美拯救世界

劉婧玲

陳佩斯曾用“螺螄殼里做道場”來形容《驚夢(mèng)》的創(chuàng)作，1可見這部戲的創(chuàng)新性和挑戰(zhàn)性，而《驚夢(mèng)》也終究沒有辜負(fù)主創(chuàng)人員的心血，一經(jīng)上演便贏得了廣泛好評(píng)。在2021年的秋冬時(shí)節(jié)，從上海到天津掀起了“驚夢(mèng)”熱浪?！扼@夢(mèng)》作為“戲臺(tái)三部曲”中的第二部，和《戲臺(tái)》一樣是圍繞亂世里“戲班”的命運(yùn)展開故事，但是《戲臺(tái)》中的戲班是京劇五慶班，而《驚夢(mèng)》里的戲班則是昆曲和春社，除了沿用了“戲中戲”的結(jié)構(gòu)手法，二者在具體情節(jié)上并無任何關(guān)聯(lián)，且《驚夢(mèng)》獲得了比《戲臺(tái)》更高的評(píng)價(jià)，有評(píng)論家感嘆道：“這部全新的戲竟比戲臺(tái)、陽臺(tái)高出一大截”。2

《驚夢(mèng)》同《戲臺(tái)》一樣將故事背景設(shè)定在民國軍閥混戰(zhàn)時(shí)期，由陳佩斯飾演的老班主帶領(lǐng)著六十年昆曲老戲班和春社無意闖入國共兩黨爭奪的一塊兒要地，為了在戰(zhàn)爭中求得生存機(jī)會(huì)，整個(gè)昆曲戲班的上下老小都使出了渾身解數(shù)分別為共產(chǎn)黨和國民黨的士兵帶來了“別開生面”的演出。先是為了給共產(chǎn)黨的士兵提振軍心，側(cè)重抒情，常唱“你儂我儂”的昆曲老戲班改唱了革命戲《白毛女》，后為了給國民黨軍隊(duì)鼓舞士氣，老戲班再唱《白毛女》，而這一次則“成功”地使國民黨軍隊(duì)的兩個(gè)營開了小差兒。戲外觀眾為這一出出“烏龍”捧腹大笑，戲內(nèi)昆曲老戲班的命運(yùn)卻變得岌岌可危……《驚夢(mèng)》和陳佩斯的其余作品一樣充滿了令人忍俊不禁的“喜”，但是戰(zhàn)爭背景又使《驚夢(mèng)》從頭到尾有著揮之不去的“悲”。劇終時(shí)，《驚夢(mèng)》留給觀眾的卻不單單是眼淚或者歡笑，而是戲里戲外由藝術(shù)信仰帶來的永恒希望。本篇論文將從《驚夢(mèng)》的悲劇內(nèi)核和喜劇外衣入手，體會(huì)《驚夢(mèng)》在故事中融雅俗，在情節(jié)中展悲喜，用小人物展大情懷，用藝術(shù)之美點(diǎn)亮希望之燈的獨(dú)到之處。

悲劇內(nèi)核：宏觀歷史進(jìn)程下個(gè)體命運(yùn)的渺小

《驚夢(mèng)》是十分明顯的對(duì)稱結(jié)構(gòu)，以戰(zhàn)爭的炮聲開場，以戰(zhàn)爭的死傷結(jié)束，在開頭是地主少爺介紹和春社，引出《牡丹亭》，結(jié)尾便是和春社在劇中唯一一次搭臺(tái)唱起《牡丹亭》。在首尾呼應(yīng)的兩段昆曲之中是兩段對(duì)稱的《白毛女》演出。第一段是為共產(chǎn)黨軍隊(duì)排演《白毛女》，整體情節(jié)十分輕松，充滿了喜劇性。第二段則是唱給國民黨的《白毛女》，不出意料地惹得國民黨軍官大怒，劇情也開始由“喜”轉(zhuǎn)“悲”?！扼@夢(mèng)》一戲自“喜”至“悲”的轉(zhuǎn)換十分自然，這既歸功于一系列巧合、誤會(huì)等情節(jié)設(shè)計(jì)的巧妙，也得益于《驚夢(mèng)》從主題到人物無處不在的“悲劇內(nèi)核”。陳佩斯曾說：“如果把每一組喜劇行動(dòng)、每一部喜劇作品，哪怕是一個(gè)簡單的行動(dòng)，往下分析行動(dòng)的內(nèi)因，都能找到一個(gè)悲情的內(nèi)核，它是生成創(chuàng)造笑行為的行動(dòng)線，是內(nèi)驅(qū)力，是最核心的東西。如果你想出一套喜劇的行動(dòng)，其中這些核心的東西必然存在。每一部喜劇作品、每一組喜劇行動(dòng)、甚至其中一個(gè)創(chuàng)造笑聲的行動(dòng)，最簡單的一個(gè)磕絆、一個(gè)結(jié)巴，都有一個(gè)悲情內(nèi)核在其中?！?正是《驚夢(mèng)》中無處不在的“悲情內(nèi)核”才使得其中的悲喜因素能相伴相生、轉(zhuǎn)換自然。隨著開場不久預(yù)示戰(zhàn)爭的炮聲響起后，“悲”的種子就已經(jīng)埋在了《驚夢(mèng)》的主題線中。戰(zhàn)爭背景使臺(tái)上一切嬉笑和美好都顯得短暫而易碎，無論舞臺(tái)上的人物是在談情說愛，還是在插科打諢，臺(tái)下觀眾都始終為戲班以及每個(gè)人的命運(yùn)而揪心。整部喜劇因?yàn)閼?zhàn)爭的大背景而染上了悲涼的底色，戲中每個(gè)具體人物的命運(yùn)也因?yàn)閼?zhàn)爭被無情地卷入到只進(jìn)無退的歷史洪流中。

