聆聽萬物化醇時(shí)的古老秘語

池九方

本屆夏季音樂節(jié)，由打擊樂演奏家余樂、迪莉婭·史蒂文斯（Delia Stevens）成立的極光打擊樂二重奏組合（Aurora Percussion Duo），將舉辦音樂會(huì)“森林的呼嘯”，誠(chéng)邀愛樂者化身幸運(yùn)的詩人，吟游于夜夢(mèng)、夏語與林籟交織的冥思自由行。

翻開節(jié)目單，牢牢吸睛的，恐怕不再是愛樂者熟稔的曲目，反倒是一些新奇的“轉(zhuǎn)場(chǎng)音樂”，所使用的樂器無一例外皆附帶著縹緲的山息與木香——木制品、紙張、響棒、節(jié)拍器、樹干、樹枝……這些“轉(zhuǎn)場(chǎng)音樂”是森林濃縮后的多重形態(tài)。這個(gè)創(chuàng)意的設(shè)計(jì)者，便是本場(chǎng)音樂會(huì)的主奏音樂家：余樂和迪莉婭·史蒂文斯。余樂，英國(guó)北方皇家音樂學(xué)院打擊樂教授、香港中文大學(xué)深圳音樂學(xué)院管弦系副主任、曼徹斯特城市大使……拋開這些頗有分量的頭銜不談，觀眾見到的余樂，是一名親切的青年男子。他平易近人，談笑風(fēng)生，自信又幽默。這種氣質(zhì)同樣體現(xiàn)在余樂的演奏當(dāng)中：魁梧的身材、壯實(shí)的胳膊，只消盈盈一舞，低調(diào)無華的琴板上就如溫泉淙淙般地淌出或清凌、或潤(rùn)澤的樂音。

出生于中國(guó)陜西的余樂，早年曾是西安音樂學(xué)院教授劉亞光、日本馬林巴演奏家安倍圭子（Abe Keiko）、蘇格蘭打擊樂演奏家伊夫琳·格蘭妮女爵士（Dame Evelyn Glennie）等大師的高足。余樂成績(jī)傲人，在各個(gè)大型國(guó)際比賽中屢奪冠軍。自2012年始，他便活躍于世界舞臺(tái)，與全球眾多一流交響樂團(tuán)合作，包括BBC愛樂樂團(tuán)、墨西哥國(guó)家交響樂團(tuán)、北京交響樂團(tuán)等，在上海大劇院等數(shù)座知名的音樂殿堂和電視臺(tái)進(jìn)行獨(dú)奏表演。2010年，余樂與好友迪莉婭·史蒂文斯創(chuàng)建了極光打擊樂二重奏組合，蹤跡遍布海內(nèi)外。時(shí)至今日，極光打擊樂二重奏組合已舉辦了兩百余場(chǎng)打擊樂專場(chǎng)音樂會(huì)，其中兩次在中國(guó)的巡演門票均被一搶而空，演出大獲成功。

致力于探索音樂多樣性與可能性的“極光”，不但能在舞臺(tái)表演中營(yíng)造出驚人的視覺張力，音樂本體上也呈現(xiàn)著不容小覷的精深造詣。從巴洛克到爵士、探戈，從傳世的經(jīng)典名篇到當(dāng)代的原創(chuàng)新聲，他們的音樂會(huì)曲目涵蓋甚廣，風(fēng)格百變，并使用小到砂蛋、大到馬林巴的各式樂器，通過細(xì)膩的改編再現(xiàn)和別致的表現(xiàn)手法，為那些音樂佳作歷久彌新的回音增添了一段以打擊樂形式灌注的不同凡響的“余響”。從這對(duì)默契搭檔的結(jié)構(gòu)來看，一男一女、一亞一歐的屬性，跨性別、跨國(guó)別的組合，意味著他們必然擁有更加開放多元的創(chuàng)作視角與藝術(shù)態(tài)度，而曲目的遴選串聯(lián)也的確處處流露出其前沿性、實(shí)驗(yàn)性的樂思。

本場(chǎng)音樂會(huì)的一大看點(diǎn)，由“打擊樂界的帕格尼尼” ——打擊樂演奏家凱茜·坎杰洛西（Casey Cangelosi）創(chuàng)作的“無樂器”打擊樂二重奏《柏拉圖的洞穴》（Platos Cave），就是極好的例證。洞穴隱喻，是不朽典籍《理想國(guó)》中著名的哲學(xué)理論，探討了真理的邊界、人類知識(shí)文明的局限性、以“真”“偽”為濫觴的所有二元對(duì)立的表征關(guān)系等哲學(xué)命題：一群囚徒被禁足于洞穴深幽處，背靠火光和通道，恒久面壁，同黑暗斡旋。假使有人擎托器物從后方經(jīng)過，囚徒只會(huì)以為那洞壁上的投影才是唯一、全部的真實(shí)。

