困境中的追求與理想

海派文化的包容多元來自上海城市精神積淀，海派民營話劇從起步開始就擁有豐富的城市經(jīng)驗與民間活力。從文明戲到沉浸式話劇，源源不斷的創(chuàng)新意識、生生不息的市場化沖動及其實踐，在上海這樣一個國際化大都市中得以存在，并形成獨特的演藝風(fēng)格。

話劇作為外來藝術(shù)樣式，自20世紀(jì)初引入、萌發(fā)于上海之后，在這座中西交匯的國際化都市雖幾經(jīng)波折，但仍然蓬勃發(fā)展，成為話劇發(fā)展的最重要的城市與藝術(shù)土壤，大量話劇藝術(shù)家集聚在上海，近百家話劇藝術(shù)團體的涌現(xiàn)與演出，到二十世紀(jì)三四十年代已成為中國新文藝舞臺藝術(shù)的先鋒和最有影響力的文藝樣式。話劇先輩歐陽予倩、洪深、田漢、熊佛西、夏衍、于伶、黃佐臨等在上海的創(chuàng)作演出，組織的劇團建設(shè)和戲劇教育，形成了上海話劇藝術(shù)的風(fēng)格流派與體系，即使在抗戰(zhàn)時期的“孤島”，上海依然活躍著120多家話劇職業(yè)劇團與業(yè)余劇社，成為中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下對革命運動和國家民族斗爭起著重要影響的文藝力量。同樣的，話劇藝術(shù)上的創(chuàng)新與探索，大量創(chuàng)作演出的話劇作品，也成為上海話劇藝術(shù)發(fā)展的基石，至今仍然產(chǎn)生著重要的作用。新中國成立后，話劇是上海最早成立國有院團的，在17年里有四大院團成為上海話劇的支柱，上海戲劇學(xué)院、上海人民藝術(shù)劇院、上影演員劇團、上海青年話劇團以各自的特點與風(fēng)格流派豎起了中國話劇的半壁江山。除此之外，大量的業(yè)余話劇社團、演出隊活躍在街區(qū)、校園、工廠和鄉(xiāng)村，形成了專業(yè)院團與業(yè)余社團的發(fā)展模式，并沒有出現(xiàn)如戲曲界的民間職業(yè)劇團現(xiàn)象，也沒有重現(xiàn)新中國成立前上海眾多話劇編劇導(dǎo)演組建職業(yè)劇團的情形。

任何一門藝術(shù)，尤其是舞臺藝術(shù)，組團、建團、創(chuàng)作、排演具有藝術(shù)個性與風(fēng)格流派的劇目是每個藝術(shù)家的理想，也是話劇藝術(shù)家的夢。這一話劇獨立創(chuàng)排的海上之夢，直到80年代的思想解放和文藝體制改革號角吹響，才迎來了現(xiàn)實中的推進。

上海民營話劇之萌發(fā)，始于體制內(nèi)外兩條線在交錯行進。1983年，上海青年話劇團決定排演根據(jù)路遙同名小說改編的話劇《人生》，編劇程浦林提出了承包制模式，向劇團貸款3000元排演話劇，《人生》引發(fā)了話劇民間運作的起航，演出獲得了市場的認可，作家路遙也親自來上海觀看首演。話劇《人生》的成功讓程浦林有了繼續(xù)走向市場的信心，他在1988年成立了上海話劇界的第一家民營劇團—上海華夏文化藝術(shù)團，陸續(xù)演出了話劇《皆大歡喜》《鬧鐘》《回黃轉(zhuǎn)綠》等。同期，上海人民藝術(shù)劇院的趙家彥也成立了帶實驗性的民營劇團五四小劇院。由于這一時期上海的話劇市場面臨影視劇和卡拉OK、錄像廳等新興娛樂樣式的沖擊，漸漸陷入低谷，體制內(nèi)走向民營話劇的并不多。但這一時期的文學(xué)小說、文藝?yán)碚摳裢饣钴S，1985年之后，戲劇界從存在主義到荒誕派、從布萊希特到環(huán)境戲劇、從奧尼爾到品特，幾乎歐美近百年來的戲劇流派代表作品在上海話劇界短短的十年里受到關(guān)注和搬上舞臺，這是新中國成立以來從未有過的。同時，國門的對外開放，在同世界戲劇界隔絕了近四十年后，突然又可以直面國際戲劇舞臺，西方現(xiàn)代戲劇理論與演出不斷被介紹進來。這一時期充滿著思想活躍與釋放，也帶來了躁動不安的創(chuàng)作欲望。于是，一批年輕的戲劇人開始了自己的民間戲劇實驗，而小劇場成為了最主要的演出形式。

