莫扎特《d小調(diào)幻想曲》創(chuàng)作探析

陳東來

摘 要：本文在前人研究的基礎(chǔ)上，通過厘清莫扎特《d小調(diào)幻想曲》的曲式結(jié)構(gòu)與和聲，借助創(chuàng)作背景，從和聲邏輯、調(diào)式調(diào)性、創(chuàng)作技法、寫作手法、思想內(nèi)涵等方面探析該作品，發(fā)現(xiàn)其對浪漫主義時期音樂創(chuàng)作的影響因素較為復雜，同時給出演奏提示，旨在為演奏者二度詮釋該作品以及莫扎特相關(guān)研究提供些許啟示。

關(guān)鍵詞：d小調(diào)幻想曲；莫扎特；音樂創(chuàng)作

中圖分類號：J624文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）20-00-05

一、創(chuàng)作背景

《d小調(diào)幻想曲》由奧地利作曲家莫扎特創(chuàng)作，是一首鋼琴獨奏作品。莫扎特的音樂創(chuàng)作可以分為三個時期，分別是早期（1756至1772年）、中期（1772至1781年）和晚期（1781至1791年）。早期的莫扎特在6歲前就顯露出人類歷史上極為罕見的音樂天賦，在父親的帶領(lǐng)下于1762至1772年間周游歐洲各國進行音樂演奏和創(chuàng)作，在此期間還得到過德國作曲家約翰·克里斯蒂安·巴赫的指點，對其后來的音樂風格形成影響極深。中期的莫扎特回到了自己的出生地薩爾茨堡，擔任大主教的宮廷樂師，但其身份與地位堪比奴仆，在經(jīng)不住大主教的欺壓和凌辱以及可能受到啟蒙運動思想的影響下，與大主教決裂并離開了薩爾茨堡。晚期的莫扎特定居維也納，初來之時就被現(xiàn)實環(huán)境折磨得貧困潦倒，1782年與妻子康斯坦?jié)伞ろf伯成婚，同年寫下鋼琴作品《d小調(diào)幻想曲》。生活的艱難并沒有破壞莫扎特內(nèi)心的純真，反而影響著其創(chuàng)作思想，也正是在這種現(xiàn)實世界與內(nèi)心世界充滿極度矛盾的情形下，莫扎特創(chuàng)作了該作品。在隨后的幾年時間里，是莫扎特音樂創(chuàng)作最重要的時期，為后人留下了600余首寶貴的音樂作品，直至1791年由于疾病纏身逝世。[1]

二、曲式分析

（一）曲式結(jié)構(gòu)

該作品的曲式結(jié)構(gòu)為復二部曲式，兩個樂部都由多個樂段組成，其中第一樂部是再現(xiàn)單二部曲式，第二樂部是再現(xiàn)單三部曲式，總體結(jié)構(gòu)圖示如圖1所示。

引子：行板，4/4拍，d小調(diào)。通篇采用分解和弦的織體，速度接近人體的心跳，因此具有較為舒適的聽覺效果。旋律線條呈先上行再下行，由此產(chǎn)生先漸強再漸弱的發(fā)展動機，和聲色彩較為黯淡，令人感到些許哀傷，持續(xù)的三連音在打破節(jié)奏平衡以后，又釋放出一些緊迫感。

第一樂部：柔板，4/4拍，d小調(diào)。a段：此樂段為全曲的核心主題，材料使用復附點四分音符及三十二分音符，13小節(jié)的“d2-#d2-e2”與15小節(jié)的“e2-g2-f2”形成問答式對稱結(jié)構(gòu)（見譜例1）；b段：此樂段分為兩個樂句，第一樂句富有歌唱性，但清晰的節(jié)奏和痛苦的情緒更像是一首葬禮進行曲。第二樂句富有器樂性，不管是其演奏速度、力度、觸鍵方式，還是和聲變化都與前后樂句形成強烈的對比，具有戲劇性的色彩；a1段：此樂段為a段的縮減再現(xiàn)，29-30小節(jié)將a段材料移至屬調(diào)，使用相同的和聲進行，31-32小節(jié)與a段旋律保持一致，但使用屬調(diào)和聲，疑似存在多調(diào)性技法，并將問句“d2-#d2-e2”移高小三度反復出現(xiàn)，形成非對稱結(jié)構(gòu)；b1段：此樂段為b段的變化再現(xiàn)，第一樂句使用相同的材料，調(diào)性降低大二度，第二樂句將材料進行擴充，加重戲劇性的色彩；a2段：此樂段在a段的基礎(chǔ)上變化發(fā)展，和聲與引子形成呼應，也預示著新的主題即將到來。

