《中國奇譚》：數(shù)字時代“中式”想象的出“奇”制勝

張春 雷亞丹

黨的二十大報告提出，要堅守中華文化立場，提煉展示中華文明的精神標(biāo)識和文化精髓。于是乎，中國動畫就更需要有效結(jié)合民族文化與時代議題，建構(gòu)更加完整的生態(tài)圈，從而在數(shù)字時代創(chuàng)造出更多更好的“中國奇譚”。

百年中國動畫始終注重對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的堅守與書寫。由上海美影聯(lián)合嗶哩嗶哩出品的《中國奇譚》系列動畫短片火爆出圈，其核心在于數(shù)字時代打造了具有IP功能的“中國”“奇”“譚”，“從鄉(xiāng)土眷戀到科技幻想、從生命母題到人性思考，展現(xiàn)著中式想象力、承載著中國民族文化與哲學(xué)。”1在快餐文化盛行的數(shù)字化時代，《中國奇譚》的逆勢突圍，彰顯了中國動畫在中華傳統(tǒng)文化、情感、審美、價值認(rèn)同等方面的新探索和新進路，或能為新時代中國動畫創(chuàng)新發(fā)展帶來新啟示。

植根傳統(tǒng)：不斷建構(gòu)“中國”想象

中國是四大文明古國中唯一文明沒有斷代的國家，擁有深厚的歷史文化底蘊。動畫作為文化想象的有力表現(xiàn)形式，其本身承載的人文價值源自于對本民族文化這一母體的認(rèn)同與追隨，并以此為內(nèi)核豐富熒幕內(nèi)外的話語表達。從《大鬧天宮》到《西游記之大圣歸來》，在時代存在諸多變化之際，講述動畫故事的方式也隨之改變?！吨袊孀T》憑借強烈的中式創(chuàng)作理念與藝術(shù)風(fēng)格，通過8個志怪故事，渲染出了充滿中式味道的文化想象、哲學(xué)想象和情感想象，被人民網(wǎng)評稱為“中式想象力的一次集中體現(xiàn)?！?/p>

從敘事內(nèi)容來看，《中國奇譚》延續(xù)了中國文化想象。這種對中國旨趣的再編寫，在保留傳統(tǒng)敘事規(guī)范的同時，巧妙地融合了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代意識，“呈現(xiàn)出主題重塑與文化再造的創(chuàng)作態(tài)勢”，2創(chuàng)造了屬于當(dāng)下生活的故事新編。如《小妖怪的夏天》借《西游記》的殼，以全新的底層妖怪視角講述新故事?！读至帧返墓适颅h(huán)境取自東北大興安嶺；《小滿》的故事背景出自二十四節(jié)氣；《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》《小賣部》充滿中國民俗味與煙火氣；《玉兔》對接古代神話景觀與現(xiàn)代科技；《飛鳥與魚》基于現(xiàn)代背景解構(gòu)田螺姑娘傳說。由上可知，相比此前的神話故事改編，《中國奇譚》拉近了與觀眾的距離，又開創(chuàng)式地改變了傳統(tǒng)敘事，保留了中國傳統(tǒng)文化的大象無形、氣象萬千。

從主題探討來看，《中國奇譚》的哲學(xué)想象兼收并蓄。該系列片對生死、得失、福禍、善惡、虛實、自我等中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想展開探討。如改編自南朝梁代吳均編寫的《陽羨書生》的《鵝鵝鵝》，在“改編后能夠超越人們對于小說的想象”。3該片對角色形象進行重構(gòu)的同時，借助字幕，讓觀眾以“你”的身份代入書生經(jīng)歷，從而對于“得失”“人性”等命題進行重塑與想象。錢鍾書曾把這種“連鎖單相思”稱之為“鵝籠境地”。但正如導(dǎo)演所說：“鵝山本身沒有危險，人心的起伏才有危險?！蓖高^男女之情看人世之情，人間何事不鵝籠？鵝籠境地實際上代表了人之所欲無窮無盡的哲學(xué)隱喻。

