出版、閱讀與知識(shí)傳播

【摘要】高士奇的《江村銷夏錄》是清代第一部由本朝人纂輯并印刷出版的書畫目錄，但是此書最初雖以印本行世，卻印數(shù)不多，流通范圍亦未廣，這和其預(yù)設(shè)的讀者群、流通范圍及定位關(guān)系密切。其后針對(duì)高士奇書畫鑒定水平的爭議也長期存在，而爭議雙方恰能反映分別以書籍和實(shí)物為依據(jù)的兩種傾向。對(duì)書籍文本內(nèi)容的依賴導(dǎo)致了讀者對(duì)物質(zhì)信息的偏離，這與當(dāng)時(shí)民間普遍難以見到先代書畫名跡的社會(huì)背景有關(guān)。通過考察《江村銷夏錄》的出版和流通情況，可以說明此書在文化史上的特殊性，及其對(duì)讀者歷史認(rèn)識(shí)的塑造，進(jìn)而討論這類書籍怎樣進(jìn)入到出版文化的主流脈絡(luò)之中。

【關(guān)鍵詞】《江村銷夏錄》 高士奇 出版 閱讀 知識(shí)傳播

高士奇《江村銷夏錄》作為書畫目錄類重要著作，長期享有盛譽(yù)。四庫館臣謂“其鑒賞之精，為收藏家所取重”（永瑢等：《四庫全書總目》卷一一三《子部·藝術(shù)類二·江村銷夏錄》，中華書局1965年版，第968頁下欄。），已為定評(píng)，這是從書畫鑒藏的視角作出的概括。繆荃孫提到此書開創(chuàng)了編纂書畫目錄的新范式（繆荃孫：《繆序》，葛金烺纂輯：《愛日吟廬書畫錄》，《歷代書畫錄輯刊》第12冊(cè)，北京圖書館出版社2007年版，第5頁。），姚名達(dá)進(jìn)一步明確指出，此書是清代編纂書畫目錄流行之風(fēng)氣的源頭（姚名達(dá)：《中國目錄學(xué)史》，商務(wù)印書館1957年版，第330頁。），這是由目錄學(xué)史的立場(chǎng)作出的判斷。上述觀點(diǎn)都是對(duì)結(jié)果的反映，是一種歷史認(rèn)識(shí)的靜態(tài)呈現(xiàn)。因此，以上諸說并不能為其與社會(huì)文化環(huán)境之間的互動(dòng)關(guān)系提供合理的歷史解釋。

1917年，托·斯·艾略特（T.S.Eliot）在其名文《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中這樣描述過去和現(xiàn)在之間的差異：

我們所意識(shí)到的現(xiàn)在是對(duì)于過去的一種認(rèn)識(shí)，而過去對(duì)于它自身的認(rèn)識(shí)就不能表示出這種認(rèn)識(shí)處于什么狀況，達(dá)到什么程度。（〔英〕托·斯·艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，載氏著《傳統(tǒng)與個(gè)人才能：艾略特文集·論文》，卞之琳、李賦寧等譯，上海譯文出版社2012年版，第5頁。）

這段話揭示了復(fù)原歷史原境的重要性，也為探討和思考《江村銷夏錄》在社會(huì)文化脈絡(luò)中的實(shí)質(zhì)意義提供了一種思路——從書籍出版和流通的角度勾勒此書生命歷程之片段，并通過處理與之相關(guān)的世事之變，對(duì)二者間的關(guān)聯(lián)性作出妥當(dāng)?shù)年U述。由于這一特定角度所致，本文強(qiáng)調(diào)的是書籍史的面相。

若是循著這一路徑加以探究，關(guān)于《江村銷夏錄》的歷史地位如何確立、最初的傳播范圍和定位是何情況，以及此書在后世引起爭議的主要原因，還有其與出版文化之間的復(fù)雜關(guān)系，便會(huì)逐次浮出水面。但是，以往研究者對(duì)這些問題皆未加以論及。有鑒于此，本文試就個(gè)中疑問略作考索。

一、高士奇書畫鑒賞家地位的初步確立

高士奇纂輯的《江村銷夏錄》，成書于康熙三十二年（1693）六月，刊行于同年九月。而在幾十年后，此書便開始被人們當(dāng)作書畫鑒藏方面的重要參考書。最早從具體內(nèi)容出發(fā)對(duì)此書進(jìn)行評(píng)價(jià)的，是清初著名文人朱彝尊。朱氏為此書所作的序言是立足于當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)情況而寫：

錢唐高詹事退居柘湖，撰《江村銷夏錄》，于古人書畫真跡，為卷為軸，為箋為絹，必謹(jǐn)識(shí)其尺度、廣狹、斷續(xù)及印記之多寡、跋尾之先后，而間以己意折衷甄綜之，評(píng)書畫者至此而大備焉。今之作偽者未嘗不仿尺度為之，然或割裂跋尾印記，移真者附于偽，而以偽者雜于真。自詹事之書出，稍損益之不可，雖有大駔巨狡，伎將安施哉？（朱彝尊：《朱序》，高士奇纂輯：《江村銷夏錄》，清康熙三十二年（1693）朗潤堂刻本，上海圖書館藏（索書號(hào)：線普730954—59），第1b—2a葉。按：“損益”原作“捐益”，系形近之誤，引文徑改。）

在朱彝尊看來，高氏此書的體例有效地保留了古書畫上各類物質(zhì)特征的信息，甚至還能以此應(yīng)對(duì)當(dāng)時(shí)書畫市場(chǎng)上花樣百出的作偽手段。但在清初的書畫鑒藏界中，朱氏并非代表性的人物，其意見也難稱權(quán)威，因此其影響力恐怕有限（謝正光先生曾述及朱彝尊與孫承澤之交游，并認(rèn)為前者在書畫碑版、金石彝器領(lǐng)域“積有相當(dāng)豐富的知識(shí)以及高度的鑒賞能力”，又謂“北海在文物鑒賞一事，必曾有所倚獲于竹垞”。參見謝正光《清初的遺民與貳臣——顧炎武、孫承澤、朱彝尊交游考論》，收入氏著《清初詩文與士人交游考》，南京大學(xué)出版社2001年版，第361—362頁。然謝先生所述并無直接證據(jù)，或?yàn)楹锨橥茰y(cè)。朱彝尊于金石書畫等物之鑒賞有所實(shí)踐雖無疑問，但無論與其相交甚篤的孫承澤，還是日后與其往來密切的宋犖、高士奇等人，皆未有文字稱許其能，是以朱氏不以此名乃是不爭的事實(shí)。至于其意見在同人之中影響程度如何，則有待日后詳考。）。

而除朱彝尊外，康熙一朝卻并無幾人重視《江村銷夏錄》。宋犖在《江村銷夏錄序》中對(duì)此書的具體內(nèi)容未置一詞，而在康熙五十一年（1712）為吳升《大觀錄》作序時(shí)，他雖然提到了包括周密《云煙過眼錄》和朱存理《鐵網(wǎng)珊瑚》在內(nèi)的數(shù)部書畫目錄，但卻并未論及高書（宋犖：《宋序》，吳升：《大觀錄》，《續(xù)修四庫全書》第1066冊(cè)，上海古籍出版社1996年版，第229頁。）。可想而知，在當(dāng)時(shí)最有話語權(quán)的一批書畫鑒藏家眼中，《江村銷夏錄》并非特出之作。

當(dāng)時(shí)已是知名書畫鑒藏家的卞永譽(yù)，在康熙二十一年（1682）寫下《式古堂書畫匯考自序》時(shí)，首先提及的當(dāng)代鑒藏名家是孫承澤、梁清標(biāo)和曹溶（卞永譽(yù)：《自序》，《式古堂書畫匯考》，浙江人民美術(shù)出版社2012年版，第4頁下欄。）。如果說卞永譽(yù)只是提及“前賢”，那么朱彝尊則是將“時(shí)彥”也包納了進(jìn)來。

在朱彝尊看來，宋犖和卞永譽(yù)一樣，在這個(gè)領(lǐng)域也有著很高的聲望：

退翁（孫侍郎承澤）倦叟（曹侍郎溶）嗟淪沒，吳客雌黃詎可憑。妙鑒誰能別苗發(fā)，一時(shí)難得兩中丞。（謂宋公暨閩撫卞公也。）（朱彝尊：《曝書亭集》卷第十六《論畫和宋中丞十二首》，王利民、胡愚等校點(diǎn)：《曝書亭全集》，吉林文史出版社2009年版，第220頁。）

朱彝尊的這首詩是與宋犖唱和而作，內(nèi)容為對(duì)宋犖所論的補(bǔ)充（謝巍：《中國畫學(xué)著作考錄》，上海書畫出版社1998年版，第471頁。），其寫作時(shí)間在《江村銷夏錄》刊布以后。故而我們可以說，直到《江村銷夏錄》問世之前，也未見有人公開評(píng)價(jià)高士奇的書畫鑒賞水平（《江村銷夏錄》雖有宋犖和朱彝尊二序，但兩人在序中都未明確提及高士奇的書畫鑒賞水平如何。）。然而，這并非意味著高士奇此時(shí)在書畫鑒藏界寂寂無名，因?yàn)樵凇皣蹊b家甚夥”的社會(huì)文化環(huán)境中（安岐著，鄭炳純等審訂校點(diǎn)：《墨緣匯觀》法書卷上《北宋·四帖冊(cè)》，嶺南美術(shù)出版社1994年版，第79頁。），盡管高士奇的地位尚未得到人們的普遍認(rèn)可，但其鑒定能力已經(jīng)為一些人所注意（高士奇自稱在其退居平湖以后的三年多時(shí)間里，不時(shí)有“挾卷軸就余辨真贗者”上門拜訪。參見高士奇《自序》，《江村銷夏錄》，第1a葉。）。