譜例1 13小節(jié)（左），15小節(jié)（右）

第二樂部：小快板，2/4拍，D大調(diào)。c段：此樂段為該樂部的呈示部分，與第一樂部形成同主音大小調(diào)，使用新的材料，曲風歡快明朗；d段：此樂段材料與c段相似，和聲織體具有復調(diào)性；e段：此樂段為該樂部的發(fā)展部分，采用阿爾貝蒂低音作伴奏音型，旋律更顯靈動與流暢；c1、c2段：此樂段為該樂部的再現(xiàn)部分，在c段的基礎(chǔ)上變化發(fā)展，具有鮮明的莫扎特鋼琴奏鳴曲風格。

此外，在該作品中還出現(xiàn)三處華彩樂段，這些樂段都具有即興性和裝飾性，因能發(fā)揮樂器性能和演奏者的技術(shù)技巧而引人注目，在連接樂段之間成為作品的有機部分和獨特段落，同時增添樂曲的復雜程度。

（二）和聲

引子：自第1小節(jié)起為d小調(diào)，1-6小節(jié)：t-sⅡ2-D2/s，和聲進行較為平穩(wěn)，利用下屬調(diào)的屬七和弦將三級音升高后有一種朦朧的感覺；7-11小節(jié)：s6-dtⅢ6-b1sⅡ6-DDⅦ7-D，此處首次出現(xiàn)“b1sⅡ6”那不勒斯六和弦（見譜例2），其作用一是為第一樂部的情緒埋下伏筆，二是利用降二級的調(diào)外音連接重屬導七和弦，強烈預示著屬和弦的到來，在結(jié)尾處完成半終止。

譜例2 8小節(jié)

第一樂部：12-15小節(jié)：t-D34-D56-t，和聲形成對稱結(jié)構(gòu)；16小節(jié)：t6-DⅦ56，此處的屬七和弦連接一個休止符（見譜例3），從和聲進行上沒有得到及時解決，在全曲中還有很多類似的處理方式；17-19小節(jié)：t6-DⅦ34-t6-DD7-D7-D/s-DDⅦ7-D，通過碎片化的和聲進行，主音不斷向?qū)僖舭l(fā)展，最終完成轉(zhuǎn)調(diào)；自20小節(jié)起為a小調(diào)，20-22小節(jié)：t-D6-sⅡ6/S-DDⅦ6-S6-D，此處的和弦低音呈半音階下行的方式，營造出一種痛苦的嘆息聲；23-25小節(jié)：DⅦ34-t6-D56；26小節(jié)：t-DⅦ6-DⅦ/s-s-D-DDⅦ6-dⅦ，和弦變化非常頻繁，和聲色彩也較為模糊；27小節(jié)與26小節(jié)的和聲相同；28小節(jié)為一處休止；29-31小節(jié)：t-D34-DⅦ7；自32小節(jié)起為d小調(diào)，32-33小節(jié)：DⅦ34，此和弦是以a小調(diào)下屬音為副主音的屬七和弦，轉(zhuǎn)為d小調(diào)；34小節(jié)：t-D-t-D-t-D-DⅦ34/（s），此處是一個華彩樂段，下行采用主屬和弦交替行進的方式，上行是以d小調(diào)下屬音為副主音的屬七和弦，并進行轉(zhuǎn)調(diào)；自35小節(jié)起為g小調(diào)，35-40小節(jié)（b1段）與20-25小節(jié)（b段）的和聲保持一致；41-43小節(jié)：t-DⅦ6-DⅦ/s-s-D-DDⅦ6-dⅦ-t-DⅦ6-DⅦ/s-s-DⅦ34/dⅦ-dⅦ6-DⅦ34-D6/s-D-t-DⅦ2/sⅡ-DDⅦ6-K46-DDⅦ7，此處和弦變化極度頻繁，其中導六和弦與重屬導六和弦有代替屬七和弦的功能；44小節(jié)：DD，此處是一個華彩樂段，下行通過一系列音階落在以g小調(diào)屬音為副主音的屬和弦上，上行通過半音階加強了調(diào)性的轉(zhuǎn)移；自45小節(jié)起為d小調(diào)，45-50小節(jié)（a2段）與12-17小節(jié)（a段）的和聲保持一致；51-54小節(jié)：DD7-D7-TSⅥ-b1sⅡ6-DDⅦ7-K46-D7，此處的那不勒斯六和弦與引子形成呼應，K46和弦與屬七和弦形成半終止，預示著音樂的情緒和調(diào)性即將發(fā)生變化。