從表現(xiàn)形式來看，《中國奇譚》繪制了中式審美想象。在20世紀(jì)50年代，上海美影的藝術(shù)家們秉承著“動畫的造型特征依附于中國傳統(tǒng)繪畫理論”，4創(chuàng)作出了一批高質(zhì)量美術(shù)片。因此，《中國奇譚》也許能被看作是跨越一個世紀(jì)的傳承與對話了。如《小滿》既是以剪紙動畫形式打磨出的極富中國特色的影像作品，又對文化情感加以追索。節(jié)氣“小滿”恰是小麥從稚嫩走向成熟，麥粒飽滿之始。滿而不盈不溢，是謂小滿。片中主人公小滿的心靈暗室里滋養(yǎng)著兒童對世界的精神感知，又逐漸走向釋然的成長階段。除此之外，片中兒童衣物參照了清代冷枚的《百子圖》；配樂采用箜篌等古樂器，從唐朝禮樂中尋找現(xiàn)代之音。深厚的傳統(tǒng)文化與極致的藝術(shù)追求相輔相成，無不在動畫中完成對新時代中國想象的完美嫁接。

不論是何種媒介，觀眾在接受影像信息時，都會受到諸多因素的影響。在對傳統(tǒng)文化的發(fā)揚上，此前的《中國唱詩班》在故事、場景、人物、服飾等方面都根據(jù)歷史文獻進行了反復(fù)考證與修改，成為觀眾心中活化傳統(tǒng)文化的代表動畫之一。而《中國奇譚》對充滿吊詭奇幻色彩的故事優(yōu)化改良，進行二次解碼編碼，賦予文化、情感、美學(xué)風(fēng)格新的意味，做到了句句中國、幀幀東方。這樣一來，哪怕超脫于地域、民族的界限之外，仍能依靠畫面獲取審美體驗，獲得觀眾的審美認(rèn)同?！吨袊孀T》作為互聯(lián)網(wǎng)時代的動畫佳作，為新時代動畫提供了一套行之有效的改寫途徑，創(chuàng)造了新時代動畫的發(fā)展新境界。

堅持創(chuàng)新：賡續(xù)傳統(tǒng)故事“奇”觀

《說文解字》曰：“奇，異也。”中國動畫中的異域世界之“奇”，在于如何創(chuàng)新，如何把奇異故事連接到動畫當(dāng)中。動畫伊始就是一種奇觀，特別是在中國動畫學(xué)派形成的“十七年”時期，在現(xiàn)實主義一統(tǒng)天下的中國影壇，動畫片建構(gòu)了一個奇幻的世界。當(dāng)然，任何文藝形式都離不開對生活的捕捉與再現(xiàn)，即便是虛構(gòu)動畫，也或多或少受到現(xiàn)實的制約?！吨袊孀T》以美學(xué)為橋梁，在向中式奇觀的歸攏過程中，將具象與意象相統(tǒng)一，使敘事時空呈現(xiàn)古今交錯的視覺奇觀，共同實現(xiàn)了一場融會貫通的美學(xué)闡釋。

視聽美學(xué)意境悠遠(yuǎn)之“奇”涵括中式意蘊。《林林》采用低飽和、弱光影、散點透視等手法，縫合三維與水墨這兩種看似相悖的表現(xiàn)方式。觀眾對該片的故事褒貶不一，但對音樂的贊揚卻鮮有爭議。如林林幻化人形時的配樂是從敦煌莫高窟的拓印譜上尋找的音程關(guān)系；獵戶報信的情節(jié)用密集的中國鼓點為氣氛鋪陳。民俗樂器的使用為延續(xù)古中國基調(diào)，渲染古傳說色彩起重要作用。此外，片中歌詞更為畫龍點睛之筆：“林下含芝”其一意為林下之風(fēng)，褒揚女性風(fēng)度才干；其二呼應(yīng)片名與主角名字?！安灰妬砺?，胡不歸去”，與《詩經(jīng)·邶風(fēng)·式微》中的“式微，式微，胡不歸？”和陶淵明的《歸去來兮辭》中的“歸去來兮，田園將蕪胡不歸？”形成對應(yīng)。“不歸”二字是對自我的認(rèn)知與選擇，既是因果，又是結(jié)局。空靈的歌聲與畫面相結(jié)合，極富中國特色的內(nèi)在張力。

現(xiàn)實主義美學(xué)之“奇”與時代聲音同頻共振。想象并非無根之萍，經(jīng)典故事成為賡續(xù)傳統(tǒng)故事“奇”觀的新外衣。?？抡f：“重要的不是神話講述的年代，而是講述神話的年代?！?動畫世界與現(xiàn)實的聯(lián)系恰如總導(dǎo)演陳廖宇所言：“藝術(shù)與生活是相通的，藝術(shù)形式與生活是有距離的?！薄缎⊙值南奶臁芬鸫蟊姼叨裙缠Q，迅速引發(fā)現(xiàn)象級傳播。《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》把民間傳言與孩童想象以“奇”字相連，城鄉(xiāng)迭代與生死觀這樣的宏大議題，在鄉(xiāng)村牧歌式的畫面中被消解了肅穆，卻未少莊嚴(yán)。這種潤物無聲的共同情感化作觀眾的共情點，成為現(xiàn)實主義美學(xué)的柔軟體現(xiàn)，模糊了動畫與現(xiàn)實的邊界?？缭綍r空的橋梁就此建立，故事也會繼續(xù)以新面貌走向未來。

