肖邦諧謔曲Op.39 No.3的音樂(lè)特征與演奏技法

陳希

摘 要：“鋼琴詩(shī)人”弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦一生創(chuàng)作了四首諧謔曲，在鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域把這一獨(dú)特的體裁發(fā)展到高峰，其中《升C小調(diào)第三諧謔曲》（Op.39 No.3）結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔、氣勢(shì)恢宏，極具貝多芬的影子，展現(xiàn)出作曲家不可多得的創(chuàng)作才華。本文以這首諧謔曲為研究對(duì)象，通過(guò)對(duì)該曲的創(chuàng)作背景、音樂(lè)特征以及演奏技法等各個(gè)方面的探析，力求全面地闡述該曲的創(chuàng)作特征，挖掘作曲家的創(chuàng)作意圖，從而更好地演繹該曲。

關(guān)鍵詞：肖邦；諧謔曲；音樂(lè)特征；演奏技法

中圖分類號(hào)：J624文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）20-00-03

肖邦作為浪漫主義的代表人物之一，他的作品蘊(yùn)含著豐富的藝術(shù)特征與文化內(nèi)涵，與同時(shí)期的其他鋼琴家不同，肖邦的個(gè)人風(fēng)格尤為明顯，并且有著強(qiáng)烈的民族性質(zhì)，他的作品能夠充分地表達(dá)出波蘭的民族熱情與斗爭(zhēng)性。

諧謔曲這一體裁，出現(xiàn)在17世紀(jì)的意大利，諧謔曲的原意是幽默和詼諧，是用許多怪誕的材料描述舞曲中的情歌和牧歌。該體裁是由小步舞曲（minuetto）發(fā)展變化而來(lái)的，小步舞曲原為法國(guó)波圖爾的一種鄉(xiāng)村舞蹈，多為三拍子，因歡快活潑，舞步較小得名，而后被引進(jìn)宮廷。在1653年，音樂(lè)家呂利開(kāi)始運(yùn)用小步舞曲的體裁后，小步舞曲才正式成為法國(guó)宮廷舞曲，并作為早期宮廷芭蕾音樂(lè)中的一部分出現(xiàn)。路德維?！し病へ惗喾衣氏仁褂弥C謔曲代替小步舞曲，諧謔曲沿用了小步舞曲三拍子，將靈巧與幽默的性格大力發(fā)展，具有十分強(qiáng)烈的諧謔性與諷刺性，成為大型器樂(lè)作品重要的組成部分。[1]

一、肖邦諧謔曲Op.39 No.3的創(chuàng)作背景

弗列德里克·弗朗索瓦·肖邦（1810-1849），偉大的法籍波蘭裔作曲家、鋼琴家，是歐洲音樂(lè)史上最著名的浪漫主義樂(lè)派音樂(lè)家之一，素有“鋼琴詩(shī)人”的美譽(yù)。他的一生創(chuàng)作了140余首鋼琴樂(lè)曲和27首鋼琴練習(xí)曲，體裁風(fēng)格十分廣泛，其中不僅有充滿戲劇性的奏鳴曲、圓舞曲、夜曲、前奏曲，也有蕩氣回腸如史詩(shī)般的敘事曲、協(xié)奏曲等。

肖邦一生總共創(chuàng)作了四首諧謔曲，而肖邦諧謔曲OP.39 no.3創(chuàng)作于1838年至1839年，獻(xiàn)給阿道夫·古德曼，是肖邦與情人喬治桑在西班牙馬路卡島上旅行期間創(chuàng)作的。肖邦在創(chuàng)作諧謔曲OP.39時(shí)沿用了諧謔曲這一體裁三拍子的舞曲節(jié)奏以及復(fù)三部曲式的結(jié)構(gòu)，更加突出地表現(xiàn)出諧謔曲的諧謔性與諷刺性，以及在作品中表達(dá)的哲理性與戲劇性，結(jié)構(gòu)更加自由，對(duì)比更加強(qiáng)烈。正如李斯特對(duì)肖邦的形容——“一個(gè)孤獨(dú)得十分徹底的人”，[2]這種孤獨(dú)并不是常人所能夠理解的，這是一種自由的孤獨(dú)，對(duì)自由極度追求的孤獨(dú)，此時(shí)的肖邦不僅經(jīng)歷著病痛帶來(lái)的折磨，更忍受著祖國(guó)滅亡，靈魂極度空虛的痛苦，但對(duì)于創(chuàng)作的那一分自由與純真從未改變，在作品中那獨(dú)特的自由以及民族性，使得肖邦諧謔曲成為諧謔曲最為輝煌的經(jīng)典。