譜例3 16小節(jié)

第二樂部：自55小節(jié)起為D大調(diào)，55-59小節(jié)：T-SⅡ2-D7-T-DD56；自60小節(jié)起為A大調(diào)，60-62小節(jié)：T-S-K46-D7-T，此處出現(xiàn)小范圍轉(zhuǎn)調(diào)；自63小節(jié)起為D大調(diào)，63-70小節(jié)：T6-T-SⅡ56-DDⅦ7-D-DDⅦ6-D7-S6-K46-D7-T，從主和弦開始經(jīng)過一系列的屬和弦最終回到主和弦，和聲色彩較為傳統(tǒng)；71-78小節(jié)：D2-T6-D2-T6-DⅦ56/SⅡ-SⅡ6-K46-D7-T；79-83小節(jié)與71-75小節(jié)的和聲相同；84-85小節(jié)：SⅡ6-DDⅦ7，此處的重屬導七和弦連接一個休止符，沒有得到及時解決；86小節(jié)：K46-D7，華彩樂段，和聲音效具有強烈的不穩(wěn)定性；87-97小節(jié)：T-S46-D34-T-T6-S-D-TSⅥ-DDⅦ7-K46-D7，每個小節(jié)換一個和弦，且按照“T-S-D-T”的傳統(tǒng)和聲進行，給人以嚴謹、質(zhì)樸的感受；98-107小節(jié)：T-D34-T-T6-SⅡ6-D7-T-D-T-D7-T，樂曲在最后以“T-D-T”正格進行的方式結(jié)束（見譜例4）。

譜例4 106-107小節(jié)

（三）小結(jié)

1．善用離調(diào)和弦，制造浪漫色彩

在該作品中，出現(xiàn)了大量的離調(diào)和弦，使音樂形象表現(xiàn)得更加浪漫。經(jīng)梳理，離調(diào)和弦的使用大致分為三種，一是終止式前的重屬和弦或重屬導和弦，如第8小節(jié)中的DDⅦ7，將四級音升高以后加劇了下屬功能組到屬音的傾向，同時作為屬調(diào)的導音，使離調(diào)過渡自然；二是作經(jīng)過和弦偶爾出現(xiàn)（見譜例5），如第41小節(jié)中的DⅦ/s，該下屬導和弦使各聲部的音形成級進音階平行進行；三是模進式的連鎖進行（見譜例6），如第18小節(jié)中的D/s，該和弦使兩組低音形成上行四度旋律音程的自由模進。

譜例5 41小節(jié) ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?譜例6 18小節(jié)

2．延后式解決不協(xié)和和弦，表達特定樂思

該作品的體裁為幻想曲，能夠體現(xiàn)其自由灑脫特點的主要因素是和弦的使用與解決，因此在作品中出現(xiàn)了大量的不協(xié)和和弦與離調(diào)和弦。根據(jù)和聲分析可以看出，莫扎特在該作品中常常把一個帶有屬功能的不協(xié)和和弦放在休止符前面，這種特定的安排也表達了特定的樂思，即表現(xiàn)一種強烈的驚惶和緊張的情緒，休止符的作用也不僅僅是把旋律斷開，而是令聽者產(chǎn)生一種期待感，希望不協(xié)和的音響快點得到解決。正是這種延后式的非傳統(tǒng)解決，使得音樂能夠源源不斷地發(fā)展下去，而這全得益于莫扎特永不枯竭的靈感。