最早將高氏鑒賞能力形諸文字的人是宋犖，高士奇寫在董其昌《江山秋霽圖》拖尾處的一段跋文交代了此事的背景：

康熙甲戌九月廿三日，趣裝北上，舟過吳閶，漫堂先生載酒相餞，得話數(shù)年別緒，因以平日所藏書畫請(qǐng)為鑒定。漫堂先生未有文敏畫卷，遂留此志別。茲卷得有所歸，可成他日佳話。時(shí)立冬已四日，天宇清肅，霜樹紅黃，與卷中筆墨互相映帶，并乞漫堂先生一詩紀(jì)之，附以不朽。江村高士奇。（鈴木敬編：《中國繪畫總合圖錄（第一卷）：アメリカ·カナダ篇》，東京大學(xué)出版會(huì)1982年版，第269頁。）

高士奇在康熙三十三年（1694）的秋天將這幅畫送給了老友宋犖，并請(qǐng)后者題詩畫上以紀(jì)其事。而宋犖在這首詩中則對(duì)高士奇的鑒賞造詣推崇備至，認(rèn)為他是梁清標(biāo)之后的書畫鑒賞第一人：

昭代鑒賞誰第一，棠村已歿推江村。（《中國繪畫總合圖錄（第一卷）：アメリカ·カナダ篇》，東京大學(xué)出版會(huì)1982年版，第269頁；這兩句詩的墨跡和通行文本無異，后者參見宋犖《西陂類稿》卷十三《高江村詹事舟過吳閶得縱觀所藏書畫臨別以董文敏江山秋霽卷見贈(zèng)作歌紀(jì)事錄卷尾》，劉萬華輯校：《宋犖全集》，浙江古籍出版社2020年版，第333頁。）

這首詩是宋犖應(yīng)高士奇的請(qǐng)托而寫，有所虛美也是人之常情。但他如此高調(diào)地稱贊高士奇，除了人情世故，想必也包含了對(duì)高氏書畫鑒賞水平的肯定。此后宋犖在組詩《論畫絕句二十六首》中，表達(dá)的態(tài)度更加客觀——高士奇是杰出的書畫鑒賞家，盡管還談不上是梁清標(biāo)之后地位無可撼動(dòng)的第一人（宋犖在《論畫絕句二十六首》中提及高士奇是“一時(shí)雅尚又江村”，而他在評(píng)價(jià)周亮工和曹溶時(shí)則說：“國初以來推具眼，櫟下禾中兩侍郎。”這說明在他的心目中，論書畫鑒賞，周、曹二氏顯然要強(qiáng)過高士奇。參見《西陂類稿》卷十三《論畫絕句二十六首》，《宋犖全集》，浙江古籍出版社2020年版，第336頁。）。無論如何，宋犖的一系列詩作確立了一個(gè)具有權(quán)威性的書畫鑒藏史的知識(shí)譜系，而高士奇則與周亮工、孫承澤、梁清標(biāo)和卞永譽(yù)等人一同被納入到這個(gè)譜系當(dāng)中（《西陂類稿》卷十三《論畫絕句二十六首》，《宋犖全集》，浙江古籍出版社2020年版，第335—336頁。）。

此外，宋犖在詩中還透露了非常重要的信息：

昨歲寄我《銷夏錄》，云煙過眼實(shí)弟晜。（《高江村詹事舟過吳閶得縱觀所藏書畫臨別以董文敏江山秋霽卷見贈(zèng)作歌紀(jì)事錄卷尾》，《宋犖全集》，浙江古籍出版社2020年版，第333頁。）

“昨歲”即康熙三十二年癸酉（1693），高士奇《江村銷夏錄自序》的落款時(shí)間為“康熙癸酉夏六月”，而宋犖序謂“詹事江村先生……暇日取所見法書名畫，考其源流，詮次其甲乙如干卷，題曰《江村銷夏錄》，而其自序以謂”云云（宋犖：《宋序》，《江村銷夏錄》，第1b—2a葉。），蓋宋犖作序時(shí)已讀過高書及高氏自序，其作序時(shí)間則在是年六月至九月間（朱彝尊在其序中明確提到《江村銷夏錄》“書成于康熙三十有二年六月，故以‘銷夏名編。予以是年九月作序印行之”。參見朱彝尊《朱序》，《江村銷夏錄》，第2a葉。）。其詩中所言，當(dāng)指《江村銷夏錄》成稿以后，高士奇將書稿或其副本寄給宋犖，這既是為了索序，同時(shí)也可能是在向宋犖征求修改意見（此節(jié)承匿名審稿人指出。又按：陸時(shí)化《吳越所見書畫錄》卷二“明王履吉書倪云林贈(zèng)徐良夫畊漁軒諸詩卷”條有陸氏自跋云：“高江村已刻之《銷夏錄》未載此卷，未刻繕本末曾列此圖。”參見陸時(shí)化纂輯《吳越所見書畫錄》卷二《明王履吉書倪云林贈(zèng)徐良夫畊漁軒諸詩卷》，《續(xù)修四庫全書》第1068冊(cè)，上海古籍出版社1996年版，第72頁上欄。陸氏說他曾見過《江村銷夏錄》的謄清稿本，不過卻未有進(jìn)一步的論述。既然稿本內(nèi)容較印本豐富，那么稿本后來應(yīng)當(dāng)經(jīng)過刪訂，這或許是高士奇自為，但也可能是高氏吸收了宋犖等友人的意見。）。宋犖在讀過此書后，便對(duì)高士奇收藏的書畫珍品印象深刻：

《富春山圖》《袁生帖》，無上妙跡欣相親。楓橋祖席興不極，華亭畫卷許更捫?！稛熃罚ā稛熃B嶂圖》）、《秋霽》兩奇絕，氣韻生動(dòng)真天人。（《高江村詹事舟過吳閶得縱觀所藏書畫臨別以董文敏江山秋霽卷見贈(zèng)作歌紀(jì)事錄卷尾》，《宋犖全集》，浙江古籍出版社2020年版，第333—334頁。按：標(biāo)點(diǎn)略有改動(dòng)。）

宋犖在這里提到的四件作品分別是黃公望的《富春山居圖》無用師卷、王羲之的《袁生帖》（現(xiàn)在一般認(rèn)為此帖為唐人摹本），以及董其昌繪制的《煙江疊嶂圖》和《江山秋霽圖》，其中前兩件為《江村銷夏錄》著錄。宋氏通過題詩，在表明高士奇藏品之珍貴的同時(shí)，也從側(cè)面肯定了其鑒賞水平之高超。是以，宋犖在建構(gòu)高士奇作為書畫鑒賞名家之形象的過程中，發(fā)揮了重要的作用。

《江山秋霽圖》在宋犖題詩之后，拖尾處只見其門客邵長蘅和詩一首，后來此卷流入內(nèi)府，被著錄在《石渠寶笈續(xù)編》之中。此卷歸于宋犖后雖仍不乏慕名來觀者，但結(jié)合書畫鑒藏活動(dòng)之實(shí)際，其觀者當(dāng)不出宋犖親友之外。由此可以推想，此卷留在宋犖手中時(shí)，他的這首題畫詩流傳應(yīng)較為有限。而縱使此后《江山秋霽圖》多番易手，其文本的傳播速度也難以與收錄在宋犖自訂之《西陂類稿》中的版本相比（關(guān)于《西陂類稿》的版本源流，參見劉萬華：《〈西陂類稿〉版本源流考》，《河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2011年第2期。）。畢竟比起書畫，印本書籍要更易得見，所以《西陂類稿》的讀者也要較《江山秋霽圖》的觀者為多。因此，大約在《西陂類稿》于康熙五十年（1711）刊行之后，這些詩作的傳播范圍才開始擴(kuò)大，宋犖對(duì)高士奇的推許也才逐漸為世人所知。

盡管目前尚難揣測(cè)宋犖對(duì)高士奇的推崇在當(dāng)時(shí)見效遲速、收效幾何，但可以肯定的是，至遲在康雍之際，高士奇已是公認(rèn)的書畫鑒賞名家，其在書畫鑒藏史上的崇高地位也基本上為大多數(shù)人所承認(rèn)。而《江村銷夏錄》的地位之所以能逐步提高，或許亦與此有關(guān)。

雍正十二年（1734），杭世駿和丁敬在為周二學(xué)《一角編》作序時(shí)，便隱隱將《江村銷夏錄》之體例當(dāng)作書畫目錄的編纂典范（杭世駿《杭序》及丁敬《丁序》，見周二學(xué)《一角編》，《叢書集成續(xù)編》第101冊(cè)，（臺(tái)灣）新文豐出版公司1988年版，第283、284頁。）。而乾隆四年（1739），無錫書商劉堅(jiān)對(duì)《江村銷夏錄》進(jìn)行了刪訂整理，重編為六卷，書名改題《消夏錄》，并撰有跋文：

