“我用我的音樂講話”

陳蕓萱

談及約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯，沒有比這更精妙的比喻了：“他的聲音就好似北德平原的荒地，從遠(yuǎn)處看像一片寬闊、乏味的土壤，但當(dāng)我們真正走入其中時，這片灰塵在剎那間幻化出無數(shù)朵小花與繽紛斑斕的色彩。”這位來自漢堡的北德音樂家，在群星閃耀、頭角崢嶸的浪漫時代并非最矚目的巨星，但他卻如同他的音樂一樣，在涵蓄著的光耀中熠熠生輝。

勃拉姆斯的出身十分普通，家境甚至略為拮據(jù)。他的父親是一位低音提琴手，也是他的大提琴啟蒙老師。然而，勃拉姆斯對鋼琴更感興趣，他在1840年拜師奧托·科塞爾（Otto Cossel），并在科塞爾的強(qiáng)力推薦下得以跟隨漢堡的著名鋼琴家兼作曲家愛德華·馬克森（Eduard Marxen）學(xué)習(xí)。在馬克森的教導(dǎo)下，勃拉姆斯學(xué)習(xí)了巴赫與維也納古典樂派的音樂。求學(xué)期間，勃拉姆斯的進(jìn)步神速，十歲時就能與父親一起登臺演奏，十五歲就作為鋼琴家舉辦了第一場個人音樂會，并在次年舉辦的音樂會中演奏了自己創(chuàng)作的小曲。鋼琴演奏家的身份，僅夠勃拉姆斯補(bǔ)貼家用，既沒有為他帶來進(jìn)一步的教育機(jī)會，也沒有讓他收獲名望。據(jù)他的傳記作家馬克斯·卡爾貝克（Max Kalbeek）的評論：“毫不夸張地說，（勃拉姆斯的）演奏家生涯在十七歲時就徹底結(jié)束了……”

或許是生活的壓力養(yǎng)成勃拉姆斯內(nèi)斂的性格，他甚少主動談及自己的生活，尤其是童年經(jīng)歷，但對藝術(shù)無疑是健談的。青年時期，勃拉姆斯十分喜歡德國浪漫派的詩歌與小說，也喜歡民間故事與歌謠。與時興的絕大部分作曲家一樣，這些典型的“浪漫主義”愛好也轉(zhuǎn)換為他音樂創(chuàng)作的養(yǎng)料，但與李斯特“標(biāo)題音樂”的做法（直接將文學(xué)作為音樂描繪的內(nèi)容）不同，勃拉姆斯將這些元素內(nèi)化在音樂的自律語言中，成為他的樂思與素材。例如，他將德國民歌的曲調(diào)改編入自己的鋼琴奏鳴曲中，從吉卜賽舞蹈的匈牙利風(fēng)格中吸收了不規(guī)則節(jié)奏與三連音等等。這些做法無疑顯示了勃拉姆斯與絕大部分同時期音樂家的差異，因此常有人稱他為“浪漫主義的古典主義者”。

盡管勃拉姆斯本人并不喜歡這個稱謂，但作為反對瓦格納的先鋒與漢斯利克派（十九世紀(jì)音樂形式自律論，提倡音樂的形式即內(nèi)容）的舵手，他是純音樂與絕對音樂的倡導(dǎo)者。他的音樂既不與戲劇結(jié)合，也不與其他媒介結(jié)合，注重古典時期的傳統(tǒng)形式，卻在其中注入了一些自身的獨(dú)創(chuàng)性，這讓他的音樂顯得樸實又不簡單。正如德國音樂學(xué)家卡爾·達(dá)爾豪斯的評價：“勃拉姆斯既不是舒曼，也不是貝多芬的模仿者，而是一位經(jīng)典音樂的收藏者。他這種保守主義是有道理的，因為他不是盲目地去接受傳統(tǒng)遺產(chǎn)，而是通過進(jìn)一步深思熟慮的過程加以吸納，不忽略其中實質(zhì)性的東西?！?p>

1853年是勃拉姆斯早年生活的重要轉(zhuǎn)折點之一，二十歲的他在漢諾威結(jié)識了畢生的好友、小提琴家約瑟夫·約阿希姆，兩人惺惺相惜。約阿希姆看到了勃拉姆斯身上的才華，夸贊他“是一個極不尋常的作曲天才……純真得像鉆石，柔軟得像白雪，沒有任何一個同齡人能超過他”。勃拉姆斯則在看到約阿希姆在意大利圣阿戈斯蒂諾教堂中的塑像時，感慨地說“他理應(yīng)在這座小提琴城市（克雷莫納市）擁有自己的榮譽(yù)柱”。兩人的友誼非同尋常，他們對音樂的創(chuàng)作與詮釋有著高度一致的見解，約阿希姆為勃拉姆斯創(chuàng)作中的弦樂部分提供了許多實際有用的意見，而勃拉姆斯也為約阿希姆量身定制了多部協(xié)奏曲與奏鳴曲，例如著名的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》與《小提琴與大提琴二重協(xié)奏曲》等。雖然他們的友誼曾因為短暫的生活瑣事蒙上陰霾，但毋庸置疑的是，作為德國小提琴學(xué)派的領(lǐng)袖人物，約阿希姆常被視為勃拉姆斯的標(biāo)準(zhǔn)詮釋者：嚴(yán)謹(jǐn)端莊、純樸典雅、崇高豪邁，又不失浪漫主義的詩意。

不過，本期Naxos唱片詮釋的勃拉姆斯卻呈現(xiàn)出另一種風(fēng)貌，路德維希弦樂四重奏（Ludwig Quartet）的成員與中提琴家布魯諾·帕斯基爾（Bruno Pasquier）均來自巴黎高等音樂學(xué)院，他們是法比學(xué)派的繼承者：精致優(yōu)雅、輝煌華麗、流暢瀟灑，卻也蘊(yùn)含著內(nèi)在的熱烈與激情。他們的無間合作展現(xiàn)了一個綿密細(xì)膩的勃拉姆斯：既不故作深沉，也不失氣韻。

本期唱片收錄的曲目是勃拉姆斯晚年的兩首弦樂五重奏，這也是他一生中僅有的兩首以弦樂五重奏編制（雙小提琴、雙中提琴與一把大提琴）創(chuàng)作的室內(nèi)樂作品。早在1865年，勃拉姆斯就曾在一首五重奏作品中嘗試使用雙大提琴的編制，但追求完美的他卻因效果不佳而選擇了更為熟悉并喜愛的鋼琴，最終呈現(xiàn)的是弦樂四重奏與鋼琴的編制，即我們熟知的《F小調(diào)鋼琴五重奏》（Op. 34）。直至晚年，勃拉姆斯才重新?lián)炱鸺兿覙肺逯刈嗟膭?chuàng)作，沿用了莫扎特最喜愛的雙中提琴編制，額外加入的一把中提琴能為中聲部帶來更豐富的質(zhì)感與變化。