新金陵畫派長(zhǎng)江題材美術(shù)作品的筆墨特征

翟明帥

摘 要：筆墨是中國(guó)畫進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的重要載體。筆墨當(dāng)隨時(shí)代，每一個(gè)時(shí)代都有屬于自己特定歷史時(shí)期的筆墨語(yǔ)言和風(fēng)格特征。新金陵畫派長(zhǎng)江題材美術(shù)作品確立了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作取向，在筆墨上繼承傳統(tǒng)，大膽革新，在傳統(tǒng)的文脈上，借助于根植傳統(tǒng)的筆墨形式表現(xiàn)新時(shí)代的萬(wàn)千物象，使傳統(tǒng)筆墨煥發(fā)出新的生命力，再現(xiàn)了中華人民共和國(guó)成立后長(zhǎng)江兩岸開發(fā)與建設(shè)的繁榮景象，成為描繪長(zhǎng)江的經(jīng)典之作。新金陵畫派長(zhǎng)江題材的美術(shù)作品積極探索筆墨的時(shí)代性與個(gè)性化，這些成功的經(jīng)驗(yàn)對(duì)于我們當(dāng)前的主題性美術(shù)創(chuàng)作仍然具有的啟迪和借鑒意義。

關(guān)鍵詞：新金陵畫派；長(zhǎng)江；筆墨

筆墨是中國(guó)畫的重要構(gòu)成要素。從字面意義來(lái)看，筆墨包含筆與墨兩個(gè)方面，但實(shí)際上，“筆墨”一詞在中國(guó)畫領(lǐng)域中的內(nèi)涵遠(yuǎn)比字面意義要豐富得多、深刻得多。筆墨既包含作為物質(zhì)形態(tài)的毛筆、墨汁所具有的工具材料的屬性，又包含技術(shù)與方法層面的用筆、用墨所體現(xiàn)出來(lái)的繪畫技能屬性。筆墨兼具藝術(shù)形象的塑造與精神情感的表達(dá)的功能，同時(shí)筆墨還可以單獨(dú)成為審美品味的對(duì)象。因此，筆墨既是物質(zhì)的載體，也是審美的載體，筆墨是中國(guó)畫的外衣，也是中國(guó)畫的內(nèi)核。筆墨對(duì)于中國(guó)畫而言具有非同尋常的意義?！案当?jīng)指出：‘中國(guó)畫從技法角度來(lái)說(shuō)，實(shí)質(zhì)上就是怎樣用筆用墨的問題?！盵1]

筆墨的發(fā)展歷程，是有跡可循的。在筆墨發(fā)展的早期，或有筆無(wú)墨，或有墨無(wú)筆，筆墨的發(fā)展并不同步，筆墨的融合也不成熟。從戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的帛畫《人物龍鳳圖》和《人物御龍圖》等作品中的線描式的筆法可以看出中國(guó)畫的用線對(duì)于用筆的講究。但這些線條大多以濃重的墨線勾勒，墨色的濃淡沒有太大變化。南齊謝赫的“六法”中把用筆上升到繪畫理論的高度，有“骨法用筆”一說(shuō)對(duì)中國(guó)畫的用筆做出經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，同時(shí)也對(duì)用筆提出了重規(guī)范、高標(biāo)準(zhǔn)的要求，筆法在中國(guó)畫中越來(lái)越受到重視。

文人畫的興起使筆墨有了更進(jìn)一步的發(fā)展。宋代，蘇軾繪《枯木怪石圖》頗得文人意趣，而米氏云山卻得筆墨之妙，士大夫參與繪畫創(chuàng)作，使得筆墨的趣味性有所增強(qiáng)。筆墨也具有多樣性，元代繪畫中的筆墨又呈現(xiàn)出一些新的變化?！霸募摇敝械狞S公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)個(gè)個(gè)都是筆墨高手，而且自成面貌。黃公望沉厚華滋，王蒙繁密多變，倪瓚簡(jiǎn)淡空疏，吳鎮(zhèn)溫潤(rùn)飽滿。他們作品中呈現(xiàn)出來(lái)的筆墨樣式對(duì)中國(guó)畫筆墨的發(fā)展產(chǎn)生了深刻影響。此后，中國(guó)畫筆墨的發(fā)展進(jìn)入到多元紛呈的時(shí)代。