予性嗜書畫，無由致名跡備覽觀，遇前人題跋輒反覆鑿繹，覺當(dāng)年筆飛墨舞，神韻如在目前，然苦不多覯。近讀《佩文齋書畫譜》及《題畫詩類》，乃大備焉。下此惟《銷夏錄》一書差堪媲美，覓之十?dāng)?shù)年，始得于吳興書估，轉(zhuǎn)相繕寫，魚魯非一。上自晉唐以迄元明，直從真跡會(huì)萃成編，強(qiáng)率為文集中所未載詩古文辭，一字不輕增減。蓋志存鑒別真贗，為留心翰墨者樹一標(biāo)準(zhǔn)，甚非茍焉已也。綿津山人有云：“昭代鑒賞誰第一？棠村（真定梁清標(biāo)）已歿推江村?！彼篂榇_論。因采輯跋語之雋逸者計(jì)五十余卷軸，厘為四卷，偶有未醇，亦必務(wù)錄其全，長篇短幅，體裁咸備，誠巨觀也。所未錄一百五十余種合為全目，又得二卷，詳載尺度、評(píng)語，節(jié)錄題詠、姓名。庶幾好古之士知所取裁，俾無失乎！是錄之初意則善矣。乾隆己未冬十有二月朔，錫山劉堅(jiān)跋。（劉堅(jiān)：《劉跋》，高士奇纂輯，劉堅(jiān)編：《消夏錄》，清乾隆四年（1739）修潔齋刻本，上海圖書館藏（索書號(hào)：線普405385—86），第1a—b葉。）

從劉堅(jiān)的跋文來看，彼時(shí)高士奇已經(jīng)成為公認(rèn)的書畫鑒賞名家，其鑒賞水平之高更是“有詩為證”。盡管當(dāng)時(shí)已見《江村銷夏錄》之翻刻本（《江村銷夏錄》翻刻本及重刻本之情況，參見吳嘉龍、鄭凌峰《〈江村銷夏錄〉版本考述》，《天一閣文叢》待刊。），但其原刻卻罕為流傳（陸時(shí)化在其精抄本《江村銷夏錄》書后寫有書跋一則，跋文稱：“聞高氏后人恐好事者按《錄》誅求，往往滋事，是以毀板不印，散在浙中者并廣為收之，世上原刻漸少。”參見陳先行、郭立暄編著：《上海圖書館善本題跋輯錄（附版本考）》，上海辭書出版社2017年版，第378頁。又按：據(jù)劉堅(jiān)跋文可知，他未曾得見《江村銷夏錄》的印本，陸時(shí)化跋文則可證《江村銷夏錄》之原刻在乾隆時(shí)已極稀少，而其翻刻本既然在康熙朝已經(jīng)出現(xiàn)，則從側(cè)面說明了劉堅(jiān)跋文的可靠性。不過，劉堅(jiān)數(shù)十年間不曾見過此書印本之面貌，也說明在當(dāng)時(shí)江南地區(qū)的書籍市場(chǎng)上鮮少有《江村銷夏錄》的印本流通。這或許意味著直至此時(shí)，此書不僅原刻印數(shù)不多，其翻刻本的印量也不算大。），以至于劉氏這位書商需要“覓之十?dāng)?shù)年”才“始得于吳興書估”，但即使如此，他得到的也不過是一部文字質(zhì)量不高的抄本。劉堅(jiān)對(duì)此書的尋訪估計(jì)在雍正年間已經(jīng)開始，換言之，《江村銷夏錄》在此時(shí)，甚至從康熙末期開始就已經(jīng)難得一見，同時(shí)此書亦不乏人尋訪。

雖然并無直接的材料確證《江村銷夏錄》最初的傳播范圍，不過其最初的讀者必然包括了宋犖和朱彝尊，這也證明高書完成以后便在一定的范圍內(nèi)流傳開來。但此書起初應(yīng)該只在清初的書畫鑒藏界之內(nèi)流通，其早期讀者主要是那些積極參與書畫鑒賞與收藏的官僚士大夫們。由此不難看出，這部著作最先只是供同好之間交流所用的參考書，因此其在當(dāng)時(shí)流通范圍不廣、刷印數(shù)量不多，實(shí)屬情理之中。

二、對(duì)高士奇書畫鑒定水平的檢討

由于高士奇的聲望與日俱增，故而服膺其見解者已經(jīng)形成了一股不小的勢(shì)力。與此同時(shí)，隨著時(shí)間的流逝，人們逐漸和歷史拉開了距離，在對(duì)高氏書畫鑒定水平的認(rèn)知上也出現(xiàn)了差異。從現(xiàn)存的各類文獻(xiàn)來看，關(guān)于這一點(diǎn)，實(shí)是眾說紛紜。認(rèn)為高氏鑒定水平高者有之，譏嘲高氏不擅鑒定者亦有之。前者的看法有效地強(qiáng)化著高士奇作為書畫鑒賞名家的形象，而后者所論，則在一定程度上引發(fā)了人們對(duì)高士奇眼力的懷疑。無論是哪一種看法，似乎都有其合理性。但如果我們撇開對(duì)作品真?zhèn)蔚年P(guān)注，而是思考言論的影響，那么重要的就不是高士奇的鑒定水平到底如何，而是這兩種看法緣何產(chǎn)生了。

在批評(píng)者的陣營中，余紹宋的觀點(diǎn)通過其經(jīng)典的目錄學(xué)著作《書畫書錄解題》得到了廣泛傳播，并對(duì)此后的研究者產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。余氏這樣評(píng)價(jià)《江村銷夏錄》：

江村雖精賞鑒，而考訂似非其所長，其所自作俱屬詩篇，偶有題語，亦多疏舛。彭元瑞、程庭鷺俱議其失，非過言也。編中較有考訂之跋，為題何秘監(jiān)《歸去來圖》卷一條，其指《圖繪寶鑒》之疏漏，誠中其失，而未知祝次仲為宋時(shí)吾鄉(xiāng)畫家，則亦五十步之笑耳。著錄書畫之書，至江村是編而體裁始密……后來著錄之家，以其易于仿效也，遂以為定式。其弊也，不講考證，不重真賞，而徒以鈔胥為能，于是著錄之書幾于汗牛充棟，而蕪雜遂不可問矣。余紹宋撰，戴家妙、石連坤點(diǎn)校：《書畫書錄解題》，浙江人民美術(shù)出版社2012年版，第522頁。按：標(biāo)點(diǎn)略有改動(dòng)。）

我們可以看到，在這段總結(jié)性的評(píng)議中，余氏直指高士奇本人不擅考訂，其書也不講考證，高氏雖然精于鑒賞，但由于他并不能很好地將考證學(xué)的方法運(yùn)用在書畫鑒賞的活動(dòng)當(dāng)中，因此并不能算是真正意義上的鑒賞行家。

在此基礎(chǔ)上，余紹宋還進(jìn)一步指出高士奇在考證上的具體問題，說高氏指出了元代夏文彥《圖繪寶鑒》中的疏漏，但卻不知祝次仲其人，致使其考證只能算是“五十步之笑”。他在個(gè)人的評(píng)述后，還附上了彭元瑞和程庭鷺對(duì)高士奇鑒定水平的評(píng)價(jià)。彭元瑞說高士奇對(duì)《恤獄詔》的作者歸屬判斷有誤：

江村愛贗古，復(fù)改從明皇，不知此敕載曾敏行《獨(dú)醒雜志》。（彭元瑞：《知圣道齋讀書跋尾》卷二《江村消夏錄跋》，《四庫未收書輯刊》第拾輯第22冊(cè)，北京出版社2000年版，第782頁下欄。）

程庭鷺則認(rèn)為高士奇疏于考證，故而將元末明初畫家徐賁《石磵書隱圖》的偽作當(dāng)成了真品：

考《松雪集》不載此詩，已屬可疑……據(jù)《府志》所采王汝玉所撰墓志銘……此卷以趙詩為重，而其偽卻因趙詩而顯，大約即張伯起輩游戲所為，未暇細(xì)考年代耳。然高氏不察而收之錄中，則疏甚矣?！ぶ惺詹丶乙越迤范ㄖ?，益增聲價(jià)，得調(diào)生此記，當(dāng)廢然息喙矣。（程庭鷺：《篛庵畫麈》卷下，民國十六年（1927）鉛印本，上海圖書館藏（索書號(hào)：線普長97458），第12a—b葉。按：程庭鷺?biāo)院鬄槿~廷琯剿襲，并收入《鷗波漁話》中。參見葉廷琯《鷗波漁話》卷六《石磵書隱圖辨?zhèn)巍罚逋尉拍辏?870）刻本，中國國家圖書館藏（善本書號(hào)：03901），第1b—3b葉。）