《驚夢(mèng)》中人物眾多且角色身份設(shè)定多樣，整體上可以劃分為三組人物。第一組人物圍繞戲班展開，其中既有肩扛責(zé)任、心守道義的老班主，也有愛戲如命，兩小無猜的臺(tái)柱子“小云玲”和當(dāng)家小生何鳳岐，還有以戲班為家、身世不幸的樂師邵武等，他們既是傳統(tǒng)藝人，也是亂世中的底層百姓，一個(gè)戲班就繪制出了當(dāng)時(shí)社會(huì)的底層百景圖；第二組人物則圍繞共產(chǎn)黨和國名黨的軍隊(duì)展開，其中既有手握大權(quán)的司令，也有初出茅廬的小兵，這組人物之間又劃分為敵對(duì)關(guān)系的兩個(gè)陣營，整體上他們都是“官”和“權(quán)”的代表；第三組人物則是意外將“戲班”和“軍營”連在一起的城中首富之子。整出戲?qū)崉t因這位地主少爺而起，是他花了大價(jià)錢請(qǐng)了戲班給家里唱堂會(huì)，未曾想此時(shí)共產(chǎn)黨打下了要地，地主成了人人喊打的過街老鼠，地主少爺也成了乞丐，就在他落魄絕望時(shí)，國民黨又攻入要地，乞丐又變地主，就在這一次次“乞丐”和“地主”的身份轉(zhuǎn)換中，城中首富之子最終成了只會(huì)唱戲的瘋子。“戲班”“軍隊(duì)”“首富之子”三組人物之間的糾葛是《驚夢(mèng)》表層沖突的體現(xiàn)：“戲班”面對(duì)“軍隊(duì)”時(shí)的忐忑、無措以及地主少爺在權(quán)力斗爭下走向瘋狂的結(jié)局都將藝術(shù)與權(quán)力、民與官的沖突展現(xiàn)得淋漓盡致。三組人物間有糾葛，也有共性—無論是“民”還是“官”，是“貧”還是“富”，是“小人物”還是“大英雄”都無法在戰(zhàn)火紛飛的年代掌握自己的命運(yùn)：老班主無能為力地看著六十年的和春社因?yàn)閼?zhàn)爭窮途末路；兩小無猜因?yàn)閼?zhàn)事被迫曲終人散；兩方軍隊(duì)的司令曾是老同學(xué)卻因?yàn)閼?zhàn)爭成為敵人；還年輕的小兵們因戰(zhàn)火直面死亡……個(gè)人命運(yùn)與歷史進(jìn)程之間的對(duì)立是典型的悲劇主題，也是《驚夢(mèng)》打破人物關(guān)系的深層沖突?！皯?zhàn)爭”像一只看不見的手操縱著劇中每一個(gè)角色的命運(yùn)，宏觀歷史進(jìn)程下個(gè)體生命的渺小和命運(yùn)的無奈成為《驚夢(mèng)》最主要的悲劇內(nèi)核。

喜劇外衣：混亂時(shí)代背景下人性內(nèi)在的“天真”