接受美學(xué)之“奇”在熒幕內(nèi)外皆有一定體現(xiàn)。接受美學(xué)“強調(diào)接受者的主體性、能動性和主體地位”，6原在文學(xué)視域下考察，但也適用于包括影視在內(nèi)的諸多領(lǐng)域。如《小妖怪的夏天》中，小豬妖的初版結(jié)局是被大圣打死。后來考慮到觀眾的接受度，以及對大圣形象的維持，改為了豬妖假死的結(jié)局，實現(xiàn)了對觀者的溫情關(guān)照。值得一提的是，部分觀眾自發(fā)進行了非營利性的二次漫畫創(chuàng)作，并引起廣泛傳播。這說明觀眾在鑒賞作品時，會不自覺地根據(jù)自己的成長經(jīng)歷對原作進行審美再創(chuàng)造。這種再創(chuàng)作契合觀眾的期待視野，觀眾再續(xù)新話語，本質(zhì)上還是對理想故事的再塑和雙向互動的實踐體現(xiàn)。

《中國奇譚》其實可以被稱為早期上海美影藝術(shù)風(fēng)格的回歸，甚至可以說是互聯(lián)網(wǎng)時代諸多藝術(shù)形式的集大成。動畫創(chuàng)作需要想象力，但近年業(yè)界對于國外畫風(fēng)的模仿，一度讓中國動畫雜糅匯集，出現(xiàn)了“本族特色的藝術(shù)性迷失”。7反觀《中國奇譚》，則是在繼承中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，通過水墨、剪紙、三維、三渲二等多種手段再現(xiàn)故事場景，在內(nèi)容、主題、表現(xiàn)形式等方面實現(xiàn)突圍，場景詩韻帶有“行至水窮處，坐看云起時”的自然與暢快，四處揮灑著傳統(tǒng)文化的墨點。在未來的發(fā)展道路上，中國動畫還須汲取本土文化營養(yǎng)，并充分吸納擴容各種文藝之優(yōu)點。傳統(tǒng)文化精神之脈與現(xiàn)代奇觀的結(jié)合，或能成為中國動畫脫穎而出的法寶。

敘事復(fù)興：文化需要常“譚”常新

黨的十八大以來，中國動畫在政策、技術(shù)、人才等多方面的支持下持續(xù)發(fā)力，并以電視動畫、網(wǎng)絡(luò)動漫、院線動畫等諸多形式，建構(gòu)屬于中國動畫的新時代。威廉斯認(rèn)為：“一個民族在特定時期的特定生活形態(tài)的意義似乎來自他們共同的經(jīng)驗，來自他們復(fù)雜的總體表達。”8在這樣的大背景下，新時代動畫創(chuàng)作需要常“譚”常新。《中國奇譚》的強勢回歸，讓大眾意識到新時代動畫絕非置傳統(tǒng)于不顧，而是重新審視與重視這份獨特的文化遺產(chǎn)，并通過創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，講好更多的中國動畫故事。

呼吁復(fù)興傳統(tǒng)文化，有助于為歷史文化在當(dāng)代語境中的拆分重構(gòu)和推陳出新。如經(jīng)歷多年打磨于2015年面世的《京劇貓》，全片對京劇、徽派建筑、象棋、剪紙、水墨等元素的使用，讓人耳目一新。上映后登錄多臺衛(wèi)視頻道、省級少兒頻道，成為由網(wǎng)絡(luò)反輸電視臺的標(biāo)榜作品。以《中國奇譚》為代表的優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)動畫如何向電視臺輸出，如何走向世界，同樣值得思考。再有2020年的《歷師》，該片把中國傳統(tǒng)節(jié)日擬人化，每一位歷神的神力強弱取決于人們的重視程度。片中的寒食神力越來越弱，對應(yīng)著現(xiàn)代社會對寒食節(jié)的逐漸遺忘和傳統(tǒng)文化的流失。對于動畫來說，歷神被徹底遺忘之時就是消失之日。那么回到現(xiàn)實，傳統(tǒng)文化被遺忘的那一天，不也正是如此結(jié)局？