初期的民間小劇場戲劇，以思想先銳、表演形式先鋒為特色，其中有較大影響的作品有1985年陶駿編劇、上海師范大學(xué)學(xué)生演出的《魔方》完全打破了傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)，通過七個板塊寓意七彩社會魔方，一批主創(chuàng)由此還成立了白蝙蝠實驗劇社。同期，劉擎創(chuàng)作、雷國華導(dǎo)演的《金棕櫚酒吧樓上樓下》在人民藝術(shù)劇院排練廳演出，張獻、劉永來、李容、王景國等人組成了邊緣劇社，在青年話劇團排練廳演出了張獻創(chuàng)作的先鋒戲劇《屋里的貓頭鷹》《時裝街》。畢業(yè)于上戲同班的賀子壯、余云、李容、吳保和創(chuàng)作了實驗話劇《山祭》《月祭》《火祭》系列，也成立了星·89劇社。這時期的民間話劇和劇社大部分人員還是有著國有劇團的背景或身份，業(yè)余時間組合起來排演幾部自己創(chuàng)作的先鋒戲劇，并沒有完全走向演出市場，演出場次很少，也沒有全年的演出計劃，主要還是圈內(nèi)的朋友和戲劇愛好者來觀賞，上海的話劇觀眾也并不了解。作為國際化商業(yè)大城市的上海，其商業(yè)化和時尚新潮的流行無疑也影響著話劇演出的風(fēng)格和模式，而這一轉(zhuǎn)變恰恰也是先由國有院團的戲劇人率先突破的。

進入90年代，上海都市的商業(yè)中心不斷興建，出國潮已經(jīng)不是新鮮事，有著海派特色的商業(yè)街區(qū)逐漸形成，人們的思維方式與眼光也越來越商業(yè)世俗化。

1989年底，上海藝術(shù)研究所、上海話劇藝術(shù)研究會成立了上海話劇發(fā)展對策研究課題組，開始了為期一年的對上海話劇現(xiàn)狀與改革方向進行調(diào)研，之所以將這一不被外界所了解的這場調(diào)研課題重新提及，是因為這份課題成果對上海國有話劇院團體制和民營話劇發(fā)展帶來了重大變化。時任上海市文化局局長孫濱、上海藝術(shù)研究所所長李祥春、上海市文化局戲劇處處長徐抗生恰好均為原上海青年話劇團的書記、團長，上海話劇藝術(shù)研究會會長陳恭敏原為上海戲劇學(xué)院院長也是話劇編劇，他們長期在話劇演出和話劇創(chuàng)作一線工作，十分了解上海話劇的真實情況與問題所在。因此，課題對上海話劇院團體制改革對策、上海話劇編劇、導(dǎo)演、演員現(xiàn)狀與對策、對話劇觀眾現(xiàn)狀與對策、上海話劇優(yōu)化組合等八個方面提供了研究對策成果。1990年10月，《上海話劇現(xiàn)狀與發(fā)展對策研究調(diào)查報告》在上海話劇發(fā)展研討會上發(fā)布，同步舉辦了話劇展演活動。這份課題報告中對院團體制改革，特別是對國有院團中原來爭議較多的優(yōu)化組合模式，實際就是國有院團中以劇組模式承包演出的現(xiàn)象給予了寬容，鼓勵話劇演出體制的多元化。

在此之后，上海話劇界出現(xiàn)了兩部連演連滿、甚至提前一個月就售罄的小劇場話劇，引起了社會的關(guān)注，被稱為商業(yè)性小劇場戲劇的奇跡，一部是1991年上海人民藝術(shù)院演出的小劇場話劇《留守女士》，另一部是1992年上海青年話劇團首次試行劇組責(zé)任制演出的英國品特劇作《情人》，連演連滿，從上海演出走向了外省市巡演。而兩部小劇場戲劇在商業(yè)上的成功，給民營戲劇的生存之道打通了商業(yè)化思路，于是，新的一波民營商業(yè)話劇行情正在逐步形成。

