戲曲程式表演的“現(xiàn)代性”觀念及方法建構(gòu)

付桂生

戲曲現(xiàn)代性是一個(gè)歷久彌新的話題。20世紀(jì)是中國(guó)社會(huì)形態(tài)發(fā)生重大變革的歷史時(shí)期，上至政治制度、下至市井生活都?xì)v經(jīng)了全面且深刻的變化，處于這一歷史進(jìn)程的戲曲也在形態(tài)與內(nèi)容隨之革新，其總體態(tài)勢(shì)便是對(duì)“現(xiàn)代性”觀念的接受與融會(huì)，以此推動(dòng)農(nóng)耕文明孕育的戲曲呈現(xiàn)出現(xiàn)代面貌。戲曲現(xiàn)代性的革新主要表現(xiàn)為兩個(gè)維度，即思想意識(shí)與物質(zhì)形態(tài)，兩者相互滲透和互為影響。對(duì)于戲曲思想層面的探索，主要聚焦于對(duì)人的精神建構(gòu)，其核心是人的思想的由“舊”向“新”，具備現(xiàn)代人獨(dú)立健全的人格、自由民主的思想，擁有主體性的精神追求，不是從屬于某人或某種制度思想的附屬品，而是具有反思與批判的現(xiàn)代精神。戲曲是以舞臺(tái)形象完成思想傳達(dá)的藝術(shù)，任何復(fù)雜的思想都需要通過(guò)戲曲特有的藝術(shù)手法來(lái)得以實(shí)現(xiàn)，落實(shí)到最根本的點(diǎn)就是如何運(yùn)用表演程式與新的人物形象進(jìn)行融合，使之既符合建立在古典戲曲法則基礎(chǔ)上的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，又能準(zhǔn)確的塑造出新面貌且利觀眾信服的人物形象。

戲曲程式作為一系列從古代生活中以美感形式的規(guī)范提煉而成的虛擬動(dòng)作，凝聚著前人體驗(yàn)和煉意的結(jié)晶，具有豐富的情感表現(xiàn)力和舞臺(tái)造型力，是戲曲演員塑造一切人物形象的技術(shù)格式基礎(chǔ)和靈感源泉。戲曲為適應(yīng)現(xiàn)代化進(jìn)程在表演的程式觀念及方法上持續(xù)進(jìn)行著實(shí)踐探索，經(jīng)過(guò)數(shù)十年的積累，逐漸確立一套清晰的方法體系。

藝術(shù)生產(chǎn)方式的變革：“現(xiàn)代戲曲”創(chuàng)作模式成為主流

“戲曲改革”是20世紀(jì)戲曲舞臺(tái)一以貫之的命題。在傳統(tǒng)戲曲與西方戲劇交流與碰撞中，傳統(tǒng)戲曲文化的性質(zhì)發(fā)生了改變：審美風(fēng)格由“古”轉(zhuǎn)“今”，藝術(shù)形態(tài)由“曲”向“劇”，戲曲程式藝術(shù)的精神內(nèi)涵和物質(zhì)外延也出現(xiàn)了新的“進(jìn)化”。1949年后的戲曲改革是觸及戲曲思想與形態(tài)的質(zhì)性革新，主宰這場(chǎng)變革的是新中國(guó)建立的政治文化體制，實(shí)際發(fā)揮作用的是新型藝術(shù)生產(chǎn)方式。傳統(tǒng)戲曲的生產(chǎn)方式是以藝人為主導(dǎo)的班社制度，1949年之前京劇界主流生產(chǎn)方式的“名角挑班制”，京劇名角全面掌控著藝術(shù)創(chuàng)作和經(jīng)濟(jì)投資決定著劇目創(chuàng)作的方向與質(zhì)量。新中國(guó)成立之后民營(yíng)劇團(tuán)逐漸退出歷史舞臺(tái)，在全國(guó)范圍內(nèi)建立起國(guó)有院團(tuán)體制，形成了至上而下的垂直管理體系，掌控戲曲創(chuàng)作的主導(dǎo)力量是文化政策，國(guó)有院團(tuán)成為具體政策的執(zhí)行者。這種新型的戲曲藝術(shù)生產(chǎn)方式促使戲曲在劇本形式、導(dǎo)演思想、表演風(fēng)格、唱腔作曲、舞臺(tái)燈光等諸多方面都進(jìn)行了革新，表現(xiàn)為戲曲導(dǎo)演制的建立，“演員中心”轉(zhuǎn)向?yàn)椤氨硌葜行摹?，“曲為尊”轉(zhuǎn)向?yàn)椤皠楸尽钡?，戲曲?chuàng)作者再也不能再延續(xù)傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作體制和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，需要用新的思想和方法進(jìn)行創(chuàng)作。