20世紀(jì)60年代興起的新金陵畫派，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上勇于創(chuàng)新，古為今用，法為我用，使傳統(tǒng)筆墨煥發(fā)出新的生機(jī)和活力。新金陵畫派長(zhǎng)江題材美術(shù)作品以社會(huì)主義建設(shè)為時(shí)代背景，以長(zhǎng)江沿岸的開發(fā)和建設(shè)為表現(xiàn)內(nèi)容，通過(guò)多元共融的筆墨傳達(dá)出新的意境，并呈現(xiàn)出新的審美趣味，化古開今，別具一格。新金陵畫派長(zhǎng)江題材美術(shù)作品中的筆墨更富于變化，畫中描繪的長(zhǎng)江形象更加貼近人們的生活，具有很強(qiáng)的時(shí)代精神。

一、關(guān)于中國(guó)畫筆墨的幾個(gè)重要觀點(diǎn)

對(duì)筆墨的考量可以從毛筆的工具屬性開始。從毛筆的構(gòu)造上來(lái)看，筆頭有筆尖、筆肚、筆根之分，根據(jù)作畫中對(duì)毛筆的使用情況，遂有中鋒、側(cè)鋒、逆鋒、散鋒之別。墨主要以油煙、松煙等原料制成，有墨塊、墨汁等不同的性狀。在作畫過(guò)程中，由于墨與水調(diào)配的比例不同而會(huì)呈現(xiàn)出不同濃淡的層次。

從筆墨的發(fā)展歷程來(lái)看，筆墨具有一定的時(shí)代性，一個(gè)歷史時(shí)期的繪畫作品中的筆墨會(huì)呈現(xiàn)出一些共性的特征，這些共性的特征綜合起來(lái)就代表了那個(gè)時(shí)代獨(dú)有的筆墨面貌。從這個(gè)意義上看，筆墨也是一個(gè)時(shí)代的繪畫區(qū)別于另一個(gè)時(shí)代的繪畫的顯著標(biāo)志。

在筆墨理論發(fā)展和演變的過(guò)程中，有一些觀點(diǎn)和主張?jiān)诮沂局袊?guó)畫筆墨規(guī)律的同時(shí)也對(duì)筆墨的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響?，F(xiàn)擇取其中的幾個(gè)著名觀點(diǎn)，管中窺豹。

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中曰：“運(yùn)墨而五色具?！闭^墨分五彩，焦?jié)庵氐甯饔忻婺?，以墨?dāng)色，五色俱生，有力地推動(dòng)了水墨畫的發(fā)展。

清代石濤提出了“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的主張，雖然石濤的觀點(diǎn)有被斷章取義的嫌疑，但“筆墨需要不斷進(jìn)化，從而體現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的精神面貌”這一思想已普遍為大家所接受。石濤也從實(shí)踐上踐行自己的藝術(shù)主張，搜盡奇峰打草稿，又以枯柴堆垛、拖泥帶水的筆墨之法畫山水，使筆墨更富于表現(xiàn)的張力。