如此嚴(yán)肅的悲劇主題又是如何披上了喜劇的外衣呢？《驚夢(mèng)》中的“笑”首先離不開優(yōu)秀的喜劇演員用出彩的方言、精彩的肢體動(dòng)作等建構(gòu)的舞臺(tái)效果，其次更是編劇在劇情設(shè)計(jì)中精巧構(gòu)思的功勞，劇種陳佩斯還原了其父陳強(qiáng)因飾演“黃世仁”太過逼真而差點(diǎn)兒吃了臺(tái)下小兵槍子兒的真實(shí)故事，當(dāng)陳佩斯以“黃世仁”的形象出現(xiàn)在舞臺(tái)上時(shí)，引發(fā)了全場的笑聲，然而《驚夢(mèng)》的“笑”不僅是有趣的笑，更是令人思考的笑，是為“悲劇內(nèi)核”服務(wù)的笑。關(guān)于“笑”的問題自古以來眾說紛紜，柏拉圖認(rèn)為“滑稽可笑在大體上是一種缺陷”；4亞里士多德則將喜劇看作“對(duì)比較壞的人的模仿，然而“壞”不是指一切惡而言，而是指丑而言”；5別林斯基認(rèn)為“喜劇描繪生活的否定方面”6……“缺陷”“壞”“丑”“否定”似乎都不太符合《驚夢(mèng)》的笑。在《驚夢(mèng)》中很難找到一個(gè)徹頭徹尾的反面形象，反觀劇中喜劇性最強(qiáng)的戲班班主、小云玲、何鳳岐以及地主少爺?shù)龋谶@些人物身上更多地是表現(xiàn)出一種“傻”。這種“傻”是戲班班主在亂世中冒生命危險(xiǎn)也要將戲班規(guī)矩掛嘴邊的“傻”，是整個(gè)戲班一心只唱戲，不聞天下事的“傻”，是地主少爺在生死之際也不忘賞戲的“傻”，這種“傻”也賦予了角色能夠以中立的身份穿梭在兩邊陣營的特權(quán)。這些角色身上的“傻”實(shí)則是一種“天真”，他們?cè)凇吧怠钡谋Ｗo(hù)下闖入兩方軍營，用“天真”的眼光審視戰(zhàn)爭背景下的緊張和殘酷。將“天真”作為笑的對(duì)象，這與康德的笑論在某種程度上不謀而合。

康德笑論的基本核心是“緊張的期待轉(zhuǎn)化為虛無”，7同時(shí)康德發(fā)現(xiàn)當(dāng)人們被嘲笑的對(duì)象具有“天真”的特質(zhì)時(shí)，這種“笑”就將快樂和對(duì)人性的尊重結(jié)合在了一起。“人作為社會(huì)的動(dòng)物，總是要按照社會(huì)的準(zhǔn)則、規(guī)范偽裝自己，遮掩自然的本性，這種社會(huì)性成了人的‘第二本性?！煺媸侨说淖匀槐拘詫?duì)于第二本性的突圍，即由于社會(huì)偽裝技術(shù)還不夠純熟，純樸本真的一面突然地呈現(xiàn)出來。人們面對(duì)天真的對(duì)象，原本期待著他像大家通常那樣，在社會(huì)禮節(jié)、規(guī)則的掩飾下適宜地言說行事，他也試圖這樣做，但固有的本性卻沖破阻攔而展露出來，使那些偽裝作為外在的幻象，連同人們對(duì)他的期待瞬間化為虛無。人們?yōu)榇硕笮Γ瑸榇硕械綒g樂?！?正是這種“天真”讓劇中角色做出了一系列不符合“正常思維”的行為：昆曲戲班給國民黨軍隊(duì)士兵唱批判地主階級(jí)的《白毛女》；樂師穿著國民黨的軍裝跑到共產(chǎn)黨的軍營；在槍頂頭的危機(jī)時(shí)刻，青梅竹馬的花旦和小生還在自顧自地大唱《牡丹亭》互訴衷腸……這種“天真”與混亂的世道、殘酷的戰(zhàn)爭相撞產(chǎn)生一種不協(xié)調(diào)之感，讓觀眾產(chǎn)生笑意，然而笑過之后，觀眾也會(huì)意識(shí)到這種“天真”的難能可貴和其烏托邦性質(zhì)，從而產(chǎn)生無奈的悲情之感，因此“悲”的核也彌散在每一次“笑”中。

超越悲喜：人世無常，唯藝術(shù)永恒

整場戲從兩軍司令在戰(zhàn)前最后一次亦敵亦友的通話開始正式拉開了“悲”的序幕：共產(chǎn)黨司令希望國民黨司令能棄暗投明，國民黨司令雖知已是敗局卻無法回頭，最終掏槍自殺，隨后炮聲四起，戰(zhàn)火紛飛，一束追光打在僵立在舞臺(tái)一側(cè)的戲班班主身上，其背后便是殘酷的戰(zhàn)爭場面，伴隨著悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的昆曲，一種在歷史面前的無奈、悲愴之感從心底升起，然而《驚夢(mèng)》并沒有止于“悲”，而是超越悲喜，給觀眾留下了“希望”。從角色來看，《驚夢(mèng)》中沒有絕對(duì)的反派，也沒有力挽狂瀾的大英雄，而從劇情的角度，“戰(zhàn)爭”就是帶來一切不幸的罪魁禍?zhǔn)祝倏亓怂腥说拿\(yùn)又肆無忌憚地摧毀了一切，但劇中也存在一位抽象的拯救者—藝術(shù)。