1992年在上海藝術(shù)研究所所長李祥春的提議下，話劇藝術(shù)研究室主要骨干商量成立實驗劇社走社會化辦團的實踐，這也是希望將課題研究成果運用到體制改革中去，此前研究室編輯出版了《佐臨研究》，在采訪組稿中，佐臨先生多次談到了上?！肮聧u”時期話劇團體和導(dǎo)演群體興起的緣由，其中重要一點就是大批導(dǎo)演辦團、戲劇人辦團的情形，話劇的繁榮、話劇流派的形成，是離不開一批具有藝術(shù)風(fēng)格的劇團來實踐的。歐美戲劇流派的紛呈多姿也正是有著大批富有個性的小劇團群體為基礎(chǔ)，戲劇獨立制作人、人數(shù)精干的全職劇團、非職業(yè)的“愛美劇”精神，從國內(nèi)相似莫斯科大劇院的模式轉(zhuǎn)向更多元的話劇制作體模式等，都是對當(dāng)時話劇走出低谷的思考。1993年5月，上海市文化局正式批準(zhǔn)了以制作人為主的上?，F(xiàn)代人劇社，并頒發(fā)了營業(yè)性演出許可證，明確體制為民間職業(yè)劇團，這也是第一家以制作人為主體的民營話劇團體，與當(dāng)時許多戲曲、音樂、舞蹈類以退休演員為主體的民營劇團有所不同。1994年，上?，F(xiàn)代人劇社首個演出季三臺劇目一經(jīng)報道就引起了社會關(guān)注。演出都以制作人組成獨立劇組，賀子壯、李容為制作人的話劇《樓上的瑪金》，由剛演完電視劇《過把癮》而爆火的王志文偕同劉威、徐幸、周笑莉主演，21場演出瞬間售罄。曹小磊為制作人的話劇《上海往事紅玫瑰》在當(dāng)時上海最豪華的商城劇院連演10場（梅子、呂梁、徐崢、吳越主演），張余為制作人的話劇《莎姆雷特》與中國臺灣李國修的屏風(fēng)表演班首次兩岸話劇人同臺演出，參加上海莎劇節(jié)，這次演出季的劇目創(chuàng)排資金全部來自于社會和票房，各家媒體都對這家新生的民營話劇團體進行了大量報道，更對制作人為主的創(chuàng)排模式產(chǎn)生了興趣，也得到了文化主管部門的關(guān)注與支持。1995年，上海人民藝術(shù)劇院與上海青年話劇團合并組建上海話劇藝術(shù)中心，并明確以制作人負責(zé)制的兩個演出制作體進行演出運作。自此，上海國有話劇團和民營話劇團體在全國話劇界率先推行了制作人為核心的演出運營模式，引起了全國話劇界的關(guān)注與反響。到如今，全國的話劇演出幾乎都形成了以制作人負責(zé)制的演出運作模式。

1996年至2006年的十年間，上海的民營話劇劇團和民間話劇活動開始活躍起來，并隨著上海紀(jì)念話劇誕生90周年展演活動的開展，話劇市場也開始回暖，特別是商業(yè)性話劇演出開始受到民營話劇團體的重視。2000年現(xiàn)代人劇社與上海話劇藝術(shù)中心合作演出的首部網(wǎng)絡(luò)題材話劇《WWW.COM》連演40余場，受到歡迎。2001年現(xiàn)代人劇社的首部白領(lǐng)時尚話劇三部曲在話劇中心大廈公演（《單身公寓》《白領(lǐng)心事》《情感派對》），一時風(fēng)靡青年白領(lǐng)群體，被新華社評為當(dāng)年十大時尚事件之一。上海的小劇場白領(lǐng)話劇，演出形式貼近觀眾，題材新穎并富有城市特點，有了一大批較為穩(wěn)定的白領(lǐng)觀眾群體。于是上海的商業(yè)化小劇場話劇成了物理空間的大小，演出火爆的白領(lǐng)話劇從小劇場搬到了大劇場演出，作為小劇場先鋒戲劇精神來說，似乎在上海發(fā)生了變化。但是對于面臨低谷的話劇市場，上海話劇界給予了充分的寬容，也許正是這座商業(yè)化都市海納百川的文化特質(zhì)，因此，民營話劇中商業(yè)話劇與先鋒話劇能夠互為包容，也與北京小劇場話劇風(fēng)格形成了較為明顯的差異。這時期民營話劇主要是由三大板塊組成。