戲曲這種專業(yè)分工式的藝術(shù)生產(chǎn)方式在新中國(guó)初期的確立，成為“戲改”政策得以落實(shí)的制度保障，同時(shí)也隨著整個(gè)社會(huì)形勢(shì)的變化進(jìn)行著調(diào)整和完善。改革開(kāi)放后，統(tǒng)領(lǐng)戲曲舞臺(tái)的“樣板戲”創(chuàng)作模式退去不返，與之相依存的“戲劇工具論”觀念也隨之退潮，回歸藝術(shù)本體、聚焦人性探索的現(xiàn)代性觀念成為新的主潮。伴隨著大量西方戲劇理論與實(shí)踐的引入，斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系的影響力逐漸下降，多元的戲劇觀為戲曲現(xiàn)代性審美追求提供了思想源泉。20世紀(jì)80年代戲曲界掀起了一股勇于創(chuàng)新的熱潮，新編歷史劇和現(xiàn)代題材的戲曲作品如雨后春筍，蓬勃發(fā)展，促成了現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)的多元開(kāi)放格局。“我們說(shuō)的‘現(xiàn)代戲曲則是一個(gè)新的概念。它是新時(shí)代的產(chǎn)物，植根于現(xiàn)代生活的土壤中，充滿時(shí)代氣息；它從內(nèi)容到形式都以嶄新的面貌出現(xiàn)，按照現(xiàn)代的審美標(biāo)準(zhǔn)去藝術(shù)地把握世界；它以極大的胃口吸收現(xiàn)代藝術(shù)的最新成就，以新的藝術(shù)綜合鑄造自己的靈魂與軀體，并將因此而獲得藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)的優(yōu)勢(shì)。因此，它將是新時(shí)代人們所喜聞樂(lè)見(jiàn)的，既通俗又高雅、具有現(xiàn)代藝術(shù)品格的舞臺(tái)藝術(shù)。”1現(xiàn)代戲曲觀念創(chuàng)作下的舞臺(tái)作品，基本都是編劇、導(dǎo)演、演員、作曲、舞美等人員通力合作的結(jié)果，無(wú)論從思想內(nèi)涵還是表演創(chuàng)作都有不同程度的革新，從舞臺(tái)創(chuàng)作的核心人物形象塑造上看，人物既有劇作內(nèi)涵本意，也凝聚著演員個(gè)體的審美意識(shí)和藝術(shù)創(chuàng)作力，全新詮釋的形象呈現(xiàn)出現(xiàn)代審美意識(shí)，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)性與舞臺(tái)性、傳統(tǒng)性與時(shí)代性的表里統(tǒng)一。

戲曲人物性格的嬗變：由單純?nèi)宋锵驈?fù)雜人物

性格塑造是戲劇表演是否成功的關(guān)鍵因素，對(duì)于戲劇家而言對(duì)人物性格塑造越豐富、越深刻，其作品才能具備足夠的典型性，呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。傳統(tǒng)戲曲作品為我們創(chuàng)造了豐富多彩的人物形象，張君瑞、崔鶯鶯、杜麗娘、柳夢(mèng)梅、許仙、白素貞等在中國(guó)可謂家喻戶曉，在中國(guó)戲曲獨(dú)特行當(dāng)程式表意體系的主導(dǎo)下，這些人物在性格特質(zhì)上存在共通性，善惡分明、性格單一，在人物呈現(xiàn)的程式妝服語(yǔ)言上能夠清晰的辨別其品性，生旦凈丑之體態(tài)聲腔具有鮮明的符合特征。而現(xiàn)代戲曲中的人物性格早已跳出傳統(tǒng)戲曲中正邪、忠奸、善惡“二元對(duì)立”的邏輯圈，進(jìn)行了對(duì)復(fù)雜人性性格的表現(xiàn)?！皞鹘y(tǒng)戲曲中的人物確實(shí)與當(dāng)前文學(xué)作品中的復(fù)雜人物性格有許多不同，但不能認(rèn)為這些性格是扁平的、簡(jiǎn)單的或類型化的，把他們稱為單純性格更為合適?！?傳統(tǒng)戲曲程式作為演員塑造人物的技術(shù)手段和靈感源泉，需要演員發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)造力，根據(jù)規(guī)定情境中人物的身份和性格，重新定位自身行當(dāng)并設(shè)計(jì)與之相契合的程式語(yǔ)匯，從而適應(yīng)新的美學(xué)要求。這需要戲曲演員既能從外部形式上保持戲曲程式的技術(shù)特征，又能揣摩人物內(nèi)在情感和精神世界，在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出飽滿立體的人物形象。