在“極光”過往的表演影像資料中，余樂和迪莉婭手持鼓槌，或敲擊地面，或攪拌虛空，兩人的影子在背景的屏風(fēng)上沉靜舞蹈，仿佛自身就具有意識(shí)……神秘部落、原始儀式、時(shí)空鏡像、線性回歸，囚徒驀然轉(zhuǎn)身，如同井底之蛙跳躍“有知”與“無知”間的囹圄，又驀然回首，產(chǎn)生自我的對(duì)照和映射……一切的“不可名狀”，都借助節(jié)奏與肢體的語言娓娓道來。而此次的音樂會(huì)版本，表演地點(diǎn)從“洞穴”移置到了音樂廳中，聲場(chǎng)質(zhì)感的體驗(yàn)定會(huì)煥然一新。臺(tái)上臺(tái)下，誰是囚徒？耳之能及的音樂，是真實(shí)，或僅僅是真實(shí)的“投影”？這種奇譎的思辨氣質(zhì)，將使一千名觀眾生成一千零一種不同的感想與解讀。如果說《柏拉圖的洞穴》以打擊樂多見的快奏快語傳達(dá)了至純的理性之美，那么《西域》則以打擊樂出人意料的氣度揮灑了曠邈的人文之美。手碟、大鼓、砂槌、玩具、鐘琴，搭配極簡(jiǎn)但變幻無窮。拍撫、摩挲，呢喃般若即若離，卻戰(zhàn)栗骨骼；呼吸羽化，一絲一縷的留白間都有風(fēng)沙撲面。剎那，瀚海闌干，孤煙落日，盡皆顯現(xiàn)了。人們會(huì)發(fā)現(xiàn)，原來所謂的激情澎湃只是打擊樂的百態(tài)一面，它一樣能夠如此深邃空靈，而這從不是彈撥弓弦的專利。

聆賞打擊樂時(shí)，我們所需關(guān)注的，遠(yuǎn)不止“可聽”的部分。泛音層面的終結(jié)并不指代著一個(gè)音完全意義的消散；相反，演奏家徐徐脫力的肘腕弧線，以及大張后大弛的身韻開合，能令一個(gè)音在感官錯(cuò)覺上得到妙不可言的延續(xù)，而這恰恰是打擊樂靈魂魅力所在。余樂的恩師、打擊樂傳奇巨匠伊夫琳·格蘭妮向他傳授過如下的理念：你所演奏的不僅是手中的樂器，更是整個(gè)“空間”。無論是在初出茅廬的昨日，還是在譽(yù)滿業(yè)界的今時(shí)，余樂始終恪守著這句鐫刻于其藝術(shù)生涯的格言。在他心中，這一“空間”既存在于音樂廳內(nèi)，亦存在于音樂廳外。他曾表示，每每來到不同的音樂廳演奏，他總要再三考量：該音樂廳的特性是什么？最后一排的觀眾能感受到怎樣的效果？確認(rèn)曲目時(shí)，他從不把自己當(dāng)成一位居高臨下的音樂家，而是當(dāng)成大街上形形色色的平凡路人，思索怎樣的音樂才會(huì)引起“我”的駐足。

馬林巴音樂，正是這種引人駐足的音樂。在管弦樂團(tuán)中，馬林巴除了間或?yàn)榻豁懭A章強(qiáng)調(diào)和弦色彩而一瞥驚鴻，大部分時(shí)候不會(huì)有什么耀眼的高光表現(xiàn)。事實(shí)上，馬林巴作為主角，其風(fēng)采絕不遜于常規(guī)的主樂器。在一眾打擊樂器中，馬林巴作為為數(shù)不多的旋律樂器之一，無疑是打擊樂聲部卓爾不群的成員。除了承擔(dān)旋律的重任，隨著琴槌的增加，它的和聲跨度能不斷擴(kuò)充。本場(chǎng)音樂會(huì)將演奏五首馬林巴作品，其中有里姆斯基-科薩科夫家喻戶曉的音畫小品《野蜂飛舞》，有安倍圭子鮮為人知的壓箱底之作《林中對(duì)話之三》（Conversation in the Forest III），更有選自李斯特《兩首音樂會(huì)練習(xí)曲》的《森林的呼嘯》（Forest Murmurs），音樂會(huì)的命名和立意也取自于此。與李斯特一貫的“炫技派”特色不同，《森林的呼嘯》曼妙自然，由平穩(wěn)音符構(gòu)成的短小段落在多次裝飾型變奏中重復(fù)，配以另一只手不間歇的六連音，天衣無縫卻又如樹冠羞避般彼此清晰，從朦朧柔和發(fā)展至熱烈奔放甚至瘋狂的、攜帶李斯特鮮明個(gè)人烙印的高潮。在寫實(shí)性的超現(xiàn)實(shí)升華中，萬物覺醒，生機(jī)奔涌，樹影與光斑旖旎陸離，仿佛投映出一條粼粼的水路。難度堪稱鬼魅的此曲，大跳、輪指、交錯(cuò)半音……經(jīng)過移植，馬林巴的演奏同樣不會(huì)輕松，不過馬林巴的木質(zhì)音色，或許是對(duì)主題印象更近一步的回歸。

辰宿更迭，音樂嬗變，但藝術(shù)家熾誠(chéng)的初心和匠心永遠(yuǎn)是灼閃于浮沉與顛簸之上不改的青山和不腐的珍寶。世界無比歡迎諸如極光打擊樂二重奏組合這樣慧眼獨(dú)具的音樂家新星，導(dǎo)引眾愛樂者穿梭大千“空間”，去一飽耳福。