其一，直面演出市場的民營話劇紛紛成立，其中有著名演員焦晃戲劇工作室，演出了大型話劇《虎行匍匐》；知名媒體記者李濤成立了飛鳥劇社，演出了原創(chuàng)話劇《危險關(guān)系》。一批專業(yè)院校畢業(yè)的年輕戲劇人紛紛試水，如劉恩平成立了802戲劇工作室，演出了話劇《當(dāng)我們死者醒來》《晚安，苔絲狄蒙娜》《誰動了我的奶酪》《小王子》《八只腳行走》等；任明煬成立了聆舞劇社，演出了話劇《地下室的男人，綠裙子走了》等，趙川、劉陽成立了草臺班，演出了話劇《38 線游戲》《臺北38 °線》《沸騰的社會案件》等，曾在法國留學(xué)研究即興戲劇與情景戲劇九位主創(chuàng)人員成立了九維空間實驗劇社，演出了《婚姻愛情實驗室》《四川好人》《月亮……》等，在復(fù)旦大學(xué)就讀時就組織劇社活動的韓博成立了夜行舞臺，致力于小劇場戲劇實驗，演出了《睡吧》《老瞇和他的少爺》《夜行舞臺·情景對話1》《山海經(jīng)》《夜行舞臺·情景對話2》《釣鷹》等，還有不少海漂的和來自于中國港臺地區(qū)的戲劇人，也活躍在上海組團排演話劇。但是，大部分民營話劇團體的演出還是非商業(yè)性的，因為其中一半多的劇團都尚未取得營業(yè)性演出許可證，演出劇目的商業(yè)演出需要申報臨時演出許可，而能排出年度演出計劃的少之又少，不少民營話劇團因拉不到資金與贊助，演出也只能選擇在非商業(yè)性的臨時場所。不過隨著演出團體的增加和演出場次的增多，民營話劇還是在困境中步步前行。

其二，民營話劇的演出場所在逐年增多，而且場地空間形式也趨于多元化。2000年5月，上海肇嘉浜路上出現(xiàn)了紅黃黑色調(diào)強烈的建筑體，亮眼的燈管勾勒出真漢咖啡劇場六個大字，這是舞美設(shè)計專業(yè)畢業(yè)的王景國從美國回滬后，聯(lián)絡(luò)上海一批戲劇人打造的新穎演出場所，從紐約外百老匯借鑒而來的雙業(yè)態(tài)戲劇演出場所：白天是咖啡館簡餐店，晚上是話劇演出，結(jié)束后轉(zhuǎn)為酒吧營業(yè)。開業(yè)后分別與上海戲劇學(xué)院、話劇中心、現(xiàn)代人劇社合作演出了《屋里的貓頭鷹》《目擊情人》《女人話題》《等待戈多》《我愛抬杠》《欲望X》《情人》等，但僅僅兩年因高額的房租和話劇的低票價無法平衡而歇業(yè)。2004年王景國在上海西南角的龍漕路倉庫改建了下河迷倉，專門提供給業(yè)余劇社和學(xué)生社團進行排練和非商業(yè)性演出，扶持了不少青年戲劇人和愛好者的戲劇實驗。2002年安福路永樂宮與華集文化公司合作改建永樂咖啡劇場，成為民營話劇的又一個基地，演出了《都市癥候群》《誰拔了我的氣門芯》等一批劇目。2004年地處南京西路的中信泰富時尚沙龍、金茂大廈一樓小劇場開始上演民營話劇團體的都市時尚話劇，此時的話劇演出不僅在劇場，也進入了高端時尚的商業(yè)中心，民營話劇開拓非劇場的演出空間受到了年輕觀眾們的歡迎，而話劇團體的國有與民營身份已經(jīng)淡化，人們看中的是劇目而非演出方的性質(zhì)，這對于民營話劇來說，不啻是一個可喜的現(xiàn)象。2005年，上海大劇院小劇場與現(xiàn)代人劇社合作駐場演出，并在上海電信《2006年大黃頁》中刊登了整整兩版2006年全年話劇演出預(yù)訂，這在民營話劇中尚屬先例，顯示了民營話劇能夠有計劃地提前安排全年演出計劃，也引起了社會的關(guān)注。2005年虹口海上海劇場開業(yè)，以民營先鋒話劇與獨立舞者演出為主。同年話劇愛好者盧崇天等人搞了東區(qū)戲劇工場，以業(yè)余話劇和校園戲劇演出為主。余姚路同樂坊芷江夢工場上演的13部話劇里，有10部是民營劇團排演的。民營話劇賴以生存的演出空間越來越多，也催生了更多的民營話劇團體，使演出生態(tài)與營商環(huán)境得到很大的改善。