二、肖邦諧謔曲Op.39 No.3的音樂(lè)特征

諧謔曲有著怪誕、活潑幽默的特征，常有強(qiáng)烈的強(qiáng)弱對(duì)比，讓人意想不到的轉(zhuǎn)調(diào)以及主題引入，有著突出的幽默意味，肖邦在肖邦諧謔曲OP.39 no.3的創(chuàng)作中讓這些特征更加地突出，賦予作品更深層次的內(nèi)涵。筆者將從曲式結(jié)構(gòu)、主題旋律等方面分析該曲的音樂(lè)特征。

（一）曲式結(jié)構(gòu)分析

此曲引子部分（1-24）可分為三個(gè)樂(lè)句，以#c小調(diào)的拿波里六和弦開(kāi)始，并以這個(gè)和弦結(jié)束，非常別具一格，呈示部的主部（25-155）的調(diào)性為全曲主題調(diào)性#c小調(diào)，結(jié)構(gòu)為引申型中段的三段結(jié)構(gòu)，非方整結(jié)構(gòu)。呈示段（25-56）可分為四個(gè)樂(lè)句，四個(gè)樂(lè)句的開(kāi)頭與結(jié)尾相互呼應(yīng)，前句的結(jié)束即為后句的開(kāi)始，使用了貫穿進(jìn)入的創(chuàng)作手法。隨后進(jìn)入主部的中段（57-105），這里以兩小節(jié)的跳音弱奏引入，59小節(jié)開(kāi)始中部旋律出現(xiàn)、主部再現(xiàn)段（106-155）為完全再現(xiàn)[3]。

圖1 曲式結(jié)構(gòu)圖

副部（156-335）為三段結(jié)構(gòu)，以bD大調(diào)開(kāi)始，經(jīng)過(guò)多次轉(zhuǎn)調(diào)，整個(gè)副部悠遠(yuǎn)夢(mèng)幻，用寬廣的和弦與和弦后空靈的華彩，形成和主部主題的鮮明對(duì)比。副部呈示段（156-243）可分為兩段，每段五句，寬廣大氣，能讓人浮想聯(lián)翩，每段的第五句與前四句形成鮮明的對(duì)比，由低音區(qū)的八度奏出，干凈渾厚，畫龍點(diǎn)睛。副部中段（244-287）沿用了呈示段的華彩元素，與新主題旋律綜合，為整個(gè)副部更添神秘與空靈。副部中段可分為四句，副部再現(xiàn)段（288-335），共有六句，前四句再現(xiàn)副部主題，不同的是在第四句調(diào)性轉(zhuǎn)到了主題調(diào)性的平行小調(diào)bb小調(diào)上，為后續(xù)的色彩變換做鋪墊。第五句與第六句連續(xù)變換調(diào)性，最后落在主調(diào)，結(jié)束在主調(diào)主音七和弦上。

再現(xiàn)部（367-538）大致分為三個(gè)部分。第一部分為主部再現(xiàn)（367-447），主部再現(xiàn)只有兩段，第一段是主部呈示段的再現(xiàn)（367-398），第二段則是主部中段的再現(xiàn)（399-447）。第二部分副部再現(xiàn)與主部再現(xiàn)同樣只有兩段，是工整的復(fù)樂(lè)段結(jié)構(gòu)，副部再現(xiàn)第一段（447-493）與呈示部副部主題的色彩相同，為寬廣空靈的大調(diào)，調(diào)性轉(zhuǎn)到了E大調(diào)。第二段（494-528）則轉(zhuǎn)為了g小調(diào)，給副部主題增添了一層憂傷黯淡的色彩，兩段均可分為四句，每句四小節(jié)。第三部分（529-538）可以看作過(guò)渡段的再現(xiàn)，第三段沿用了過(guò)渡段的材料加以變化，將全曲引向最低潮，為后面輝煌的尾聲埋下伏筆[4]。

