(xiàn)代工筆花鳥畫對裝飾性的追求，不過是對以往“裝堂花”樣式的延續(xù)，雖然不乏追捧者，但畢竟意趣乏味，格調(diào)不高，甚至還不如前者。現(xiàn)代工筆花鳥畫的裝飾性往往以拼湊的形式呈現(xiàn)，筆墨單一，設色平鋪，為裝飾而裝飾，思想內(nèi)涵不足，難以引起觀者在精神上的共鳴，逐漸變成大眾世俗化的審美趣味。

（三）制作繁復，筆意不足

工筆畫相對于意筆畫而言，在制作上有明顯的區(qū)分，這也是界定工筆畫與意筆畫的主要特征?！爸谱鳌迸c“用筆”二者本身存在矛盾關(guān)系，過于制作，必然會減弱用筆。

由于現(xiàn)在全國美展的作品在尺幅上有一定的要求，這就導致了制作如此宏幅的作品要花費大量的時間，為了畫面效果，多數(shù)創(chuàng)作者也不得不這樣投身于這種“磨洋工”的狀態(tài)，或者運用各種手段來制作肌理，譬如用打磨、撒鹽、噴色等以圖快捷。磨著磨著，越磨越?jīng)]興致，失去了最初的感覺，有悖本心，筆意自然不足。因此，在工筆花鳥畫的制作上，要做到以筆達意，渾然天成的畫面效果，非得下一番苦功不可。正如我們觀看黃賓虹的作品，遠看渾厚華滋，渾然一體，近看筆筆是書法，妙不可言，做到了制作繁復卻意趣橫生且天人合一的絕妙境界。

工筆畫需要制作，這是本身的技藝特色要求，也只有通過制作，才能達到有別于其他門類的特殊藝術(shù)效果，同時把控好“用筆”的法度，我們才能守住工筆花鳥畫的“意”。

（四）工筆畫寫生精神的缺失

新中國成立以來，中國美術(shù)教育全盤吸收蘇聯(lián)教學模式以及隨著科學技術(shù)的發(fā)展，數(shù)碼攝影的進入，對中國畫產(chǎn)生了嚴重的挑戰(zhàn)，對于工筆畫而言尤甚。由此帶來的現(xiàn)象便是寫生精神漸趨缺失，成為當今工筆畫領(lǐng)域一個較為突出的問題。

明代唐志契在《繪事微言》中說：“昔人謂畫人物是傳神，畫花鳥是寫生，畫山水是留影?！盵5]247寫生便成了花鳥畫的別稱。清代張庚《國朝畫征錄》云：“花鳥有三派，一為勾染、一為沒骨、一為寫意。勾染黃荃法也，沒骨徐熙法也。后世多學黃荃，若元趙子昂、王若水，明呂紀最稱好手，周之冕略兼徐氏法，所謂勾花點葉是也。王勤中始法徐熙，學者多宗之，而黃荃一派遂少。及武進惲壽平出，凡寫生家俱卻步矣。”[3]15通過上述對花鳥畫“寫生”歷時演變的分析，也從側(cè)面說明了歷代大家對寫生所做的探索，以不同筆墨形態(tài)表現(xiàn)寫生精神。對于寫生，清人方薰在《山靜居畫論》更是言簡意賅地道出：“古人寫生即寫物之生意。”鄒一桂《小山畫譜》云：“畫有兩字訣：曰活，曰脫?；钫?，生動也，用意用筆用色一一生動，方可謂之寫生。”[3]10所謂生意，即通過用意用筆用色寫動植物之生動意趣。從上述可知，寫生為古往今來的繪畫大家所重，創(chuàng)作者作為審美主體在寫生過程中的感悟，中得心象是中國畫寫生精神的內(nèi)核，正是這種寫生精神讓創(chuàng)作者與自然融為一體。

對工筆畫寫生傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展，側(cè)重花鳥與人心境的融合，提升創(chuàng)作者主觀處理物象的藝術(shù)自覺，感悟萬物的性靈之美，重視追求人內(nèi)心情感與自然的對話，升華人與自然的平等和諧關(guān)系的表達，“生意”所體現(xiàn)的寫生精神更追求“象外之象”，超乎形象以外的真實表現(xiàn)，才是真實的寫生精神。

二、筆墨無過時之說

筆墨，從古至今都是一個常論不休的命題。吳冠中當年提出“筆墨等于零”的觀點，即時引起眾人針鋒相對的激烈反駁。我們暫且先不論這觀點正確與否，單從反駁的聲音來看，堅持中國畫特有的筆墨語言是多數(shù)人的精神向往。其實，筆墨有無過時之說，所謂“過時”，是指陳舊不合時宜。筆墨過時，也即說中國畫過時。假若沒了“筆墨”這一本土特色，中國畫與西畫又有何異？

翻開中國畫發(fā)展史，雖然歷朝更迭不斷，但歷代畫家學者對筆墨高度關(guān)注，都有相關(guān)的論述。究其根源在于筆墨形態(tài)符合了中國哲學的審美追求，相反，哲學的審美高度促使筆墨更富于文化內(nèi)涵。如：東晉顧愷之《摹拓妙法》說：“若輕物宜利其筆，重以陳其跡，各以全其想。”[7]荊浩在《筆法記》中說：“氣、韻、思、景、筆、墨?！币灾两S賓虹提出的“五筆七墨”，這些都是對筆墨語言的豐富，更是畫家的精神追求，是追求主觀與客觀的完美結(jié)合，形與神的高度統(tǒng)一。在歷代畫論中，我們也找不到“筆墨過時”或“拋棄筆墨”等的片言只語，相反，明代理論家王世貞在《藝苑厄言》中說：“山水至大小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也。”[5]91窺視山水畫風格的變化，我們不難發(fā)現(xiàn)，唯一不變的是對筆墨的追求。黃賓虹更是直截了當?shù)卣f：“筆墨歷古今而不變，所變者，形貌體格之不同耳?！盵2]15不同的筆墨形態(tài)，造就了不同的藝術(shù)風格，所呈現(xiàn)出來的畫面意境也是千變?nèi)f化的。

筆墨是創(chuàng)作者學問、修養(yǎng)和才思的集中體現(xiàn)，同時筆墨也是變化發(fā)展的，并因人而異。 正如清人方薰在《山靜居畫論》中所說：“用筆亦無定法，隨人所向而習之，久久精熟，便能變化古人，自出手眼?！盵8]因此，筆者認為筆墨不會過時，現(xiàn)在不會，將來也不會。只有不斷地去豐富和完善筆墨語言，才能體現(xiàn)出中國畫的可貴。

結(jié)語

意境作為中國傳統(tǒng)美學思想的重要范疇，它的形成和創(chuàng)造有賴于筆墨形態(tài)的優(yōu)化?，F(xiàn)代工筆花鳥畫創(chuàng)作之所以出現(xiàn)有悖傳統(tǒng)的筆墨審美意識形態(tài)，關(guān)鍵在于缺乏文化自信及急于沽名嗜利。筆墨是寫心的，是中國畫最為獨特的藝術(shù)語言，直接反映出創(chuàng)作者的性靈，無過時之說。對筆墨語言的錘煉，有助于胸中意境的表達，技進乎道，天人合一。

（作者單位：中山市博物館）

參考文獻：

[1]李日華.竹懶畫媵[M].杭州：西泠印社出版社，2008：108.

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[5]潘運告.明代畫論[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2002.

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[7]潘運告.漢魏六朝書畫論[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，1997：266.

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本文責任編輯：石俊玲