3．和聲與調(diào)式調(diào)性并置，形成新的色彩效果

該作品具有頻繁轉(zhuǎn)調(diào)與離調(diào)的特點，以第一樂部為例，開始和結(jié)尾都落在d小調(diào)上，但中間經(jīng)歷了a-d-g調(diào)式調(diào)性的變化，特別是同一材料放在不同的調(diào)性中，以及多調(diào)性技法的使用，使全曲的和聲顯得撲朔迷離；第二樂部主要以D大調(diào)為主，但還是在60-62小節(jié)出現(xiàn)了小范圍的轉(zhuǎn)調(diào)；相比之下，引子的調(diào)性較為單純，但不斷出現(xiàn)的調(diào)外音，也使得尾聲處具有強烈的離調(diào)性?？v觀全曲，形成以同主音D為大小調(diào)的d-（d-a-d-g-d）-（D-A-D）調(diào)性和聲，而這些調(diào)式的調(diào)號大多在兩個升降號以內(nèi)。在關(guān)于莫扎特調(diào)性選擇的研究中，人們普遍認為莫扎特喜歡用幾個固定的調(diào)性來表達特定的樂思，d小調(diào)表現(xiàn)的是人性的焦慮、憂郁和傷感，D大調(diào)表現(xiàn)的是壯麗的氣勢、凱旋的勝利和騎士精神，以調(diào)式調(diào)性形成的和聲使得該作品具有新的色彩效果。

三、創(chuàng)作特點

（一）跨形式

1．拓寬鋼琴體裁創(chuàng)作技法

作品b段23-27小節(jié)由一連串不同的（半）分解和弦組成（見譜例7），右手以密集的十六分音符呈鋸齒狀類似切分節(jié)奏與左手錯位進行。根據(jù)譜面顯示，雙手在彈奏此段落時需具備復雜的觸技能力，包括斷奏、連奏、非連奏的快速切換，以及夸張的強弱變化等，而這些演奏技巧可追溯到意大利文藝復興時期的鍵盤體裁托卡塔。該作品作為一首鋼琴獨奏樂曲，為了更好地體現(xiàn)器樂性，莫扎特在創(chuàng)作時加入了托卡塔的觸技技法，不僅使此段落在風格和音樂形象上與前后段落形成戲劇性的對比，而且深刻地體現(xiàn)出作品強烈的復調(diào)思維。

譜例7 23-24小節(jié)（左），25-27小節(jié)（右）

2．融入聲樂體裁寫作手法

作品b段20-21小節(jié)一共出現(xiàn)13個同音反復的e1（見譜例8），有學者認為音數(shù)暗示著西方世界觀的一種忌諱，即“13”意味著出賣與受難。[2]在17世紀巴洛克時期，有一種聲樂體裁叫作受難曲，該體裁多采用宣敘調(diào)的寫作手法，其特點是在同一音上做快速反復。莫扎特非常注重作品中的歌唱性，因此常常會把聲樂體裁的創(chuàng)作形式融入器樂作品中，此處便用宣敘調(diào)的寫作手法，用說話式的旋律語氣，深入刻畫出全曲中最為黑暗與痛苦的主題。

譜例8 20-21小節(jié)

（二）跨時代

1．繼承巴洛克時期

作品一共出現(xiàn)兩次那不勒斯六和弦，在第8小節(jié)中，該和弦作為小調(diào)式與弗里吉亞調(diào)式的交替和弦，給人以巴洛克時期教堂音樂的感受；此外，在第41小節(jié)中還出現(xiàn)了導六和弦和重屬導六和弦（見譜例9），這兩個和弦一般很少出現(xiàn)在古典主義時期，而是通常用于巴洛克時期的對位和聲體系，前者因為沒有實際根音而給人一種含糊的感覺，后者常常用于老式的半終止；最后，全曲無時無刻不在彰顯一種復調(diào)思維，不管是b段下行半音階對a段尾聲的對位模仿（見譜例10），還是d段中呈現(xiàn)出的復調(diào)性和聲織體，在演奏此作品時，都應該要注意各個聲部的旋律性。