尾聲（539-648）大致分為兩個(gè)部分，第一部分（539-571）為尾聲最高潮的引入部分，由弱至強(qiáng)，由淺至深，引出全區(qū)最輝煌的第二部分（572-648）。該部分使用右手快速跑動(dòng)搭配左手八度以及和弦的大跳，營(yíng)造出緊張激進(jìn)的氛圍，第二部分結(jié)構(gòu)為兩段式結(jié)構(gòu)，全曲在這一段推向最高潮最后強(qiáng)收，這也是肖邦慣用的手法。

（二）主題旋律分析

如果說(shuō)和聲是音樂(lè)的骨架，那么旋律可以說(shuō)是音樂(lè)的靈魂了。因?yàn)樗３Ｌ幱诟呗暡坎⑶胰菀孜?tīng)眾的注意，甚至能夠進(jìn)一步調(diào)動(dòng)聽(tīng)眾情緒。

主部主題旋律總體上呈下行趨勢(shì)，模進(jìn)的旋律型讓旋律更為緊張。一般來(lái)說(shuō)下行的旋律更加憂傷，也是情感的宣泄，這里肖邦在旋律織體上使用雙手八度勾勒旋律線條，搭配下行模進(jìn)的形式讓旋律極其有力，原本下行的旋律搭配如此強(qiáng)勁的旋律線條，使得主部主題猶如滔滔江水奔涌而來(lái)，宣泄著肖邦心中復(fù)雜交錯(cuò)的情感。在這一連串宣泄而下的雙手八度旋律結(jié)束后，旋律轉(zhuǎn)向低谷，雖然旋律形態(tài)上一致，但在和聲上更加豐富，在力度上大幅減弱，就好像奔流的大河忽然平靜，這里的旋律經(jīng)過(guò)肖邦的精心編排，環(huán)環(huán)相扣，此起彼伏，讓人不由得與這樂(lè)曲一同緊張了起來(lái)[5]。

對(duì)比是音樂(lè)發(fā)展的動(dòng)力之一。副部主題就像細(xì)細(xì)的小溪，如絲般綿綿不絕，旋律上用以柱式和弦開(kāi)頭，引出華彩，音域跨度五個(gè)八度。柱式和弦旋律寬廣宏偉，猶如圣詠般神圣莊嚴(yán)，之后的華彩旋律位置較高，空靈悠遠(yuǎn)，在調(diào)性上大調(diào)溫暖的特性使副部主題與主部主題的對(duì)比更為突出?；氐叫杀旧恚辈恐黝}旋律大體為上行，旋律音程以屬到主的純四度開(kāi)始，大調(diào)調(diào)性第一時(shí)間被確立，意圖明確，后面的華彩旋律下行，猶如星空散落，華麗至極。整個(gè)副部主題如歌般的優(yōu)美又如夢(mèng)般空靈，安靜祥和的意境貫穿整個(gè)副部主題，作者想通過(guò)這一段優(yōu)美的旋律訴說(shuō)往日故鄉(xiāng)的美好，但逝去的總是更加引人懷念，這段優(yōu)美的旋律背后也隱藏著肖邦對(duì)于失去祖國(guó)，身在異鄉(xiāng)的痛苦與掙扎。

三、肖邦諧謔曲Op.39 No.3的演奏技法

鋼琴演奏是演奏者對(duì)鋼琴作品的二度創(chuàng)作，想要詮釋好鋼琴作品，扎實(shí)的基本功與對(duì)鋼琴作品的了解是不可或缺的，因此在這里筆者將從技術(shù)難點(diǎn)以及情感與呼吸的處理做詳細(xì)的分析并指出練習(xí)要領(lǐng)。

（一）技術(shù)難點(diǎn)把握

肖邦諧謔曲OP.39 no.3中充斥著八度技巧，八度重復(fù)同音，有著強(qiáng)調(diào)要素，加強(qiáng)音響效果的作用，在八度的演奏中時(shí)刻要注意手臂手腕的放松，八度的演奏是通過(guò)手腕的抖動(dòng)而實(shí)現(xiàn)的，在學(xué)會(huì)手臂手腕的放松后，需使手掌保持與固定彈奏八度所需要的手型。在練習(xí)的過(guò)程中需要找好放松的感覺(jué)，以手指為支點(diǎn)，放松全身，感覺(jué)全身的重力凝聚在手指，這便是彈奏八度時(shí)的身體狀態(tài)。而在做手指八度練習(xí)時(shí)，應(yīng)由慢至快，循序漸進(jìn)，逐漸掌握放松手臂的要領(lǐng)[6]。