這兩人的觀點(diǎn)也隨著《書畫書錄解題》的流布，而在民國以后更為廣泛地傳播開來（彭元瑞影響雖大，但對(duì)清代書畫鑒藏界的影響卻極為有限。該領(lǐng)域最早注意到其觀點(diǎn)，當(dāng)自民國二十一年（1932）排印出版的《書畫書錄解題》始。不過，彭元瑞的評(píng)價(jià)也說明，此時(shí)《江村銷夏錄》已經(jīng)開始為學(xué)人群體所關(guān)注，而其影響力也溢出了書畫鑒藏界，向其他領(lǐng)域擴(kuò)散。）。但這種看法存在一個(gè)嚴(yán)重的問題，即他們是以后見之明去評(píng)判前人。彭元瑞和程庭鷺皆活躍于考證學(xué)已成學(xué)術(shù)潮流的乾嘉及嘉道時(shí)期，而余紹宋撰作此書既然是旨在“考訂遺書、整理舊籍”（《書畫書錄解題》，浙江人民美術(shù)出版社2012年版，第25頁。），那么即使當(dāng)時(shí)樸學(xué)已經(jīng)式微，卻仍為相當(dāng)一部分學(xué)者所共諗。不過，在高士奇所處的清初，考證學(xué)風(fēng)還未占據(jù)學(xué)界的主流位置，人們普遍仍襲過去的傳統(tǒng)，因而不免帶有乾嘉以降學(xué)人所謂的“明人空疏”的作風(fēng)。

梁啟超曾這樣概括清初考證學(xué)的演進(jìn)：

啟蒙期之考證學(xué)，不過居一部分勢(shì)力，全盛期則占領(lǐng)全學(xué)界，故治全盛期學(xué)史者，考證學(xué)以外，殆不必置論。啟蒙期之考證學(xué)，不過粗引端緒，其研究法之漏略者，不一而足……（梁啟超著，俞國林校訂：《清代學(xué)術(shù)概論》，中華書局2020年版，第59頁。）

而錢穆則以顧炎武的考證學(xué)為例，對(duì)此作出了具體分析：

雖后之專趨考證，不講身心，未必亭林一人之言可以為之主持；而后人推尊亭林，謂為考證學(xué)作開山者，要知在當(dāng)時(shí)，亭林知好學(xué)侶如張蒿庵、歸玄恭，固并不盡以亭林見解為然。（錢穆：《中國近三百年學(xué)術(shù)史》，九州出版社2011年版，第144頁。）

梁氏描述了清代不同時(shí)期考證學(xué)的發(fā)展水平，錢氏則敏銳地指出了學(xué)術(shù)風(fēng)氣之轉(zhuǎn)換，絕非一時(shí)一刻便可完成。因此，如果以彭元瑞、程庭鷺和余紹宋對(duì)考證學(xué)的認(rèn)知及其標(biāo)準(zhǔn)去看，就無法清楚地認(rèn)識(shí)高士奇的書畫鑒定水平。而且，即使高士奇確實(shí)不擅長考證，也并不意味著他不擅長鑒定，因?yàn)闀嬭b定不是只有文獻(xiàn)考證這一種方法，對(duì)筆墨等要素的關(guān)注同樣來自久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)。是故，對(duì)余紹宋“偶有題語，亦多疏舛”的說法，有必要重新加以檢視。

在對(duì)高士奇書畫鑒定水平表示肯定的群體中，吳升和阮元的看法最具代表性。吳升是清初著名的書畫商人，他在提及高士奇對(duì)文徵明《真賞齋圖》所寫的題跋時(shí)，說“高江村鑒藏二跋，真賞之趣悠然言外”（《大觀錄》卷二十《沈唐文仇四家名畫文太史真賞齋圖》，《續(xù)修四庫全書》第1066冊(cè)，上海古籍出版社1996年版，第835頁下欄。）。而和彭、程二人活躍年代相仿的阮元，則給出了與他們截然不同的意見：

趙雍《竹西草堂圖》。……末有高江村二跋，考據(jù)精贍。江村字謹(jǐn)飭而韶美，題跋亦多訂謬處，非不讀書鑒賞家題跋惟掉虛文者可比。（阮元：《石渠隨筆》卷四《趙雍竹西草堂圖》，《續(xù)修四庫全書》第1081冊(cè)，上海古籍出版社1996年版，第449頁上欄。）

阮元提到的高士奇跋文作于《江村銷夏錄》成書之后，是以此書卷一著錄的“元楊竹西草亭圖卷”條未載，高氏二跋可從今藏于遼寧省博物館的實(shí)物上得見（遼寧省博物館編委會(huì)編：《遼寧省博物館藏書畫著錄·繪畫卷》，遼寧美術(shù)出版社1998年版，第212頁。）。但此二跋仍是書中錯(cuò)誤鑒定意見的延續(xù)，后來《石渠寶笈》亦從之（有關(guān)論述參見陳小詩撰：《高士奇及其書畫鑒藏研究》，碩士學(xué)位論文，中國美術(shù)學(xué)院2014年，第34—35頁。），可見阮元踵襲其謬。

雖然如此，但這卻并非意味著高士奇書畫題跋在考據(jù)上無可取之處，如《江村銷夏錄》卷三“宋蘇文忠書李太白詩卷”條中所載，即是高氏考據(jù)跋文中的代表（陳小詩：《高士奇及其書畫鑒藏研究》，碩士學(xué)位論文，中國美術(shù)學(xué)院2014年，第33—34頁。）。然而清初仍承明人余習(xí)，其時(shí)撰著書畫鑒賞之書，并不以考據(jù)為尚（如余紹宋評(píng)王稺登《國朝吳郡丹青志》就說：“是書內(nèi)容詳《四庫提要》，《四庫》列入《存目》，謂其傳贊詞皆纖佻……而徒以填砌空泛之詞了之，使后人無由以資考證，為深可嘆惜也?！辈贿^余氏同樣也說：“然亦一時(shí)風(fēng)尚，明中葉以后之文類如是，不僅百榖為然。”參見《書畫書錄解題》，浙江人民美術(shù)出版社2012年版，第369—370頁。），高氏亦然。所以，盡管高士奇已在風(fēng)格鑒賞之外自覺運(yùn)用文獻(xiàn)考證方法，但卻較為粗糙。

《江村銷夏錄》卷一“五代阮郜閬苑女仙圖卷”條有高士奇跋，檢實(shí)物圖像，有高氏另跋云：

五代阮郜畫世不多見，《閬苑仙女圖》曾入宣和御府，筆墨深厚，非陳居中、蘇漢臣輩所可比擬。余得之都下，尚是北宋原裝，恐漸就零落，重為裝潢。喜有商、鄧二公之跋，足相印證，真足寶也。因題二詩于后。康熙辛未長至后二日，江村高士奇并書。（袁杰主編：《故宮博物院藏品大系·繪畫編1：晉隋唐五代》，紫禁城出版社2008年版，第257頁。）

按：“曾入宣和御府”云云，是高士奇據(jù)《宣和畫譜》所載推知，而卷后元人商挺、鄧宇二跋則可與之互證。但其之所以將此卷定為古物，恐怕此卷原裝乃北宋舊物才是最重要的原因。

又，今傳為關(guān)仝所作《秋山平遠(yuǎn)圖》有高士奇跋語，其論關(guān)氏畫風(fēng)云：

蓋穜所畫脫略毫楮，筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長也。其深造古淡，如詩中淵明，琴中賀若，非庸碌畫工所知。董文敏云：“余家有關(guān)穜《秋林暮靄圖》，絹素已剝落，獨(dú)存其風(fēng)骨，尚足掩映宋代名手?jǐn)?shù)輩。元惟倪迂得其意……”按：《宣和畫譜》載穜《秋山圖》二十有二。此卷竹樹蕭踈，水石清曠，宜為云林所宗也。（《秋山平遠(yuǎn)圖》高士奇跋參見中國嘉德2018年秋季拍賣會(huì)第411號(hào)拍品。）

高氏跋語中概述關(guān)仝畫風(fēng)的文字，乃是抄掇《宣和畫譜》評(píng)語而成，而其所引董其昌句則出自《畫旨》。要之，高士奇對(duì)此件畫作所作鑒定，是以文獻(xiàn)材料為主，風(fēng)格印證為輔。此跋落款時(shí)間為康熙戊寅，即1698年，《江村銷夏錄》成書刊行的五年后。但《江村書畫目》則謂其“不真。永藏。自跋”（高士奇：《江村書畫目》，清藍(lán)格抄本，中國國家圖書館藏（善本書號(hào)：18808），原書無頁碼。），可見其意見后來已經(jīng)改定，而且已極為接近今人的鑒定結(jié)論（如楊仁愷提及此卷時(shí)就說：“作者單款偽。風(fēng)貌近倪瓚。元人贗作?！眳⒁姉钊蕫鹁幹秶鴮毘粮′洝蕦m散佚書畫見聞考略》，上海人民美術(shù)出版社1991年版，第516頁。）。目前雖難以斷言高士奇意見變化的依據(jù)為何，但至少可以說明他并不盲從文獻(xiàn)材料。同時(shí)，高氏將此卷列為永藏之作，或與其風(fēng)格頗合心意有關(guān)。這也足證高士奇和一般藏家不同，并非一味依賴文獻(xiàn)，而是更為重視實(shí)物。

將這些看法進(jìn)行比較，可以發(fā)現(xiàn)它們呈現(xiàn)出以下特點(diǎn)：對(duì)高士奇鑒定水平有所懷疑的人，其考察的對(duì)象都是《江村銷夏錄》，他們所使用的證據(jù)也都是作為旁證的文獻(xiàn)材料；而認(rèn)同高士奇鑒定水平的吳升和阮元，他們討論的對(duì)象是經(jīng)高士奇題跋的原跡，這些題跋皆不載于《江村銷夏錄》。換言之，吳、阮二人的立論，建立在目驗(yàn)實(shí)物后得到的視覺經(jīng)驗(yàn)之上。