譜例9 41小節(jié)

譜例10 17-21小節(jié)

2．堅定古典主義時期

古典主義時期的音樂特點是確立功能和聲為主導地位，作曲家需嚴格按照“T-S-D-T”的和聲邏輯來進行創(chuàng)作。根據(jù)對全曲的和聲分析發(fā)現(xiàn)，莫扎特在創(chuàng)作時并沒有脫離此框架，而且表現(xiàn)得極為嚴謹與規(guī)范，特別是第二樂部的音樂風格非常接近古典鋼琴奏鳴曲，除此之外包括作品中出現(xiàn)的托卡塔、宣敘調(diào)、彈奏法、華彩樂段、幻想曲體裁等元素都沒有超越古典主義時期的范疇。

3．啟示浪漫主義時期

該作品給聽者的印象是極富浪漫色彩，并且與莫扎特的其他鋼琴作品風格有些許差異，對浪漫主義時期的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。[3]究其原因，筆者認為是該作品的復雜性。該作品既沿襲了傳統(tǒng)的和聲邏輯與作曲技法，又繼承了些許巴洛克風格，更是在力度、速度演奏方面表現(xiàn)得極為夸張。根據(jù)譜面顯示，力度從最弱的pp到最強的ff，以及大量的漸強漸弱和突強突弱，幾乎每一至兩個小節(jié)力度就會有所變化，速度則表現(xiàn)在各樂部之間以及華彩樂段中的變速和即興性，這些都使作品具有相當?shù)睦寺煞帧?/p>

（三）跨現(xiàn)實

該作品第一樂部主要由a、b兩個樂段組成，a段的音樂表現(xiàn)為平靜、簡單、和諧的生活，但忽然有一天被外界來的壓迫所打破；b段的音樂表現(xiàn)為這種外界的壓迫使精神上感受到極度的災難與苦痛，隨即想要發(fā)起對環(huán)境激烈、緊張的抗爭。第一樂部無疑是對莫扎特現(xiàn)實生活的映射，帶有濃重的悲劇色彩，也是莫扎特少有的對自身處境與內(nèi)心情緒的寫實性創(chuàng)作；第二樂部主要由c、d、e三個樂段組成，其音樂表現(xiàn)為對抗外界環(huán)境成功，凱旋后歡欣鼓舞的斗志，給人一種純真、明朗、溫暖的感受，充滿強烈的個人特色。

如果說第一樂部表現(xiàn)的是莫扎特的現(xiàn)實，那么第二樂部就是莫扎特的理想，因為莫扎特直到死去也沒有感受到生活帶來的改變，反而是愈加貧困潦倒與疾病纏身。之所以會有這樣的作品誕生，源于莫扎特是一名理想主義者，常常用自己的直覺和情感去判斷世界，這點在他的歌劇作品《費加羅的婚禮》中可以得到印證。馬克思認為，藝術(shù)屬于社會意識形態(tài)中的思想上層建筑，反觀莫扎特的其他鋼琴作品，大多要表達的思想與現(xiàn)實環(huán)境形成強大反差，具有理想性。而該作品基于現(xiàn)實，利用幻想曲這一令人浮想聯(lián)翩的體裁來表達自己的美好理想，再經(jīng)過精心的布局與巧妙的構(gòu)思來進行創(chuàng)作，由此可以推斷出《d小調(diào)幻想曲》對于莫扎特而言是一首跨理想、跨現(xiàn)實的作品。

四、演奏提示

（一）引子

1-6小節(jié)：每小節(jié)一個分解和弦，首音的時值是四拍，可以通過手指保持，為了增加樂句的層次感，建議在第二拍踩踏板，直至首音結(jié)束的次拍放踏板；[4]7-8小節(jié)：低中音區(qū)的分解和弦交替進行，指尖緊貼琴鍵，左右手交替時要平穩(wěn)自然；9-11小節(jié)：一個長琶音，注意整體的張力，先漸強再漸弱，但也要控制在p的范圍內(nèi)，在上行到達最高音時音色最為明亮，下行時就要逐漸黯淡。