傅抱石對(duì)于石濤的繪畫理論和藝術(shù)實(shí)踐極為推崇。傅抱石一生愛石濤、學(xué)石濤，連名字都取意石濤。1961年，傅抱石在答友人的一封信中提出“思想變了，筆墨就不能不變”。實(shí)際上這個(gè)主張與石濤的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的見解有著較深的思想淵源。傅抱石也在藝術(shù)實(shí)踐上積極探索筆墨的表現(xiàn)空間和時(shí)代精神。傅抱石的《登廬山詩(shī)意圖》中的物象刻畫非常簡(jiǎn)單，主要依靠靈動(dòng)的用筆和變幻的墨色進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)，墨色淋漓，無(wú)比酣暢。近處以重墨畫出山形，在大塊的重墨中又以濃墨和淡墨相融相破，墨色變化極為豐富。遠(yuǎn)處的長(zhǎng)江和對(duì)岸之景則用淡墨表現(xiàn)，又以闊筆豎掃，墨跡為雨。畫面上墨色的濃淡對(duì)比非常強(qiáng)烈，極具視覺沖擊力。作品借助于筆墨再現(xiàn)了毛澤東主席《七律·登廬山》一詩(shī)的豪邁之情，帶有鮮明的時(shí)代烙印。

黃賓虹則從運(yùn)筆用墨的角度提出了自己的筆墨理論。黃賓虹把自己的理論概括為“五筆七墨”。平圓留重變乃運(yùn)筆之法，而濃墨、淡墨、破墨、潑墨、積墨、焦墨、宿墨諸法則可以使畫面中的墨色變中生輝。黃賓虹的“五筆七墨”理論是對(duì)于繪畫實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，他還將這一理論運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐，在繪畫實(shí)踐中踐行、驗(yàn)證、提煉、升華。今觀“黑賓虹”時(shí)期的山水畫，用筆樸拙圓韌，看似隨意交錯(cuò)的筆線實(shí)則有理有序，有法有度。用墨則沉渾厚重，尤其對(duì)積墨、宿墨、焦墨、破墨的運(yùn)用愈厚愈透，平中見奇。黃賓虹的山水畫筆墨交融，雄渾一體，筆墨的精神氣質(zhì)氣脈貫通。

吳冠中針對(duì)美術(shù)界過(guò)分孤談筆墨的現(xiàn)象提出質(zhì)疑，認(rèn)為這有悖于繪畫表現(xiàn)的規(guī)律，是有失偏頗的舍本逐末，并發(fā)出了“筆墨等于零”的呼聲。吳冠中的所謂“筆墨等于零”并不是抹殺筆墨的價(jià)值，而是說(shuō)“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零”。吳冠中認(rèn)為筆墨的形式應(yīng)服從于作品整體形態(tài)的需要，不能孤零零地拎出幾根筆墨大談優(yōu)劣巧拙。吳冠中打破傳統(tǒng)筆墨的語(yǔ)言程式，借助點(diǎn)、線、面等元素的構(gòu)成與組合賦予筆墨以新的意象，通過(guò)點(diǎn)線面的交織傳達(dá)出筆墨之外的形式美感。

二、新金陵畫派長(zhǎng)江題材美術(shù)作品的筆墨特征

（一）筆墨與傳統(tǒng)

中國(guó)畫中的筆墨是有傳統(tǒng)的，從古至今具有清晰的發(fā)展脈絡(luò)，這些筆墨的傳統(tǒng)通過(guò)師徒相授、畫派延續(xù)、摹古臨習(xí)不斷賡續(xù)，筆墨基因得到了很好的傳承和發(fā)揚(yáng)。

古代繪畫中的筆墨傳統(tǒng)是前人在藝術(shù)實(shí)踐中探索出的寶貴經(jīng)驗(yàn)，是中國(guó)繪畫語(yǔ)言的精髓。中國(guó)畫的筆墨傳統(tǒng)是有序發(fā)展的，是有文脈的。每一個(gè)特定的歷史時(shí)期都有屬于這一時(shí)代的筆墨喜好，從而形成一個(gè)時(shí)代特殊的筆墨風(fēng)尚和精神風(fēng)骨。如何將中國(guó)畫的筆墨精神傳承下去是中國(guó)畫發(fā)展中的重要課題。對(duì)于中國(guó)畫的筆墨傳統(tǒng)應(yīng)該有選擇地繼承、批判地繼承、發(fā)展地繼承，而并不是一味地照單全收，要取其精華去其糟粕，去粗取精，去偽存真，方能實(shí)現(xiàn)筆墨的良性傳承。新金陵畫派長(zhǎng)江題材美術(shù)作品中，江面有時(shí)不著一墨，以空白意會(huì)出江面，這種“計(jì)白當(dāng)黑”的藝術(shù)手法并非他們創(chuàng)造，而是繼承了古人長(zhǎng)江題材美術(shù)作品中的處理方法。無(wú)筆無(wú)墨處并非空無(wú)一物，其實(shí)筆墨在空白處的負(fù)形中，畫家只是用筆墨襯托出空白處所代表的物象，這是傳統(tǒng)的妙處，要加以繼承。