吳升作為經(jīng)驗(yàn)豐富的書畫商人，親眼見過許多書畫名跡，《真賞齋圖》即其中之一。而阮元?jiǎng)t直接參與了《石渠寶笈》的纂輯，因而得見乾隆內(nèi)府所收藏的諸多書畫名跡，其中就包括這件《竹西草堂圖》。阮氏所撰的《石渠隨筆》，更因?yàn)槠鋬?nèi)容直接得之實(shí)物，而極具權(quán)威性。

從以上論者針對(duì)的對(duì)象和論者自身的經(jīng)歷來看，他們分別強(qiáng)調(diào)的是文本和實(shí)物所傳遞的內(nèi)容。但高士奇所重視的，卻是書畫作品的材質(zhì)、尺寸、印章等物質(zhì)性內(nèi)容。高氏在《江村銷夏錄自序》中就說：

間有挾卷軸就余辨真贗者，偶遇佳跡，必詳記其位置、行墨、長短、闊隘、題跋、圖章，借以自適。（高士奇：《自序》，《江村銷夏錄》，第1a葉。）

以此觀之，吳升和阮元的判斷更符合實(shí)際。而彭元瑞等人之所以會(huì)僅通過一部《江村銷夏錄》來驗(yàn)證高士奇的鑒定水平，究其原因，當(dāng)是時(shí)人在大量古代書畫名跡都被收歸內(nèi)府的情況下，無緣得見真跡，所以只能借助《江村銷夏錄》記載的內(nèi)容對(duì)高士奇的鑒定水平進(jìn)行考察。他們的認(rèn)知完全局限于書中所記載的內(nèi)容，復(fù)以考證學(xué)方法參與其中，反而進(jìn)一步遠(yuǎn)離了實(shí)物所承載的信息。但《江村銷夏錄》中所體現(xiàn)的高士奇之鑒定意見有其“臨時(shí)性”，后來高氏加以更正者亦有之。如程庭鷺對(duì)此書意見的質(zhì)疑，在《江村書畫目》中就已辨明（謝巍先生已經(jīng)注意到了這一點(diǎn)，參見《中國畫學(xué)著作考錄》，上海書畫出版社1998年版，第481頁。）。程氏考證《江村銷夏錄》所收《石磵書隱圖》為偽，但卻未否認(rèn)畫后張鳳翼等人跋文的真實(shí)性，而《江村書畫目》對(duì)這幅畫所作的批注則是：“畫不真。后跋俱真。”（高士奇：《江村書畫目》，清藍(lán)格抄本，中國國家圖書館藏。）二者意見實(shí)際一致。此種矛盾之所以出現(xiàn)，原因大致有三：一是《江村銷夏錄》本身成書倉促，故多有未及收錄的書畫或匆促遽定、未能仔細(xì)推敲的結(jié)論（陸時(shí)化《江村銷夏錄跋》：“又聞江邨當(dāng)時(shí)欲成卷帙，間以一二臨本亦載入焉?！眳⒁姟渡虾D書館善本題跋輯錄（附版本考）》，上海辭書出版社2017年版，第378頁。四庫館臣在《江村銷夏錄》提要中亦言：“其凡例云‘董文敏畫另為一卷，此本無之，殆當(dāng)時(shí)未及刊行歟？”參見永瑢等《四庫全書總目》卷一一三《子部·藝術(shù)類二·江村銷夏錄》，中華書局1965年版，第968頁下欄。）；二是書成之后雖續(xù)有更定，但皆收錄于他書（如卷帙龐大的《清吟堂全集》、長期以抄本行世而流傳范圍不廣的《江村書畫目》）（如《江村銷夏錄》卷三“唐王右丞萬峰積雪圖卷”條，在《江村書畫目》中改題作“唐王維山峰積雪圖一卷”，批注作：“贗?！笨梢婋m然高士奇后來修正過其鑒定意見，但卻未刪去書中此條。），而未對(duì)《江村銷夏錄》進(jìn)行挖改刪修；三是除他書所載外，高氏之定論皆散見諸實(shí)物題跋之中，若后人未曾親見，則易將未定之論充作定論。要之，《江村銷夏錄》的記載，對(duì)讀者有一定誤導(dǎo)性。

反觀吳升和阮元，他們面對(duì)的都是實(shí)物所提供的信息，因此更能對(duì)高士奇的鑒定意見作出確切的判斷。可以說，在沒有書畫原跡提供視覺信息的情況下，人們就會(huì)退而求其次，轉(zhuǎn)身從文獻(xiàn)當(dāng)中去獲取信息。但由于這些讀者所依賴的只有書籍所傳遞的文本知識(shí)，所以他們才會(huì)產(chǎn)生認(rèn)識(shí)上的偏差，并最終得出了與事實(shí)完全相反的結(jié)論。

三、《江村銷夏錄》的出版史意義及其他

《江村銷夏錄》的體例雖然以其保留書畫物質(zhì)信息的特點(diǎn)為人所稱道，但是這種編纂體例卻格外依賴作者對(duì)作品的目驗(yàn)。是故，這類著作的可靠性實(shí)際上取決于書中所載的作品之真?zhèn)巍Ｇ宄踉忻E滿市的奇觀，彼時(shí)民間古書畫的流通之繁、品質(zhì)之精，遠(yuǎn)非后世所能及，這是因?yàn)榍∫詠?，民間所藏的絕大多數(shù)法書名畫都已經(jīng)流入了內(nèi)府（民間所藏法書名畫流入乾隆內(nèi)府之經(jīng)過及其方式，楊仁愷已有論述。參見《國寶沉浮錄——故宮散佚書畫見聞考略》，上海人民美術(shù)出版社1991年版，第49—50頁。而莊申也指出：“到十八世紀(jì)，民間私有的藏畫，已有極可觀的數(shù)量變?yōu)闈M清宮廷的御藏?！眳⒁娗f申編著《從白紙到白銀——清末廣東書畫創(chuàng)作與收藏史》（上冊(cè)），（臺(tái)灣）東大圖書股份有限公司1997年版，第170頁。）。故而清初書畫鑒藏家寓目名跡之后留下的記錄，對(duì)后人來說便格外珍貴。但是，即使清初是那樣一個(gè)涌現(xiàn)過許多書畫精品的時(shí)代，人們卻依然被籠罩在不能飽覽書畫名跡的焦慮之中。

在現(xiàn)藏于北京故宮博物院的王珣《伯遠(yuǎn)帖》上，有一則董其昌的跋文，董跋生動(dòng)地描述了晚明時(shí)晉人書法的流通情況：

晉人真跡惟二王尚有存者。然米南宮時(shí)，大令已罕，謂一紙可當(dāng)右軍五帖，況王珣書?。ǜ导t展主編：《故宮博物院藏品大系·書法編1：晉唐五代》，故宮出版社2012年版，第55頁。）

在此之后，乾隆又在這件作品上寫下了題記，發(fā)出了“唐人真跡已不可多得，況晉人耶”的感慨（傅紅展主編：《故宮博物院藏品大系·書法編1：晉唐五代》，故宮出版社2012年版，第54頁。）。

至遲到明末，晉人墨跡已世間難覓，而乾隆時(shí)，就連皇帝都要感慨晉唐名跡流傳的稀少。那么對(duì)于當(dāng)時(shí)的大多數(shù)人而言，一睹年代久遠(yuǎn)的古書畫，其難度之大可以想見。盧文弨在為鮑廷博、鄭竺刊本孫承澤《庚子銷夏記》作序時(shí)說：

《庚子銷夏記》者，北平孫退谷先生評(píng)騭其所見晉唐以來名人書畫之所作也?！辔┩斯蓉?fù)當(dāng)世盛名，居輦轂之下，四方士大夫多樂從之游，故能致天下之奇珍秘寶以供其題品。其后吾鄉(xiāng)有高澹人供奉內(nèi)廷，日久得見秘閣之所儲(chǔ)，著《江村銷夏錄》，亦此書之類也。士之欲網(wǎng)羅舊跡，摩挲玩賞，以振發(fā)其耳目者何限，而力不能如二公，但據(jù)所云云者觀之，猶當(dāng)有所會(huì)焉。（盧文弨：《盧序》，孫承澤：《庚子銷夏記》，清乾隆二十五至二十六年（1760—1761）鮑廷博、鄭竺刻本，上海圖書館藏（索書號(hào)：線普594428—29），第1a—2a葉。）

盧序提到孫承澤、高士奇品鑒書畫的能力非一般人可比，故而閱讀孫、高二書可以增廣見聞。更何況，它們還是鑒別書畫真?zhèn)螘r(shí)十分重要的參考書。對(duì)鑒賞家而言，通過閱讀前輩名家編寫的書畫學(xué)著作來獲取相關(guān)信息并不稀奇，早在唐代，張彥遠(yuǎn)就放言道“有好事者得余二書，書畫之事畢矣”（張彥遠(yuǎn)：《自序》，范祥雍點(diǎn)校：《法書要錄》，上海古籍出版社2013年版，第1頁。張序所言二書，指《歷代名畫記》和《法書要錄》。），可見其傳統(tǒng)由來已久。但揆諸實(shí)際，盧氏或也有暗示讀者名跡幾稀，與其費(fèi)力搜羅，不如讀書以睹佳作風(fēng)神的言外之意。在某種意義上，盧文弨的序和劉堅(jiān)的跋一樣，都扮演了書籍廣告的角色。