其三，上海民營話劇的發(fā)展，還有一個重要因素是上海高校源源不斷的人才資源。2004年10月25日，由話劇藝術(shù)中心承擔(dān)組織工作的首屆上海大學(xué)生話劇節(jié)落幕。誰也沒想到，為期一個月的話劇節(jié)有40多個大學(xué)生校園劇社參與，22臺外圍賽劇目、12臺決賽劇目讓話劇界人士為之驚訝，直到今天大話節(jié)也是上海話劇活動中最有活力時間最長的活動之一。首屆大話節(jié)中的不少精英人才，如今已成為上海話劇團體和劇場的領(lǐng)軍人物。校園中一批知名的劇社也年復(fù)一年的為上海話劇發(fā)展包括民營話劇貢獻著力量。

2007年是中國話劇誕生100周年，各地的話劇紀(jì)念活動推動著話劇演出的進一步繁榮。時任上海市委書記的習(xí)近平同志親切接見了上海話劇界人士，現(xiàn)場不僅有老一輩話劇藝術(shù)家、國有話劇院團、話劇教育、兒童劇和工人話劇的代表，也邀請了民營話劇的代表參加會見座談，這對于上海民營話劇的發(fā)展帶來了信心和激勵。此后幾年中，上海的話劇演出劇目與場次逐年增加，2008年上海全年話劇演出劇目81部，2009年91部，2010年185部，2012年達到了226部，此后基本維持在全年200多部話劇演出，而民營話劇占據(jù)了半壁江山。

2007年至2018年期間，可以說上海民營話劇的特點是快速增長、規(guī)模效應(yīng)和市場開拓。在民營話劇機構(gòu)方面，除了老牌的現(xiàn)代人劇社，北京的戲逍堂、開心麻花、孟京輝工作室、中國臺灣賴聲川表坊先后入駐上海，上海的民營話劇團體也擴增了近40家，其中影響力較大的有錦輝傳播、可當(dāng)代藝術(shù)中心、恒源祥戲劇公司、新文化、尚戲文化、寶奇文化、匯陽文化等。話劇機構(gòu)入駐話劇演出場所成為新的增長乃至爆發(fā)點，徐家匯美羅城上劇場成為賴聲川在上海的專屬劇場，演出代表劇目《暗戀桃花源》《寶島一村》和新創(chuàng)劇目；現(xiàn)代人劇社簽約十年新光影藝苑打造新光懸疑劇場，看懸疑劇到新光懸疑劇場成為流行，10年中上演了近40部懸疑劇，如阿加莎推理劇系列每部劇都能連演七八十場；錦輝傳播在上海人民大舞臺推出的南派三叔《盜墓筆記》系列不僅在上海創(chuàng)造了票房奇跡，巡演全國更是獲得當(dāng)年話劇十大票房之一，同時也帶動和催生出一批熱門小說IP改編類話劇的演出，如《三體》《秦時明月》系列等；開心麻花在上海民營話劇中逐步成為演出場次和票房的前三甲，并以話劇演出全國連鎖運營的模式開創(chuàng)了商業(yè)話劇的特性；可當(dāng)代藝術(shù)中心依托凱旋路的可當(dāng)代小劇場，主要演出國外當(dāng)代經(jīng)典話劇如《婚姻風(fēng)景》《長椅》；上海恒源祥戲劇公司也制作演出了話劇《永遠的尹雪艷》《大商?！返?。

這期間由于商業(yè)話劇的紅火，也吸引了眾多非戲劇工作者的參與和民營資金的涌入，短平快的“急就章”紛紛出現(xiàn)，把民營話劇變成了粗糙的流行快餐，民營話劇上演的戲劇總體水平不高。面對話劇演出市場上大量無厘頭喜劇鬧劇作品和懸疑驚悚推理劇目，民營話劇的不少負責(zé)人也清醒地認識到，如果只有量、沒有質(zhì)，“叫座”也只能曇花一現(xiàn)。如何繼續(xù)保持民營話劇的藝術(shù)原創(chuàng)力和演出質(zhì)量，是話劇生命力能否持久的關(guān)鍵。

2019年至2023年，對于上海民營話劇來說，猶如過山車般的令人驚心動魄，克服前所未有的生存危機、抓住夾縫中的機遇，使民營話劇度過了一個又一個難關(guān)?；氐?019年，上海打造亞洲演藝之都已經(jīng)寫入上海的新五年計劃中，時任上海市委書記李強同志為演藝大世界揭幕，一個上海演藝新業(yè)態(tài)正在形成。