在重視傳統(tǒng)文化的同時，中國新聲也逐漸向全球視角靠攏。中國始終是一個樂于吸收優(yōu)秀理念的國家，中西美學(xué)的有效結(jié)合不僅不會禁錮本土特色，反倒能助力于東方美學(xué)的高度呈現(xiàn)?！儿Z鵝鵝》受西方表現(xiàn)主義影響，在手繪中加入哥特風(fēng)與素描感，營造出陰郁的美學(xué)奇觀。進步的是技術(shù)，不變的是天下大同、美美與共的文化內(nèi)核。十年多前《羅小黑戰(zhàn)記》對人妖關(guān)系的探討，其實是在講述人與自然命運一體的價值觀。時至今日，這種探索仍具價值。由此可見，動畫是民族的，也是世界的，動畫創(chuàng)作需要不斷建構(gòu)人類命運共同體意識。

在網(wǎng)絡(luò)動畫日新月異的發(fā)展態(tài)勢中，文化復(fù)興與創(chuàng)新也要緊跟時代步伐，進一步探索短片集錦方式與共同創(chuàng)作模式。短片集錦式電影早在20世紀(jì)30年代就已出現(xiàn)。從單一到系列的模式在動畫領(lǐng)域也并不少見。《中國奇譚》由總導(dǎo)演攜領(lǐng)，各導(dǎo)演分別擔(dān)綱，同時邀請了上海美影的老藝術(shù)家進行指點改正，力求精益求精。換句話說，《中國奇譚》是一部各具特色的集體創(chuàng)作。這種創(chuàng)作模式一方面符合中國“眾志成城”的思維傳統(tǒng)，也是眾口難調(diào)這一難題的化解方式；另一方面，在短片尤其是短視頻成為眼球經(jīng)濟的當(dāng)下，這種模式成為文化傳播的必要手段，并已取得不俗反響。

“譚”通“談”，談則傳，傳則廣。在不斷加速的數(shù)字化時代，動畫已經(jīng)成為市場與文化都不可或缺的重要產(chǎn)業(yè)?！吨袊孀T》順應(yīng)了互聯(lián)網(wǎng)動畫發(fā)展趨勢，在傳播、互動、宣傳等方面放大了動畫影響力。在共鳴上引發(fā)傳播爆點的同時，其動畫形象也成為cos來源。如《鵝鵝鵝》中對狐、兔、豬、鵝的仿妝視頻在抖音、快手等短視頻平臺引起熱潮。截至目前，在貓眼數(shù)據(jù)中，《中國奇譚》在微博、抖音、快手等平臺累計上榜熱搜數(shù)百次，top1次數(shù)近百次。這場基于《中國奇譚》的全民狂歡，究其根本在于文藝創(chuàng)作不能離開本土資源。正所謂，新時代動畫既看前程，也觀來路，其敘事內(nèi)核也在不斷改寫中與時代互文，成為動畫“騰飛”的關(guān)鍵。所以，共同的文化記憶造就了共同的情感，中國動畫在互聯(lián)網(wǎng)的助推下，凝聚更強的文化號召力。

結(jié)語

1956年“雙百方針”提出以后，特別是1957年動畫片提出“探民族風(fēng)格之路”的口號后，中國動畫開啟民族風(fēng)格建設(shè)之路。隨著全球化的推進，西方文化以軟著陸的方式在年輕人中興盛，國外動畫也在國內(nèi)市場中占據(jù)較大份額。值此情形，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的突起反而得到了支撐，因為民族文化在遭到外來文明肆意侵入所產(chǎn)生的壓力，會反作用于本民族的文化創(chuàng)作，從而催生出更為多元的藝術(shù)生產(chǎn)方式。然而在新的時代語境下，只關(guān)注到《中國奇譚》的成功是不夠的。因為新時代動畫的進步，不僅需要強化多元化表達與探索，更需要市場的看見與肯定，從而強化動畫對于大眾的影響效能。我們唯有這樣，才能實現(xiàn)“以傳統(tǒng)文化觀念引領(lǐng)動畫，動畫推廣傳統(tǒng)美學(xué)的雙重循環(huán)機制?！?黨的二十大報告提出，要堅守中華文化立場，提煉展示中華文明的精神標(biāo)識和文化精髓。于是乎，中國動畫就更需要有效結(jié)合民族文化與時代議題，建構(gòu)更加完整的生態(tài)圈，從而在數(shù)字時代創(chuàng)造出更多更好的“中國奇譚”。

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