現(xiàn)代性觀念影響下的戲曲舞臺(tái)上的人物塑造豐富多彩，藝術(shù)家嘔心瀝血將個(gè)人主體精神貫注在一個(gè)個(gè)鮮活的藝術(shù)形象中，編劇、導(dǎo)演、演員三者之間的深度合作，共同促進(jìn)了戲曲舞臺(tái)上的新面貌。其中一個(gè)顯著特點(diǎn)就是“當(dāng)劇本的性格塑造法已有由‘自剖心境轉(zhuǎn)向?yàn)椤墒录楣?jié)中體現(xiàn)劇中人的抉擇反應(yīng)之時(shí)，編劇的人物刻畫(huà)，首先要在劇本上精確的體現(xiàn)性格，不能依賴演員靠表情做區(qū)分，而現(xiàn)代的編劇也往往不在劇中劇本上先設(shè)定角色分類，取消原來(lái)每本劇本首頁(yè)必備的‘劇中人與角色對(duì)應(yīng)表而直接于劇中書(shū)寫(xiě)劇中人姓名，一來(lái)可避免角色所象征的性格大類影響演員的詮釋塑造，二來(lái)則是現(xiàn)代戲曲所塑造的復(fù)雜人性是在很難和傳統(tǒng)角色分類完全相應(yīng)?！?面對(duì)從劇本在敘事和抒情上的技法轉(zhuǎn)變，新編戲曲作品的情感高潮點(diǎn)和情節(jié)高潮點(diǎn)出現(xiàn)“并和”趨勢(shì)，這也為“載歌載舞”程式創(chuàng)作提供新的高度和廣度，戲曲藝術(shù)從“演員中心”轉(zhuǎn)變?yōu)榫?、?dǎo)、演共通決定舞臺(tái)效果的“表演中心”后，演員需要從“演出藝術(shù)完整性”的角度綜合衡量的演出效果，行當(dāng)展示與程式創(chuàng)作必須以優(yōu)先考慮劇本的“人”為前提和基準(zhǔn)。

傳統(tǒng)戲中的行當(dāng)幾乎可以概括所有傳統(tǒng)人物的形貌特征，但是面對(duì)現(xiàn)代戲曲主導(dǎo)的文化審美和情境，舞臺(tái)人物需具備更加復(fù)雜的性格和形象，往往是一個(gè)角色需具有多個(gè)傳統(tǒng)行當(dāng)?shù)膶徝捞卣?，這要求現(xiàn)代戲曲的舞臺(tái)角色創(chuàng)作需在遵循的某一行當(dāng)程式塑造人物的方法基礎(chǔ)上，吸收借鑒戲曲其他行當(dāng)?shù)谋硌莘椒?，甚至其他兄弟藝術(shù)（戲劇、影視等）的表現(xiàn)手法，以此來(lái)適應(yīng)新編歷史劇目和現(xiàn)代劇目的人物創(chuàng)作。