從演出空間來看，上海圍繞環(huán)人民廣場演藝活力區(qū)，向外還有七個演藝集聚區(qū)或者說演藝生態(tài)區(qū)，最大的變化是形成了金字塔形的演出場所。2019年起的三年里，上海率先于全國其他城市，提出打造演藝新空間的概念，非劇場的演出場所依托于創(chuàng)意園區(qū)、商務(wù)樓宇、商業(yè)中心、倉庫廠房、酒店游輪、酒吧咖啡廳等任何空間構(gòu)筑演出場地。2021年底正式授牌演藝新空間100家，未授牌而在演出的空間也不下于百家，而這上百家演藝新空間的演出方正是民營演藝機構(gòu)與團體，這一政策的頒布，為民營演出包括民營話劇打開了一片新天地，上海全年四萬場演出場次中，將近一半是由演藝新空間完成的。在2022年上海疫情發(fā)生時期，民營話劇堅守的演藝新空間是最后一個熄燈，疫情之后又是最早一個開門演出的場所。有了不斷新亮相的上海各區(qū)新建劇場，更有著不斷涌現(xiàn)的演藝新空間群體，如亞洲大廈商務(wù)樓宇內(nèi)有著近20個民營演藝新空間、上海大世界內(nèi)的演藝新空間也有一半數(shù)量是民營機構(gòu)在運作、上海市第一百貨公司新建的頂樓7個演藝新空間等，都讓上海民營話劇就有了肥沃的生長發(fā)展土壤。

從演出群體來看，上海民營話劇在近三年的團體機構(gòu)方面，也有著巨大的變化。對于上海本土民營話劇團體，大致可以分為三類：第一類是以話劇演出為主的民營話劇團體機構(gòu)，如開心麻花、上海現(xiàn)代人劇社、賴聲川的上劇團、光啟話劇藝術(shù)中心、上藝劇社、錐劇場等，也是傳統(tǒng)意義上的民營話劇主體；第二類是依托演藝新空間以駐演模式演出話劇的工作室、演藝機構(gòu)，其特點往往一個劇目就是一個主體；第三類是以演藝經(jīng)紀(jì)機構(gòu)為主，既排演音樂劇也排演話劇，也做代理原版劇目引進演出，既做大劇場大型話劇，也做演藝新空間沉浸式音樂劇或話劇，而這一類民營演出機構(gòu)正在大量發(fā)展，其數(shù)量是民營傳統(tǒng)話劇團體的十倍百倍。這一變化也帶來了某種不確定因素，因為傳統(tǒng)模式的民營話劇團體都帶有較強烈色彩的話劇理想情結(jié)，對話劇藝術(shù)創(chuàng)作有著執(zhí)念。但大量商業(yè)化演藝經(jīng)紀(jì)機構(gòu)是以演出盈利為目的，近兩年音樂劇演出市場火爆，上海的民營音樂劇機構(gòu)數(shù)量激增，每晚音樂劇駐場演出劇目達到近百家，大劇場的大型音樂劇演出劇目也超過話劇劇目數(shù)量，民營音樂劇演出制作已取代民營話劇成為當(dāng)下演出市場的主流。當(dāng)然，從國際化大都市的演藝業(yè)態(tài)看，無論是倫敦西區(qū)還是紐約百老匯，商業(yè)化程度高的是音樂劇演出，而話劇往往進入外百老匯、外外百老匯。如何在發(fā)展民營音樂劇的同時，繼續(xù)協(xié)調(diào)發(fā)展上海民營的話劇值得我們思考。單純的以贏利為目的，對于某一類票房高的樣式趨之若鶩，導(dǎo)致竭澤而漁，這是不可取的。近期音樂劇市場票房走弱也表明一哄而上對于演出市場并不是好事。同樣，民營話劇在經(jīng)過十年前的商業(yè)化浪潮后已經(jīng)處于反思和對本體藝術(shù)特質(zhì)的重視，雖然從團體數(shù)量上在減少，但民營話劇對提高劇目水準(zhǔn)和題材多樣化都有了進一步的探索，在上海演藝大世界中仍然處在一線。相信有著良好的觀眾基礎(chǔ)、多元化的演藝新空間和13所高校的表演專業(yè)人才，民營話劇的發(fā)展也會帶來一個新的高潮。