（二）第一樂部

12-15小節(jié)：左手是帶低音保留的半分解和弦，應適當增加流動性，右手在彈奏三十二分音符時，時值要充分且準確，切不可當作裝飾音滑過去；16小節(jié)：三個和弦的力度由強至弱，最后一個和弦緊接休止符，所以不能拖沓，休止符是音響上的暫時中斷，但情緒上要保持音樂的連貫性，指尖繃緊，突出和弦上方聲部的音；17-19小節(jié)：過渡性的音樂片段，順著樂思勾勒出一條線性的旋律；20-22小節(jié)：持續(xù)的同音反復，要注意保持音色統(tǒng)一，右手在二聲部進入時，不能弱化原有聲部，觸鍵要深，情緒要肯定，在漸強的過程中，按照“指尖-手腕-手臂”的順序逐步發(fā)力；23-27小節(jié)：此處對觸鍵的要求極高，特別是右手夾雜著快速連奏與非連奏的技巧，既輕盈又緊張，左手需保證音的準確性，表現(xiàn)一種焦慮、急迫、驚惶的情緒；28小節(jié)：此處是一個自由延長的休止符；29-33小節(jié)與12-15小節(jié)的演奏技巧一致；34小節(jié)：華彩樂段（見譜例11），此處可做變速處理，速度由慢至快，力度由弱漸強，左右手交替的時候應當不留痕跡，一氣呵成，最后突出樂句的終止音；35-54小節(jié)：此處是樂部的變化再現(xiàn)，演奏技巧有不盡相似的地方。

譜例11 34小節(jié)

（三）第二樂部

55-62小節(jié)：新主題的出現(xiàn)，小快板，建議演奏速度不超過108拍/分鐘，因為莫扎特很講究“中庸之道”，即速度不宜過慢或過快；63-70小節(jié)：此處出現(xiàn)了倚音，根據(jù)譜面顯示，69-70小節(jié)對應的是c段61-62小節(jié)（見譜例12），固定音高向上升純四度。在c段中，主要音#c1在正拍拍點上形成大三和弦，因此d段中被裝飾的主要音也應當在正拍拍點上，而倚音g1就要先于正拍，演奏成弱起的十六分音符；[5]71-85小節(jié)：左手連續(xù)出現(xiàn)古典阿爾貝蒂低音伴奏，演奏時音符要均勻且有顆粒感，通過手腕的弧線形轉(zhuǎn)動使指尖的力均勻地轉(zhuǎn)移到每一個音符中去；86小節(jié)：華彩樂段，此處出現(xiàn)了顫音，根據(jù)譜面顯示，顫音e2與前一個音形成同音反復，因此應從上方二度音#f2開始演奏，后面出現(xiàn)的#d2已經(jīng)是顫音本身下方的臨近音，無須再添加收尾后綴；87-97小節(jié)與55-62小節(jié)的演奏技巧一致；98-107小節(jié)：此處通過一組上行音階將情緒推向高潮，結(jié)尾的四個和弦為了追求和聲上的層次與變化，建議在演奏時貼鍵觸鍵，將全身的力量通過手臂和手腕傳輸至指尖，手指抓緊，以保證聲音的集中性和穿透力。

譜例12 69-70小節(jié)（左），61-62小節(jié)（右）

五、結(jié)束語

莫扎特《d小調(diào)幻想曲》是一部古典主義時期的杰作，通過具體分析曲式結(jié)構(gòu)與和聲邏輯，發(fā)現(xiàn)和弦的選擇與解決較為大膽和新穎，融入了多種形式的音樂體裁，力度與速度變化非常頻繁，以及具備強烈的復調(diào)思維，這些包括演奏技巧都沒有脫離當時的范疇，也表現(xiàn)得極其嚴謹與規(guī)范，但結(jié)合起來就不免讓人感到龐大與復雜，也正是這種復雜性對浪漫主義時期的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。同時，該作品還反映了莫扎特的生活與靈魂，先用寫實的手法描繪自己的處境，再用戲劇性的方式表達自己的理想。

參考文獻：

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