以戲曲舞臺(tái)上的曹操形象為例，《捉放曹》《戰(zhàn)宛城》《青梅煮酒論英雄》《群英會(huì)》《華容道》等劇目中曹操形象或狡詐或奸邪或英武，性格豐富多變鮮明動(dòng)人，所演繹的性格基調(diào)是單純的，近似于演義中的曹操，而非正史中雄才大略、性格復(fù)雜的政治家。在現(xiàn)代戲曲觀念影響下創(chuàng)作的《曹操與楊修》中的曹操性格則與其傳統(tǒng)戲曲形象不同，尚長(zhǎng)榮所飾演的花臉曹操，早已超越了歷史人物正與邪的臉譜化判斷，不能再以傳統(tǒng)戲曲中的奸雄和英雄來(lái)概定，而是回到人物真實(shí)的人性，著重剖露人物內(nèi)心，展示了一位老謀深算的復(fù)雜人物形象。曹操身上既有求賢若渴、胸懷壯志的偉人氣魄，又隱藏著陰謀詭計(jì)、殺伐無(wú)情的卑劣性格，成為對(duì)立統(tǒng)一的矛盾體，他殺孔文岱、倩娘、楊修，成為悲劇的制造者，同時(shí)也一手造成了自身的悲劇。作品中曹操?gòu)?fù)雜的性格突破了傳統(tǒng)架子花臉單一行當(dāng)技藝，尚長(zhǎng)榮為刻畫(huà)好這一獨(dú)特的曹操形象，不僅僅將銅錘架子花臉的技藝進(jìn)行融合，在吸收了老生的表演特點(diǎn)，在體驗(yàn)與表現(xiàn)的觀念上也化用了話劇的表演手段，在戲曲舞臺(tái)上重塑了一個(gè)全新的非臉譜化的曹操形象。

程式思維：從“這一類”到“這一個(gè)”

戲曲人物在舞臺(tái)上的定型，構(gòu)成了以程式為核心的符號(hào)體系，這在漫長(zhǎng)的農(nóng)耕文明時(shí)期使得文化保持著相對(duì)的完整性，在觀演關(guān)系中構(gòu)成穩(wěn)定持久的系統(tǒng)。戲曲“作為古人對(duì)世界的一種審美把握方式，程式保留了一代又一代戲曲藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)和智慧，促使傳統(tǒng)戲曲走向輝煌，但它不可避免地帶著‘歷史的暫時(shí)性質(zhì)，它以屈己從人、率由舊章、循禮守制的社會(huì)文化環(huán)境為依托，折射出東方民族重視文化傳統(tǒng)、順應(yīng)束縛的文化精神?！?程式作為戲曲表演藝術(shù)最基本的語(yǔ)匯單元，始終伴隨著戲曲演員的形象創(chuàng)作。戲曲程式創(chuàng)作既具備藝術(shù)的自由靈活，又必須恪守戲曲創(chuàng)作規(guī)律和章法的嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，可以說(shuō)戲曲程式創(chuàng)作是戲曲角色創(chuàng)作和舞臺(tái)人物塑造的語(yǔ)匯總稱，是戲曲表演藝術(shù)的生命力與創(chuàng)造性的具象化實(shí)踐。同時(shí)，戲曲程式創(chuàng)作包含程式語(yǔ)匯和程式語(yǔ)法，直接關(guān)涉戲曲藝術(shù)的本體問(wèn)題?，F(xiàn)代戲曲觀念影響下的戲曲人物角色創(chuàng)造的核心問(wèn)題，是如何運(yùn)用戲曲程式建構(gòu)現(xiàn)代性的人物形象，將“一套程式萬(wàn)千性格”的思維與現(xiàn)代審美相結(jié)合，創(chuàng)造出中不同劇作中的“這一個(gè)”復(fù)雜形象。對(duì)于這一觀念與方法的探索在20世紀(jì)50年代就已經(jīng)受到了戲曲家群體的重視，在現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀念的主導(dǎo)下，在這特殊歷史時(shí)期解決這一困境的方法是向斯坦尼斯拉夫演劇體系“取經(jīng)”，戲曲界的理論家、實(shí)踐家們的在實(shí)際創(chuàng)排的實(shí)踐經(jīng)歷中發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、解決問(wèn)題，不斷厘清兩種不同演劇風(fēng)格的差異性的同時(shí)，也在試錯(cuò)的過(guò)程中逐步確立了屬于戲曲表演的本質(zhì)屬性的創(chuàng)演觀念，其代表性的理論成果是阿甲提出的“程式思維”觀念及方法。