藝術(shù)是一種美的象征，往往能夠超越生死的悲喜，也能打破敵我的束縛，例如在電影《鋼琴家》中主人公用一曲肖邦的《g小調(diào)敘事曲》打動(dòng)了納粹軍官的心贏得了活下去的希望，又或是電影《泰坦尼克號(hào)》中的樂隊(duì)在即將沉入海底的輪船甲板上莊嚴(yán)而泰然地演奏著，是一種高于生死的超然。在《驚夢(mèng)》中無論是和春社還是戲班中的各色“小人物”都多次在陷入危機(jī)時(shí)借由“唱戲”化險(xiǎn)為夷，“藝術(shù)”不僅拯救了劇中人的命運(yùn)，也救治著人物的心靈：當(dāng)?shù)刂魃贍敱皇赖乐畞y折磨至瘋時(shí)，唯有昆曲使其念念不忘；當(dāng)和春社站在士兵們的墳前時(shí)，也只有一首《牡丹亭》能慰藉這些年輕生命的在天之靈。陀思妥耶夫斯基說：“人們之所以永遠(yuǎn)需要藝術(shù)，就如同需要空氣和陽光一樣，正是因?yàn)樗囆g(shù)比其他任何方式都能用更崇高的創(chuàng)造性歡樂把人們牢固地團(tuán)結(jié)起來”。9從同窗變?yōu)閿橙说膬晌凰玖疃紣勐爲(wèi)?，愛昆曲，愛《牡丹亭》，他們都叮囑老班主一定要讓和春社唱下去，仿佛只要唱下去，美就?huì)留存。戰(zhàn)爭使兩人反目成仇，但藝術(shù)又使他們重逢于充滿希望的未來。戲中戲《牡丹亭》是藝術(shù)的符號(hào)化身，是美的象征，作為劇中唯一能打敗“戰(zhàn)爭”，超越生死的永恒信仰拯救了劇中人物的命運(yùn)與心靈，而戲外的《驚夢(mèng)》也自然拯救了觀眾的心靈，即使整出戲以悲劇收尾也依舊能受藝術(shù)力量的鼓舞在心底留有感動(dòng)和希望。

結(jié)語

《驚夢(mèng)》像是獻(xiàn)給藝術(shù)的情書，戲里戲外都體現(xiàn)著老戲骨對(duì)藝術(shù)的堅(jiān)守與執(zhí)著。戲內(nèi)，老班主用一曲《牡丹亭》體現(xiàn)藝術(shù)對(duì)生死的超越；戲外，劇作家用一部《白毛女》將陳強(qiáng)、陳佩斯、陳大愚祖孫三代相連，體現(xiàn)藝術(shù)對(duì)時(shí)代的跨越。戲內(nèi)，身處戰(zhàn)亂年代的老班主獨(dú)自站在舞臺(tái)上用稍顯蒼老而又顫抖的聲音大聲地強(qiáng)調(diào)：“要守規(guī)矩，應(yīng)下的戲就一定要演”；戲外，面對(duì)“疫情時(shí)代”的考驗(yàn)，陳佩斯攜團(tuán)隊(duì)做好充足準(zhǔn)備，排除萬難為各大城市的觀眾獻(xiàn)上《驚夢(mèng)》的完美演出。從臺(tái)上到臺(tái)下，這份對(duì)藝術(shù)的真情，對(duì)觀眾的真心感染了劇場的每一個(gè)人，讓觀眾在笑與淚之后收獲的是希望、溫情和思考。

1.周慧曉婉.陳佩斯新作《驚夢(mèng)》登陸上海大劇院，即將開啟全國巡演[N].新京報(bào)，2021年11月19日.

2.孫惠柱.《驚夢(mèng)》的驚喜[N].北京日?qǐng)?bào)，2021年12月17日.

3.劉浩義.陳佩斯喜劇風(fēng)格研究[D].上海戲劇學(xué)院，2019年.

4.[古希臘]柏拉圖.文藝對(duì)話集[M].朱光潛譯.北京：人民文學(xué)出版社，1963.

5.[古希臘]亞里士多德.詩學(xué)[A].伍鑫甫主編.西方文論選（上卷）[C].上海：上海譯文出版社，1979.

6.[俄]別林斯基.智慧的痛苦[A].別林斯基選集（第二卷）[C].滿濤譯.上海：上海譯文出版社，1979.

7.[德]康德.判斷力批判（上卷）[M].宗白華譯.上海：商務(wù)印書館，1964.

8.李嘉.康德“笑論”與喜劇觀念的轉(zhuǎn)折[J].沈陽工程學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2021（4）.

9.[俄] 格羅斯曼：陀思妥耶夫斯基傳 [M].王健夫譯.北京：外國文學(xué)出版社，1987.