譜例1 肖邦諧謔曲OP.39 no.3（99-107小節(jié)）

（二）情感與呼吸處理

我們都知道，踏板決定了鋼琴的呼吸，句有句的呼吸，段落有段落之間的呼吸，長(zhǎng)呼吸讓人覺(jué)得舒緩，短呼吸讓人感覺(jué)緊張，因此情感與呼吸的關(guān)系密不可分的。

譜例2 肖邦諧謔曲OP.39 no.3（200-207小節(jié)）

譜例2是該作品副部主題的第2句，203小節(jié)的頭一個(gè)和弦，既可以看作是前一句的結(jié)束，也可以看作是后一句的開(kāi)始，是一個(gè)承前啟后的和弦，譜例上標(biāo)記了一個(gè)長(zhǎng)踏板，首先，前四個(gè)和弦的踏板不能完全按照譜例上空掉，而是應(yīng)該一個(gè)一換地踏下去，盡可能地做到和弦和聲上的完全連接，保持音響的飽滿度。在最后一個(gè)和弦踏下之后，應(yīng)該立即抬起一半的踏板重新踩下去，也就間接地做出了一個(gè)切分踏板的效果，之后按照譜例用一個(gè)長(zhǎng)踏板接著彈下去。這個(gè)切分踏板的運(yùn)用既起到了與前一個(gè)句子相連接的“暗示”的作用，又不會(huì)出現(xiàn)持續(xù)長(zhǎng)時(shí)間踏板所產(chǎn)生含混不清的音響。其次，在204小節(jié)和弦結(jié)束音之后，演奏者需要有一個(gè)短暫的呼吸，做好踏板以及后邊一連串雙手琶音的準(zhǔn)備動(dòng)作，手臂可以做一個(gè)大幅度的擺臂動(dòng)作提示，但切記不能生硬刻板，要與身體呼吸相協(xié)調(diào)一致[7]。

在經(jīng)過(guò)了主部主題鏗鏘有力的痛苦掙扎之后，在進(jìn)入這一段副部主題時(shí)，氣氛開(kāi)始變得舒緩美妙，副部主題猶如愜意的田園詩(shī)一般，時(shí)而安靜祥和淺吟低唱，時(shí)而像飛濺的瀑布一樣激情澎湃高亢嘹亮，這一段的踏板分成兩個(gè)部分，前三小節(jié)的和弦長(zhǎng)音都是跟著和弦來(lái)?yè)Q踏板的，使和弦盡可能飽滿深長(zhǎng)，后邊4小節(jié)雙手分解琶音下行則采用長(zhǎng)踏板的方式，一個(gè)踏板到底，傾訴著肖邦內(nèi)心的憧憬與向往，演奏者的呼吸也必須跟著踏板進(jìn)行歌唱性的連接和調(diào)整，達(dá)到統(tǒng)一。在短暫的祥和過(guò)后，不協(xié)和的音響效果打破了這份寧?kù)o，經(jīng)過(guò)過(guò)渡段的推進(jìn)感情基調(diào)回歸迷茫、緊張的主部主題。

四、結(jié)束語(yǔ)

肖邦的這首諧謔曲是別出心裁的，是肖邦四首諧謔曲的第三首，也是諧謔曲作品中里程碑的一首，從肖邦開(kāi)始諧謔曲真正從大型作品中獨(dú)立出來(lái)成為樂(lè)曲，擁有了靈魂。肖邦雖然是浪漫派作曲家，但是他并不滿足于自己的舒適區(qū)，大膽地去探尋更多創(chuàng)作的可能性，并將之運(yùn)用于自己的諧謔曲創(chuàng)作中，最終形成了屬于提自己的個(gè)人特色，這種不被規(guī)則所束縛的創(chuàng)新理念是先進(jìn)且具有建設(shè)意義的。肖邦的偉大毋庸置疑，他的痛苦也非常人所能忍受的，但他依舊能夠跟隨著自己的內(nèi)心，與他的靈魂一起孤獨(dú)且高尚地創(chuàng)作下去。

參考文獻(xiàn)：

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[7]周淼曄.論肖邦諧謔曲的旋律形態(tài)及其內(nèi)涵[D].燕山大學(xué)，2013.