阿甲是一名通達(dá)戲曲表導(dǎo)演理論、具有豐富舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的民族戲曲藝術(shù)立場(chǎng)的忠實(shí)擁護(hù)者，同時(shí)他以開(kāi)放的眼光在“延安時(shí)期”就開(kāi)始了對(duì)斯坦尼演劇體系的實(shí)踐，經(jīng)過(guò)多年的積累和沉淀，他最終提出了“程式思維”的觀點(diǎn)。他指出“戲曲的‘程式思維是形象思維的特殊形式，戲曲的‘程式思維又是戲曲思維的特殊形式?！?“所謂形象構(gòu)思，藝術(shù)構(gòu)思，就是通過(guò)地方戲曲，通過(guò)舞臺(tái)，通過(guò)每個(gè)地方劇種的板式、節(jié)奏表現(xiàn)出來(lái)的。這個(gè)特殊的形象，我叫它‘程式思維。程式本身不會(huì)思維，但是表演，唱、做通過(guò)程式表現(xiàn)形象，形象需要構(gòu)思。程式就成為一種思維形式，不論哪種戲曲都要通過(guò)這種形式?！?阿甲“程式思維”的觀點(diǎn)是基于他對(duì)戲曲表演的深刻認(rèn)識(shí)，他深知程式語(yǔ)言是戲曲演員塑造人物的唯一手段，每一個(gè)戲曲演員都必須掌握四功五法，經(jīng)過(guò)多年的訓(xùn)練早以達(dá)到了熟能生巧的下意識(shí)動(dòng)作，形成了程式化的“筋肉思維”。戲曲演員具備的傳統(tǒng)程式技法，也是塑造現(xiàn)代戲曲人物形象的基礎(chǔ)手段和第一要素，而從傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)劇目中總結(jié)和提煉出新的表演創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，完成傳統(tǒng)戲、新編歷史劇、現(xiàn)代戲在演繹時(shí)的自由轉(zhuǎn)化，則需要將傳統(tǒng)戲練就的程式功法與新編劇目的人物形象程式創(chuàng)作進(jìn)行融會(huì)貫通，體現(xiàn)著戲曲程式創(chuàng)作的重要變革。

現(xiàn)代戲曲作品的人物是創(chuàng)作者基于現(xiàn)代觀念、現(xiàn)代意識(shí)創(chuàng)造出的嶄新形象，其意義就在于這一形象的出現(xiàn)就對(duì)固有舊形象的破除，即便是相同的歷史人物在新劇目中的表演也是全新的創(chuàng)造，斷無(wú)原封不動(dòng)的照搬?，F(xiàn)代戲曲表演程式創(chuàng)作模式與之前發(fā)生了變化—戲曲演員程式創(chuàng)作的技能技法訓(xùn)練需要從傳統(tǒng)戲中提煉，同時(shí)必須掌握新編劇目的程式創(chuàng)作方法。如在新編戲曲歷史劇、現(xiàn)代戲中，戲曲程式創(chuàng)作體現(xiàn)在“外在形貌”和“內(nèi)在素質(zhì)”共同創(chuàng)作中，既與傳統(tǒng)戲相聯(lián)系，又必須有新的突破。從傳統(tǒng)戲跨越新編劇目是沒(méi)有“理想范本”可依照的，這要求創(chuàng)作者必須打破原有的“技術(shù)模型”，根據(jù)規(guī)定劇本中的人物原型，結(jié)合戲曲程式技術(shù)、劇種特色以戲曲化的思維和方法形塑出新的舞臺(tái)人物，實(shí)現(xiàn)從“這一類”向“這一個(gè)”的跨越。

簡(jiǎn)言之，現(xiàn)代性觀念影響下的戲曲舞臺(tái)創(chuàng)作特點(diǎn)就是普遍對(duì)“人性”的發(fā)現(xiàn)和解放，編導(dǎo)演的眼光均聚焦于“人”，關(guān)注對(duì)人性潛意識(shí)和欲望，在西方戲劇文化的影響下自覺(jué)和不自覺(jué)地走向了對(duì)“崇高”“悲壯”的審美追求，漸漸改變了傳統(tǒng)戲曲的抒情傳統(tǒng)，“曲”的意識(shí)越加單薄，“劇”的內(nèi)容關(guān)注節(jié)節(jié)攀高，古典美學(xué)精神在現(xiàn)代生活環(huán)境下“求變求新求適應(yīng)”的態(tài)勢(shì)已漸變形成了現(xiàn)代戲曲發(fā)展發(fā)展的一種趨向。

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