筆墨的傳統(tǒng)是具有一定的法度的，純熟的筆墨具有高度的程式化特征，完全不加消化地全盤吸收其實(shí)并不是真正地繼承傳統(tǒng)。清代“四王”沿襲董源、巨然、黃公望、王蒙、董其昌等南宗諸家的筆墨程式，對(duì)于筆墨家法的梳理是有貢獻(xiàn)的。但“四王”泥古不化，以前人筆墨之法摹寫山水，作品呈現(xiàn)出公式化的弊病，呆板教條沒有生氣。如果毫無(wú)選擇地照搬前人，則會(huì)陷入一種僵化教條的境地。

新金陵畫派畫家均具有深厚的傳統(tǒng)筆墨功底，傅抱石得石濤之灑脫，錢松嵒得石溪之滄厚，宋文治得“四王”之謹(jǐn)嚴(yán)，余彤甫、張晉等則頗具吳門畫派筆墨的神采。在兩萬(wàn)三千里寫生之前，這些畫家多以傳統(tǒng)畫風(fēng)為主，通過(guò)兩萬(wàn)三千里寫生，他們的繪畫風(fēng)格開始發(fā)生重大轉(zhuǎn)變。長(zhǎng)江題材美術(shù)作品是新金陵畫派畫家在寫生基礎(chǔ)上的藝術(shù)嘗試，是對(duì)傳統(tǒng)以長(zhǎng)江為題材的繪畫做出的新探索，作品具有傳統(tǒng)筆墨的神韻，但題材內(nèi)容為之一新，筆墨也為之一變。如果缺乏傳統(tǒng)筆墨的根基，作品就會(huì)失去傳統(tǒng)文脈的厚度。

在錢松嵒的《春滿石城》中樹干的用筆如錐畫沙，樹葉的用筆如折釵股，山石的用筆則如屋漏痕。近處的樹叢以重墨勾勒，中景的雜樹以濃墨和淡墨相積相破，遠(yuǎn)處的山體和建筑則用淡墨勾皴，用筆用墨均有法有度，隨處可見傳統(tǒng)筆墨的痕跡。

可見筆墨的傳承非常重要，繼承傳統(tǒng)可以為將來(lái)的創(chuàng)新打下深厚的基礎(chǔ)，否則，離開傳統(tǒng)筆墨就會(huì)不得章法，脫離傳統(tǒng)文脈。歷代卓有成就的畫家無(wú)不是在繼承傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)上才取得了成功，只有繼承傳統(tǒng)才能路子正、站得高、走得遠(yuǎn)。

（二）筆墨與創(chuàng)新

提倡繼承傳統(tǒng)并不是排斥創(chuàng)新，相反，創(chuàng)新是筆墨發(fā)展的不竭動(dòng)力，是筆墨永葆生機(jī)的源頭活水。李可染認(rèn)為對(duì)待傳統(tǒng)和創(chuàng)新，“要以最大的勇氣打進(jìn)去，再以最大的勇氣跳出來(lái)”。李可染所說(shuō)的“打進(jìn)去”便是要繼承傳統(tǒng)，而“跳出來(lái)”則是要尋求創(chuàng)新。李可染深研傳統(tǒng)筆墨，深知筆墨在中國(guó)畫中的要義，但他也明白創(chuàng)新是更為可貴之舉。所以李可染在傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)之上以重墨畫山石，又以積墨、破墨之法層層累積，表現(xiàn)處在逆光背陰下山川的形貌，沉雄大氣，磊落渾厚，變“黑龔”的秀潤(rùn)為雄奇，開創(chuàng)了中國(guó)畫筆墨的新語(yǔ)言。