高士奇刊印《江村銷夏錄》，實(shí)為出版史上的特殊現(xiàn)象。就書畫目錄中的題跋集錄體之寫印情況來看（關(guān)于書畫目錄的發(fā)展史，余紹宋已有論述。參見《書畫書錄解題》，浙江人民美術(shù)出版社2012年版，第10—11頁。與余紹宋相比，昌彼得所述書畫目錄和發(fā)展脈絡(luò)則更清晰。參見昌彼得《目錄學(xué)的體制》，收入氏著《版本目錄學(xué)論叢》，（臺(tái)灣）學(xué)海出版社1977年版，第50—51頁。而在余紹宋的基礎(chǔ)上，韓進(jìn)和朱春峰又進(jìn)一步細(xì)分，將依朱存理《鐵網(wǎng)珊瑚》體例纂輯的書畫目錄稱為“題跋集錄體”。參見韓進(jìn)、朱春峰《明代題跋集錄體美術(shù)文獻(xiàn)的產(chǎn)生——以〈鐵網(wǎng)珊瑚〉為中心的考察》，《圖書情報(bào)工作》2010年第19期。），在此之前，這類書籍都是以抄本的形式在私人收藏家和文獻(xiàn)學(xué)家群體中流傳，而《江村銷夏錄》是清代第一部以印本的形式進(jìn)行流通的書畫目錄。與抄本相較，印本更易傳播，其受眾也更加廣泛?！督邃N夏錄》的刊刻，意味著此書在傳播一端，與前人編寫的書畫目錄相比，有著天然的優(yōu)勢(shì)，高氏之聲望更是為此書內(nèi)容的權(quán)威性提供了保證。但即使有著以上優(yōu)勢(shì)，《江村銷夏錄》在康熙一朝還是未能作為通行的知識(shí)文本廣為流傳。

明代書畫目錄之所以通過抄本形式流傳，韓進(jìn)歸結(jié)為對(duì)其私密性的強(qiáng)調(diào)、當(dāng)時(shí)版刻之發(fā)展相對(duì)于后世不算普及，還有編纂者的身份階層不高或者聲名未著這三種可能（韓進(jìn)：《明代書畫學(xué)著作研究：以著錄類為中心》，中國美術(shù)學(xué)院出版社2020年版，第189頁。）。然有明一代，雕版印刷發(fā)展甚速，已頗繁盛，其時(shí)書畫目錄多數(shù)以抄本流傳，未必是版刻技術(shù)發(fā)展水平不高（此節(jié)承匿名審稿人指出。），這還可能與撰述動(dòng)機(jī)、書籍功用和市場(chǎng)接受度等有關(guān)。不過這一問題牽連較廣，留待日后另文討論。而清初時(shí)，雖然已經(jīng)有了像高士奇這樣開始刊刻其編纂成果的私人收藏家，但他本人仍將其視為在一定范圍內(nèi)部流通的參考書，更無追求“出圈”的意識(shí)。以實(shí)際情況觀之，不止書畫目錄如此，以其他體裁論及私家收藏的著作亦然，甚至將其深藏，秘不示人才是當(dāng)時(shí)的主流做法（如孫承澤在順治十七年（1660）夏天完成的《庚子銷夏記》，最初便一直以抄本的形態(tài)流通，張賓鶴就說“此書百余年來世無鋟本，流傳蓋寡”。參見張賓鶴撰《張跋》，《庚子銷夏記》，第1a葉。又，劉體仁之子劉凡刊刻其父所撰《七頌堂識(shí)小錄》時(shí)所作跋云：“諸公慮傳布，遭征索，囑勿以錄示人，因儲(chǔ)篋衍六十年矣?！眳⒁妱⒎沧秳稀?，劉體仁撰：《七頌堂識(shí)小錄》，收入王秋生校點(diǎn)：《七頌堂集》，黃山書社2014年版，第234頁。）。由于在當(dāng)時(shí)的書畫鑒藏界內(nèi)，士大夫們對(duì)彼此的藏品都十分熟悉（劉亞剛：《清初古書畫“北移”現(xiàn)象之辨》，《文藝研究》2018年第9期。），故“秘不示人”則主要針對(duì)的是處在其社群之外的好事者。清初書畫鑒藏家們的著作之所以多以抄本流傳，實(shí)際上是避免為人征索的刻意之舉（但若是對(duì)清代書畫鑒藏著述的發(fā)展史加以考察，則可知部分書籍之所以僅以抄本流傳，乃至湮沒無聞，實(shí)際上和當(dāng)時(shí)的文網(wǎng)之嚴(yán)密有著千絲萬縷的關(guān)系。如吳其貞的《書畫記》就因?yàn)椤皟?nèi)有違礙猥褻之處”而“照簽撤改”。參見中國第一歷史檔案館編《纂修四庫全書檔案》，上海古籍出版社1997年版，第2057頁。關(guān)于四庫館禁毀鄙俗猥褻內(nèi)容之書籍的內(nèi)容，參見吳哲夫《四庫全書纂修之研究》，臺(tái)北故宮博物院1990年版，第247—248頁。而顧復(fù)的《平生壯觀》在后世流傳過程中的曲折命運(yùn)，或許也是類似原因所致。余紹宋就認(rèn)為：“其書之未能刊行，或亦當(dāng)時(shí)有所忌諱?！眳⒁姟稌嫊浗忸}》，浙江人民美術(shù)出版社2012年版，第519頁。）。至于《江村銷夏錄》后續(xù)重印、翻刻，以及出現(xiàn)“謀利而印”的刪訂本，致使其流通范圍顯著擴(kuò)大（但這并不能說明《江村銷夏錄》在康雍乾三朝的流通數(shù)量甚多）的后果，恐怕也非高氏的本意。若高士奇有意使此書得到廣泛傳播，劉堅(jiān)恐怕就不必“覓之十?dāng)?shù)年，始得于吳興書估”，而陸時(shí)化則更無須感嘆此書“世上原刻漸少”（王昶所撰《國子監(jiān)生陸君潤之墓志銘》誤將陸時(shí)化卒年記于乾隆四十四年（1779），《平原宗譜》則謂陸時(shí)化“生于雍正二年四月二十日辰時(shí)，卒于乾隆五十四年六月二十一日辰時(shí)”，所記甚詳。參見陸增煒、陸繼煇纂修《平原宗譜》卷六，清光緒三十二年（1906）活字本，哥倫比亞大學(xué)東亞圖書館藏，第9a葉。），再向他人借閱原刻并費(fèi)力抄錄（《上海圖書館善本題跋輯錄（附版本考）》，上海辭書出版社2017年版，第378頁。）。這種現(xiàn)象在《江村銷夏錄》刊行后的幾十年間便已出現(xiàn)，實(shí)際上反映的是此書預(yù)設(shè)定位和實(shí)際需求之間的沖突。

以書籍流通的角度看，從明代的朱存理到清初的高士奇時(shí)，書畫目錄的發(fā)展已經(jīng)歷了很長的一般時(shí)間，但其傳播情況在這一階段卻并沒有產(chǎn)生顯著的變化。在高書問世以后，雖然陸續(xù)有人將一些書畫目錄付梓刊行（賈笠認(rèn)為，卞永譽(yù)的《式古堂書畫匯考》雖然成書于康熙二十一年（1682），但要到卞永譽(yù)身后，才由其子卞之鈞和其侄卞巖等人在雍正年間?？逃⌒?。參見賈笠《卞永譽(yù)書畫著述考論》，《中國書法》2019年第12期B版。不過，盡管賈氏以書中“胤”字缺末筆判定其為雍正間刻本，但康熙年間太子胤礽監(jiān)國時(shí)，“胤”字亦須避諱，此為康熙刻本避諱中重要的特殊情形。又，書中無“禛”字改“禎”字之例，且亦未有言及卞氏逝世之語，故其亦有可能付梓于康熙三十五年（1696）以后，胤礽監(jiān)國之時(shí)。是以，《式古堂書畫匯考》的刻印時(shí)間雖有多種可能，但必定在高士奇刊印《江村銷夏錄》之后。而明人編纂的書畫目錄之刊行，則發(fā)端于雍正六年（1728）年希堯刊印《鐵網(wǎng)珊瑚》。參見永瑢等《四庫全書總目》卷一一三《子部·藝術(shù)類二·趙氏鐵網(wǎng)珊瑚》，中華書局1965年版，第963頁中欄。），但這個(gè)局面真正開始發(fā)生改變，則要到乾嘉年間。在這一時(shí)期，這些書籍才開始進(jìn)入到刻書家鮑廷博和顧修等人的視野中（鮑廷博在乾隆二十七年（1762）四月至二十八年（1763）五月間參與了池北草堂本《清河書畫舫》的?？保术U氏開始注意此類著作，必不晚于此時(shí)。參見吳長元《池北草堂?？搴訒嬼忱浴?，張丑：《清河書畫舫》，清乾隆二十八年（1763）吳長元池北草堂刻本，上海圖書館藏（索書號(hào)：線普長253430—41），原書無頁碼。而若將其關(guān)注范圍擴(kuò)大至筆記體書畫鑒賞著作，則可追溯到乾隆二十年（1755）十二月，鮑廷博抄得《庚子銷夏記》八卷并題跋記之。參見鮑廷博《鮑跋》，《庚子銷夏記》，第17b葉。）。從這種轉(zhuǎn)變中反映出的，其實(shí)是不同時(shí)代的不同人群在認(rèn)識(shí)上的差異。