新金陵畫派的領(lǐng)軍人物傅抱石在學(xué)習(xí)石濤筆墨語(yǔ)言的基礎(chǔ)之上，以亂筆散鋒畫山石，再通過(guò)染法的運(yùn)用創(chuàng)造出獨(dú)具面貌的“抱石皴”。傅抱石的《登廬山詩(shī)意圖》中浮云四起，丘壑猶動(dòng)，觀其雨意山水如見狂風(fēng)暴雨，又似電閃雷鳴，極具感染力。而其《虎踞龍盤今勝昔》通過(guò)散鋒漬墨的狂掃厚積使山林呈現(xiàn)出深密沉渾之感，極具創(chuàng)造力。如何才能實(shí)現(xiàn)筆墨的創(chuàng)新呢？傅抱石認(rèn)為：“只有深入生活，才能夠有助于理解傳統(tǒng)，從而正確地繼承傳統(tǒng)；也只有深入生活，才能夠創(chuàng)造性地發(fā)展傳統(tǒng)?！鄙钍莿?chuàng)新的源泉，傅抱石當(dāng)年在重慶金剛坡下，得益于巴山蜀水的云蒸霞蔚，以亂筆散鋒描繪山石的紋路肌理，取其貌而得其神，源于自然，渾然天成。

生活是豐富多彩的，創(chuàng)新也具有多樣性。從生活中總能發(fā)現(xiàn)新的美好，藝術(shù)創(chuàng)新才能成為可能。宋文治在《揚(yáng)子江畔大慶花》中描繪了化工油罐豎立的形式之美，張文俊在《百萬(wàn)雄師過(guò)大江》中展現(xiàn)了千帆競(jìng)渡的重復(fù)排列之美，而由傅抱石、宋文治、丁士青、張文俊合作的《化工城的早晨》則再現(xiàn)了工業(yè)化城市的朝氣蓬勃之美。但并不是所有從生活中得到的創(chuàng)新都是合理的、正確的、有效的，創(chuàng)新的目的是為了發(fā)展而不是尋求另類和搞怪。如果只在傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言之中生拉硬塞，只是在一張古畫里添加上汽車、洋房、發(fā)電廠，這樣只會(huì)煮成一鍋夾生飯，說(shuō)到底這并不是創(chuàng)新，只有在繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新才能站得住腳。

新金陵畫派長(zhǎng)江題材美術(shù)作品將傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合，描繪了長(zhǎng)江兩岸的新風(fēng)貌，突破了前人描繪長(zhǎng)江的作品的固有圖式，創(chuàng)造出新的長(zhǎng)江圖象，“將一鍋夾生飯煮熟了”。

（三）筆墨與物象

繪畫中的藝術(shù)形象源于筆墨對(duì)物象的刻畫與描繪，此時(shí)的物象就成了藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象。受到生產(chǎn)力和社會(huì)發(fā)展水平的制約，個(gè)人不可能超越自己所處的時(shí)代，因此任何一種新的物象的產(chǎn)生總是有著一定的時(shí)代背景的，相應(yīng)地，藝術(shù)形象也受到時(shí)代的限制，它們均具有一定的時(shí)代特征。

新金陵畫派長(zhǎng)江題材美術(shù)作品的共同點(diǎn)是畫面中均有對(duì)長(zhǎng)江之景的表現(xiàn)，然而這些作品的著眼點(diǎn)卻并不完全相同，或再現(xiàn)長(zhǎng)江沿岸的自然和人文風(fēng)光，或展現(xiàn)工農(nóng)業(yè)建設(shè)的繁榮景象，或描繪革命戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史畫卷，可謂“一江貫流如玉帶，兩岸風(fēng)光錦上榮”。其中《江畔新城》《揚(yáng)子江畔》《揚(yáng)子江畔大慶花》《百萬(wàn)雄師過(guò)大江》等作品直接以江為脈展現(xiàn)長(zhǎng)江的“昨天”和“今天”，而《春滿石城》《天塹通途》《大橋》《化工城的早晨》《虎踞龍盤今勝昔》等作品則以城、橋?yàn)楣情g接地再現(xiàn)了江畔之景。新金陵畫派長(zhǎng)江題材美術(shù)作品中的筆墨關(guān)系既體現(xiàn)出物象與情感的相互交融，也體現(xiàn)出傳統(tǒng)與創(chuàng)新的辯證哲思，借助筆墨秩序?qū)で笏囆g(shù)表現(xiàn)的新語(yǔ)言，具有鮮明的時(shí)代特征。

同樣是畫長(zhǎng)江，在古人的繪畫中江面上穿梭的帆船成為一時(shí)盛況，而在新金陵畫派畫家的筆下，在江面上穿梭的則是一艘艘鋼鐵巨輪。正是因?yàn)樯鐣?huì)在發(fā)展，物象是變化的，所以藝術(shù)作品中的形象也是不斷變化著的。藝術(shù)形象是經(jīng)由筆墨塑造的物象，新的物象可以成為新的藝術(shù)形象。亞明以中國(guó)畫的筆墨畫印度、蘇聯(lián)、巴基斯坦等國(guó)的人物，還以疏散之筆畫巴基斯坦得赫特拉山口，作品充滿著異域風(fēng)情，也開創(chuàng)出筆墨的新風(fēng)貌。宋文治的《揚(yáng)子江畔》用濃重之墨以闊筆側(cè)鋒畫近景中的山石，以中峰和散鋒運(yùn)用破墨法、積墨法畫叢樹，以中鋒白描之法畫油罐、廠房。魏紫熙的《天塹通途》和張晉的《大橋》以白描的形式畫南京長(zhǎng)江大橋，刻畫精細(xì)，展現(xiàn)出大橋的雄奇氣魄。新時(shí)代的大橋、輪船、廠房、煙囪是前人的繪畫中沒有的新物象，新事物能不能用傳統(tǒng)筆墨來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)呢？新金陵畫派的畫家們通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐的探索給出了答案。這些作品中的藝術(shù)形象是新的，但筆墨仍源出傳統(tǒng)。

錢松嵒的《江畔新城》中有汽車洋房，較之古人繪畫中的舟船車轎、樓閣草堂這是一種全新的藝術(shù)形象，以傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)新生事物本身就是創(chuàng)新。當(dāng)新物象進(jìn)入繪畫成為新的視覺圖像，新的藝術(shù)形象便產(chǎn)生了。經(jīng)過(guò)受眾的接受與傳播，如今看來(lái)這些藝術(shù)形象已經(jīng)不再新奇，但已經(jīng)成為一個(gè)時(shí)代的經(jīng)典。新金陵畫派長(zhǎng)江題材美術(shù)作品中所描繪的輪渡、碼頭、煙囪、化工廠等是當(dāng)時(shí)社會(huì)生產(chǎn)的真實(shí)寫照，是時(shí)代的縮影。但是時(shí)代在發(fā)展，社會(huì)在進(jìn)步，綠色環(huán)保的無(wú)煙工廠成為當(dāng)今社會(huì)生產(chǎn)的新風(fēng)尚，冒著濃煙的巨大煙囪便成為那個(gè)時(shí)代獨(dú)有的社會(huì)景象。