觀念的轉(zhuǎn)變及其影響在晚清以降體現(xiàn)得更為明顯。光緒三十一年（1905），葉德輝在《重刊辛丑銷夏記序》一文中，提到他和同人重刊吳榮光《辛丑銷夏記》時(shí)，動(dòng)機(jī)是“喜其有裨多識(shí)，又思中丞遺愛之洽于民心，倡擬重刊”，與同人一起耗費(fèi)大量財(cái)力刻成此書之后，更是“二三同志皆喜是書之有傳”（葉德輝：《重刊辛丑銷夏記序》，吳榮光：《辛丑銷夏記》，清光緒三十一年（1905）長沙葉氏郋園刻本，上海圖書館藏（索書號(hào)：線普348737—41），第1b葉。）。書畫鑒藏家和出版家的觀念本不相同，并沒有刊刻書籍后再將其加以推向大眾的意識(shí)；而從書畫鑒藏家這一群體的內(nèi)部來看，清初與后世也同樣存在著一定的差異。如宣統(tǒng)元年（1909），龐元濟(jì)刊行《虛齋名畫錄》時(shí)即以“付諸梓人，俾名跡永彰，亦以示余所得之不易”自許（龐元濟(jì)：《自序》，《虛齋名畫錄》，《歷代書畫錄輯刊》第9冊(cè)，北京圖書館出版社2007年版，第12頁。），龐氏對(duì)其書刻成后公之于世而求聲名長存的意圖，已然是直言不諱。顯而易見，名望的誘惑是推動(dòng)書畫鑒藏家刊行其著作的另一個(gè)原因（梁啟超論述嘉慶年間的刻書風(fēng)氣之盛時(shí)特別指出：“其時(shí)刻書之風(fēng)甚盛，若黃丕烈、鮑廷博輩固自能別擇讎校，其余則多有力者欲假此自顯，聘名流董其事……”參見梁啟超著，俞國林校訂《清代學(xué)術(shù)概論》，中華書局2020年版，第113頁。）。

鮑廷博在《知不足齋叢書序》中表達(dá)了“惟是每刻一書，樂與同志悉力校勘，務(wù)求完善”的追求（鮑廷博：《知不足齋叢書序》，周生杰、季秋華輯校：《鮑廷博題跋集》，浙江古籍出版社2012年版，第2頁。），這也是書籍?？陶邆兊钠毡槠诖５@對(duì)希望從《江村銷夏錄》中獲取原跡信息的讀者來說，則另當(dāng)別論。

正如盧文弨所言，對(duì)大多數(shù)人來說，在他們無緣得見古代書畫名跡的情況下，那些具有權(quán)威性的書籍因?yàn)槌休d了名家的知識(shí)和聲望，所以就成了給后世讀者提供接近原跡之信息的唯一渠道。一般來說，這些書籍經(jīng)過?？被蚴禽嬝艜?huì)被刊刻印行，《江村銷夏錄》和《式古堂書畫匯考》就是如此。但如果書中文字和原跡存在出入，而書中的信息又被讀者們普遍接受，那么他們對(duì)原跡面貌的認(rèn)識(shí)就會(huì)開始發(fā)生偏離。

晚明文人李日華曾言：

門人黃章甫索書，余因戲?yàn)樵u(píng)古次第云：晉唐墨跡第一，五代唐前宋圖畫第二，隋唐宋古帖第三，蘇黃米蔡手跡第四，元人畫第五……（李日華：《紫桃軒雜綴》卷四，明天啟、崇禎間刻本，中國國家圖書館藏（善本書號(hào)：19427），第1a葉。）

時(shí)至今日，“晉唐墨跡第一”依然是被普遍認(rèn)可的價(jià)值觀。在這種觀念的支配下，王羲之的《袁生帖》被奉為至寶，則毫無懸念。高、卞二書都記載了同一件《袁生帖》的實(shí)物信息，考察這兩部著作在記載上呈現(xiàn)出的差異，有助于我們驗(yàn)證上述觀點(diǎn)。

《袁生帖》摹本在嘉靖元年（1522）由無錫收藏家華夏摹刻入《真賞齋帖》，收錄于是帖中卷。清初時(shí)，這件墨跡為高士奇所得，后來先后歸王鴻緒、安岐和乾隆所有，并在乾隆十二年（1747），編刻進(jìn)《三希堂法帖》，今歸日本京都有鄰館收藏。

《江村銷夏錄》所載《袁生帖》有二十六字：

得袁、二謝書，具為慰。袁生暫至都，已還未？此生至到之懷，吾所盡也。（《江村銷夏錄》卷一《晉右軍王羲之袁生帖》，第1a葉。）

《式古堂書畫匯考》所載則為二十五字：

得袁、二謝書，具為慰。袁生暫至都，已還未？此生至到之懷，吾所也。（《式古堂書畫匯考》書卷之六《晉王羲之袁生帖》，第294頁下欄。）

而有鄰館收藏的這件《袁生帖》墨跡為：

得袁、二謝書，具為慰。袁生暫至都，已還未？此生至到之懷，吾所□也。（〔日〕藤井善助編：《有鄰大觀·黃》，日本京都有鄰館1942年版，原書無頁碼。）

原跡上的文字含闕字共計(jì)二十六字，“所”字和“也”字之間有一字因漫漶而不可辨識(shí)。高書據(jù)張彥遠(yuǎn)《法書要錄》卷十《右軍書記》補(bǔ)一“盡”字，而卞書則采取了不空亦不加以補(bǔ)足的方式。這就意味著二書作者對(duì)書畫文本信息的保留存在不同的取舍傾向，高士奇傾向于展示信息的完善，而卞永譽(yù)則更側(cè)重保留信息的本真。但當(dāng)讀者無法親見原跡時(shí)，無論采取哪一種解決辦法，都有可能會(huì)偏離原跡所呈現(xiàn)的樣貌。

《江村銷夏錄》說火前刻本《真賞齋帖》“毫發(fā)不爽”（《江村銷夏錄》卷一《晉右軍王羲之袁生帖》，第1b葉。），《式古堂書畫匯考》則在此四字后加上了“簡夫真神手也”六字（《式古堂書畫匯考》書卷之六《晉王羲之袁生帖》，第294頁下欄。按：“真”原作“直”，系形近之誤，引文徑改。）。二書所撰《袁生帖》解題大致相同，實(shí)是高書源自卞書（這說明高士奇在纂輯《江村銷夏錄》時(shí)參考了《式古堂書畫匯考》的稿本或抄本。此外，前者在體例上的創(chuàng)獲也很可能并非得益于《鐵網(wǎng)珊瑚》和《清河書畫舫》，而是以后者的體例為基礎(chǔ)改進(jìn)而來。又，故宮博物院藏有一套山水冊(cè)頁，高士奇定為董其昌所畫。其第六開上的高氏跋文提到：“又，余見《五洲煙雨》高僅三寸，寫江上五洲，真為妙境，今在令之撫軍處?！北迨显诳滴醵拍辏?690）任福建巡撫（即“撫軍”），故高跋當(dāng)寫于此后。這條史料證明二人有所交往，因此也是高士奇在纂輯《江村銷夏錄》時(shí)參考過卞書的一條旁證。）。而火前刻本《真賞齋帖》所收《袁生帖》和卞書情況一致，皆遇闕字不空不補(bǔ)。也就是說，《式古堂書畫匯考》的記載來源有以下三種情況：

（1）直接錄自火前刻本《真賞齋帖》。

（2）錄自摹本墨跡，但遇闕字不空亦未補(bǔ)。

（3）二者皆為卞永譽(yù)所見，但卞氏的處理方式同（2）。

乾嘉時(shí)期，著名學(xué)人、收藏家翁方綱曾經(jīng)披閱《江村銷夏錄》，并留下大量批校，此本今藏上海圖書館。批校本僅存前兩卷，卷三無批校文字，蓋為后世藏家以他本配補(bǔ)（是書前兩卷為朗潤堂原刻之翻刻本，所配之卷三則是原刻。參見郭立暄《中國古籍原刻翻刻與初印后印研究·實(shí)例編》，中西書局2015年版，第355頁。），且無批校文字，或遞藏過程中有所遺失，由后來藏家拼湊齊備。翁氏以卞永譽(yù)《式古堂書畫匯考》和吳升《大觀錄》等書對(duì)《江村銷夏錄》加以校勘，但因?yàn)楦摺⒈宥d《袁生帖》文字互異，翁方綱又未能親見《袁生帖》原跡（翁方綱應(yīng)當(dāng)見過《三希堂法帖》所刻《袁生帖》，但《三希堂法帖》本與《真賞齋帖》的火前、火后二本，文字皆同。），故而在眉批上表達(dá)了“若果《真賞齋》刻本毫發(fā)不爽，則此非真跡”的意見（高士奇纂輯，翁方綱批校：《江村銷夏錄》卷一《晉右軍王羲之袁生帖》，清康熙間刻本，上海圖書館藏（索書號(hào)：線善803595—97），第1b葉。）。