（四）筆墨與情感

與詩(shī)詞歌賦一樣，繪畫也可以傳達(dá)情感。正如傅抱石所言：“筆墨技法，不僅僅源自生活并服從一定的主題內(nèi)容，同時(shí)它又是時(shí)代的脈搏和作者的思想、感情的反映。”[2]繪畫作品中的情感是靠筆墨來(lái)傳達(dá)的，或冷靜含蓄，或熱烈奔放，均可以通過(guò)筆墨傳達(dá)給觀者，觀者再經(jīng)由畫面領(lǐng)略其中蘊(yùn)含的情感。例如八大山人的畫透露著冷寂蒼涼的情感，漸江的畫表現(xiàn)出冷峻克制的情感，傅抱石的畫則蘊(yùn)含著狂放不羈的情感。

新金陵畫派發(fā)軔于20世紀(jì)60年代，當(dāng)時(shí)新中國(guó)剛成立不久，社會(huì)主義建設(shè)正如火如荼，工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)方興未艾，從廠房碼頭到橋梁大壩，到處熱火朝天，日新月異。面對(duì)這樣的社會(huì)生產(chǎn)和建設(shè)的場(chǎng)景，畫家們也充滿著高昂的創(chuàng)作激情。他們經(jīng)常參與體驗(yàn)生活，與勞動(dòng)人民同吃同住，深受建設(shè)者們勞動(dòng)熱情的感染，同時(shí)被集體勞動(dòng)的場(chǎng)面震撼。因此他們飽含熱情，通過(guò)畫筆記錄下長(zhǎng)江沿岸的新景新貌和人們的樂觀自信的精神面貌，畫家的筆墨是熱情的、自信的。傅抱石的《登廬山詩(shī)意圖》以繪畫的形式再現(xiàn)詩(shī)詞的意境，體現(xiàn)出豪放的浪漫主義情懷。錢松嵒的《春滿石城》、宋文治的《揚(yáng)子江畔》、魏紫熙的《天塹通途》等作品均描繪了中華人民共和國(guó)成立后長(zhǎng)江之畔建設(shè)的新場(chǎng)景，如春天般生機(jī)勃勃，似夏天熱情如火。他們以最大的熱情投入其中，以社會(huì)主義建設(shè)的高漲之情譜寫對(duì)美好生活的贊歌。在他們的作品中，以往秋意蕭瑟、殘山剩水式的筆墨一掃而盡，取而代之的是春意盎然、溫潤(rùn)華滋的筆墨表現(xiàn)，這就是情感使然。

三、新金陵畫派長(zhǎng)江題材美術(shù)作品的筆墨價(jià)值與意義

新金陵畫派畫家行走兩萬(wàn)三千里進(jìn)行實(shí)地寫生，“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”，以時(shí)代的視角審視現(xiàn)實(shí)生活，向生活要素材，向傳統(tǒng)求筆墨，從藝術(shù)實(shí)踐上體現(xiàn)出筆墨的傳承與創(chuàng)新，走出了一條以傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)新時(shí)代生活的探索之路。新金陵畫派長(zhǎng)江題材美術(shù)作品根植于傳統(tǒng)筆墨，同時(shí)又有著鮮活的生活氣息，呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特征。

新金陵畫派是中華人民共和國(guó)成立后出現(xiàn)的重要繪畫流派，新金陵畫派長(zhǎng)江題材美術(shù)作品是表現(xiàn)長(zhǎng)江的經(jīng)典佳作，是“離我們最近的傳統(tǒng)”，對(duì)于我們今天如何進(jìn)行長(zhǎng)江題材的主題性美術(shù)創(chuàng)作仍然有著重要的借鑒意義。

[本文為江蘇省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“新金陵畫派長(zhǎng)江題材美術(shù)作品研究”（項(xiàng)目編號(hào)：21YSB007）階段性研究成果]

（作者單位：淮陰師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1]徐善.漫議傅抱石作品鑒定[M].南京：江蘇文藝出版社，2013：14-21.

[2]傅抱石.思想變了，筆墨就不能不變[N].人民日?qǐng)?bào)，1961-02-26.

本文責(zé)任編輯：薛源