通過以上事例可以說明，有清一代，隨著古代書畫名跡流通量的變化，人們?cè)桨l(fā)重視書畫目錄中記載的名跡信息。同時(shí)，在書畫目錄的編纂者和讀者之間，也出現(xiàn)了強(qiáng)調(diào)信息完善性和信息還原度的不同傾向。在這二者之間，由于其悖論性，就導(dǎo)致了新的矛盾出現(xiàn)，并從而呈現(xiàn)出了一種緊張的態(tài)勢(shì)。而這些書畫目錄從抄寫到刊刻出版的歷程，更是將這種關(guān)系推向了一個(gè)極端?？梢哉f，人們?cè)绞且蕾囘@種文本所傳遞的知識(shí)，便離實(shí)物的面貌越遠(yuǎn)，而人們對(duì)實(shí)物本位的強(qiáng)調(diào)，最終也就不可避免地轉(zhuǎn)向文獻(xiàn)本位。

四、結(jié) 語

概言之，《江村銷夏錄》的歷史地位是清初以來逐步確立的，在這一過程中引起的《江村銷夏錄》成為“名著”甚至是“暢銷書”的現(xiàn)象（活躍于嘉道年間的李宗昉曾明確說高士奇“所輯《江村銷夏錄》盛行于世”。參見李宗昉纂輯：《聞妙香室書畫目·禹慎齋仿龍眠法揭缽圖》，清抄本，上海圖書館藏（索書號(hào)：線善849198—203），原書無頁碼。又按：據(jù)前引劉堅(jiān)及陸時(shí)化二跋可知，《江村銷夏錄》直至乾隆中期仍甚罕見，因此其逐漸流行開來，乃至成為暢銷書，應(yīng)是乾隆晚期至道光年間之事。而朱福詵在宣統(tǒng)二年（1910）提到《江村銷夏錄》時(shí)則說此書“迄今屢版而光采逾新”，所以可證其在清末時(shí)依然頗受歡迎。參見朱福詵《朱序》，葛金烺：《愛日吟廬書畫錄》，《歷代書畫錄輯刊》第12冊(cè)，北京圖書館出版社2007年版，第1頁。），也并非高士奇纂輯和刊刻此書的本意。至于其背后蘊(yùn)含的書畫鑒藏活動(dòng)和出版文化的互動(dòng)，更是隱微而有趣的現(xiàn)象。這類著作的出版流通與同時(shí)期的出版文化并不完全同步，當(dāng)書畫鑒藏家的主體意識(shí)在書籍刊刻發(fā)行的過程中，為書籍?？陶吆椭R(shí)傳播者所取代時(shí)，書畫目錄的出版才開始和出版文化的主流匯合。此后這些書籍經(jīng)過不斷流通和反復(fù)閱讀，反而超越了它們記載的實(shí)物信息，從而改變和塑造了人們對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)。

時(shí)移世易，出版業(yè)自晚清以來發(fā)生了翻天覆地的變化。與此同時(shí)，其所采用的印刷技術(shù)也取得了革命性的突破。尤其是在清末民初之際，珂羅版等新型印刷技術(shù)開始得到應(yīng)用（關(guān)于珂羅版技術(shù)傳入中國的最早時(shí)間，學(xué)界一般沿用賀圣鼐的觀點(diǎn)，認(rèn)為在光緒初年。參見賀圣鼐《三十五年來中國之印刷術(shù)》，收入張靜廬輯注：《中國近現(xiàn)代出版史料初編》，上海書店出版社2011年版，第273—274頁。但此說不確，其辨正參見張偉、張曉依《土山灣：中國近代文明的搖籃》，（臺(tái)灣）秀威信息科技股份有限公司2012年版，第205—207頁。），使書畫碑帖能夠以直接呈現(xiàn)視覺信息的形式廣泛傳播。這是導(dǎo)致題跋集錄體書畫目錄逐漸從歷史中消亡的重要原因之一，而人們的歷史認(rèn)識(shí)也就隨之往不同的方向轉(zhuǎn)換。

附記：本文草就后，暇日檢讀臺(tái)北故宮博物院編《故宮書畫圖錄》，偶見“明杜瓊《南湖草堂圖軸》”條之釋文載高士奇自題一則，其中言道：“余友退翁多蓄古帖名繪，所制《庚子銷夏記》傳世?！保ㄅ_(tái)北故宮博物院編輯委員會(huì)編：《故宮書畫圖錄》（六），臺(tái)北故宮博物院1991年版，第136頁。按：標(biāo)點(diǎn)略有改動(dòng)。）這意味著《庚子銷夏記》的存在，一早就為孫承澤的同好們所知曉（孫承澤樂于和朋友們分享他收藏的書籍與文物，有關(guān)其事之論述，參見謝正光《清初的遺民與貳臣——顧炎武、孫承澤、朱彝尊交游考論》，收入氏著《清初詩文與士人交游考》，南京大學(xué)出版社2001年版，第347頁。鑒于孫承澤如此行事，或許《庚子銷夏記》為其友人所知，亦是此故。），非是后世某些人眼中的絕不示人之秘本。又，卞永譽(yù)曾贈(zèng)送《式古堂書畫匯考》六十卷給王士禛（王士禛：《居易錄》卷三十一，清康熙間《王漁洋遺書》本，哈佛燕京圖書館藏（索書號(hào)：T9155/1141.2），第14b葉。），這說明他是以主動(dòng)分享的態(tài)度和友人們交流心得。至于朱彝尊催促馬思贊歸還《式古堂書畫匯考》，除了這種借閱行為背后所體現(xiàn)的交流之開放性外，朱氏說“愚欲需此獺祭也”（朱彝尊：《曝書亭集外詩文補(bǔ)輯卷第十·竹垞老人晚年手牘（其十）》，王利民、胡愚等校點(diǎn)：《曝書亭全集》，吉林文史出版社2009年版，第1006頁。），也證明了他是將這部書當(dāng)作參考書加以使用?？傊?，當(dāng)時(shí)這類書籍被視作同好交流用書是極為普遍的情況，其性質(zhì)也是一開始就被確定了的。

此外，《式古堂書畫匯考》有宋犖和錢曾二序，錢序明言其“刊行于世”（錢曾：《錢序》，《式古堂書畫匯考》，浙江人民美術(shù)出版社2012年版，第4頁上欄。），可知卞永譽(yù)早就計(jì)劃將其刊印，向宋、錢二人索序就是準(zhǔn)備工作之一。但是卞氏因某種緣故未能盡早將這部巨著付梓，所以《江村銷夏錄》才在偶然間成為第一部由本朝人纂輯并梓行的書畫目錄。細(xì)繹卞、高二書之體例特點(diǎn)，可知若不熟悉書中著錄藏品為何人收藏，那么即使外人得見書中記載，也難以循跡搜求（之所以這樣講，是因?yàn)檫@兩部書都不是僅著錄自家收藏的書畫目錄，再加上書中內(nèi)容并不涉及藏家的信息，其便自然而然地具備了“保密性”。）。因此，即便這兩部著錄他人所藏名跡的書畫目錄印行傳布，藏家們也不必過于擔(dān)心會(huì)引來有心人的覬覦（如謝巍就認(rèn)為：“（引者按：《大觀錄》）其體例大致與《江村銷夏錄》相同……至于所錄諸書畫，不著錄藏家之姓氏，實(shí)乃忌言，恐為權(quán)貴巧取豪奪?！眳⒁姟吨袊媽W(xué)著作考錄》，上海書畫出版社1998年版，第475頁。）。是以，對(duì)于當(dāng)事人而言，刊印《江村銷夏錄》并不具備特殊的意義，若是對(duì)此過度揣測(cè)，反而難免求之過深，甚至穿鑿附會(huì)了。

另，在本文的修改過程中，承復(fù)旦大學(xué)鄭凌峰與日本東北大學(xué)丁欽馨兩位友人提供建議，以及兩位匿名審稿人指正，在此謹(jǐn)致謝忱。文中的一切疏漏和舛誤之處，均由本人負(fù)責(zé)。

〔作者吳嘉龍，上海大學(xué)2020級(jí)碩士研究生〕

Publishing， Reading and Knowledge Dissemination—— A Case Study of Jiang Cun Xiao Xia Lu

Wu Jialong

Abstract：Gao Shiqis Jiang Cun Xiao Xia Lu was the first catalogue of painting and calligraphy compiled and printed by the Qing dynasty， but although it was initially published in printed form， it was not printed in large numbers and did not circulate widely， which was closely related to its predetermined readership， scope of circulation and positioning. Subsequent controversies over the level of identification of Gaos paintings and calligraphy have long existed， and the two sides of the dispute reflect two tendencies to rely on books and objects respectively. The reliance on the textual content of books led readers to deviate from the material information， which was related to the social context of a time when it was generally difficult for folk to see the famous paintings and calligraphy of earlier generations. By examining the publication and circulation of the Jiang Cun Xiao Xia Lu， it is possible to illustrate the specificity of this book in cultural history and its shaping of readers historical perceptions， and thus to discuss how this type of book entered the mainstream of publishing culture.

Keywords：Jiang Cun Xiao Xia Lu，Gao Shiqi，Publishing，Reading，Knowledge Dissemination