古琴曲《梅花三弄》的傳承脈絡(luò)及演奏技巧

王若旭?王小俠

摘 要：《梅花三弄》是我國(guó)經(jīng)典的傳統(tǒng)樂曲之一，在明代時(shí)期，就已經(jīng)有相關(guān)記載。曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)，這是一首通過對(duì)物品贊美而抒發(fā)作者內(nèi)心情感的樂曲，其中描寫了梅花的冰清玉潔、桀驁不馴、芬芳撲鼻，整個(gè)作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，形式統(tǒng)一鮮明，是富有人文意蘊(yùn)的優(yōu)秀作品，本文通過對(duì)古琴曲《梅花三弄》的深層次音樂賞析和演奏，回味其中的含義，對(duì)作品所想要表達(dá)的深刻韻味進(jìn)行分析，并且鉆研其演奏手法，需要明確演奏是其中的靈魂所在，所以本文從琴譜以及作者的自身感受出發(fā)，對(duì)該作品進(jìn)行了深刻的探析。

關(guān)鍵詞：古琴曲；《梅花三弄》；演奏技巧；傳承脈絡(luò)

中圖分類號(hào)：J614文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）07-00-03

在我國(guó)傳統(tǒng)樂器中，古琴是最為典型的代表之一，根據(jù)有關(guān)資料表明，古琴在我國(guó)有著3000多年的發(fā)展歷史，也是現(xiàn)階段我們已知最古老的彈撥樂器之一。比如《梅花三弄》這部作品就是古典樂器的經(jīng)典之作，同時(shí)也是古琴十大名曲之一，相傳這部作品最早起源于唐代，在當(dāng)時(shí)深受人們的歡迎，曲子的內(nèi)容主要以梅花作為表現(xiàn)主題，歌頌了梅花凌霜傲雪的品格。本文將以《梅花三弄》這部作品的創(chuàng)作時(shí)代背景，分析作品的審美特征以及演奏技巧，再結(jié)合筆者自身演奏的體會(huì)感悟，盡所能地詮釋作品。

一、古琴曲《梅花三弄》的曲調(diào)淵源與意象解析

（一）《梅花三弄》的曲調(diào)淵源

最初載錄《梅花三弄》是明代的朱權(quán)所編寫的《神奇秘譜》，其中對(duì)該作品有深刻的描述和分析，但也有部分學(xué)者認(rèn)為《梅花三弄》起源于笛曲?！渡衿婷刈V》中所記載的《梅花三弄》存放于“宮調(diào)”一類中，主要記載的時(shí)代背景是東晉時(shí)期，描述了東晉文人雅士，以樂會(huì)友的交往過程，這是當(dāng)時(shí)一種比較流行的交往方式，“知音”一詞也是在當(dāng)時(shí)開始流行的。這些歷史背景，是該樂曲的創(chuàng)作背景，同時(shí)也有助于大家了解作品的創(chuàng)作意境和創(chuàng)作框架，對(duì)樂曲風(fēng)格的理解和演奏技巧的詮釋有著重要的作用[1]。

（二）古琴與梅花在傳承中的意象互構(gòu)

古琴曲《梅花三弄》的曲調(diào)傳承是中國(guó)文人，尤其是與琴相關(guān)的文人群體的意象追求、審美動(dòng)態(tài)。在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展中，文人對(duì)梅花的認(rèn)識(shí)，逐漸從“果子實(shí)用”轉(zhuǎn)變?yōu)椤盎ㄉ珜徝馈?，最后再轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N文化項(xiàng)目。以詩(shī)詞寫作為展現(xiàn)形式，文人借助梅花表達(dá)出對(duì)高雅脫俗品格境界的自覺追求，將梅花的淡雅閑逸、高潔幽俏的審美意象和品格神韻，轉(zhuǎn)變成了個(gè)體精神意趣的“寓言”[2]。這些文人群體對(duì)梅花和古琴的審美解讀中，既有相似性的品性和內(nèi)涵的膠著，也有在審美框架內(nèi)個(gè)體的理解。以《梅花三弄》為代表的諸多文學(xué)作品中，都含有這種審美解讀。《梅花三弄》諸多譜本中，以泛音段落為基準(zhǔn)，嬗變出多種不同的曲調(diào)形態(tài)。這些曲調(diào)形態(tài)的嬗變，在琴譜所限定的帶有奏法的音高中，衍生出不同琴家打譜的復(fù)雜方式，形成風(fēng)格多樣的琴派傳承。傳承至今，我們雖然已經(jīng)無(wú)法聆聽或明晰更為古遠(yuǎn)的聲音形態(tài)，但是通過20世紀(jì)早期數(shù)位琴家的早期錄音，依然能夠了解口傳心授的傳承方式中，傳譜、打譜的風(fēng)格形成方式，并在不斷傳承的脈絡(luò)中，找尋到最為合適的研究樣本[3]。

二、古琴曲《梅花三弄》的傳承與審美意境

（一）古琴曲《梅花三弄》的承續(xù)與模仿

在當(dāng)代中國(guó)音樂發(fā)展和傳承機(jī)制中，對(duì)傳統(tǒng)曲調(diào)進(jìn)行改編，是器樂類音樂等體裁生成、演進(jìn)的重要路徑方式。在中國(guó)樂器的專業(yè)化轉(zhuǎn)型中，更加追求原生狀態(tài)的脫離，不斷形成獨(dú)有的器樂語(yǔ)匯和獨(dú)奏傳統(tǒng)。在地方戲曲、曲藝、樂種和民歌中，不斷地進(jìn)行各種形式的整理、借鑒或提煉，成為適應(yīng)于自身特性和風(fēng)格的曲調(diào)儲(chǔ)備。古琴作為我國(guó)琴學(xué)體系建構(gòu)的重要組成部分，本身就擁有較為豐富的獨(dú)奏樂傳統(tǒng)和曲調(diào)譜本，成為眾多改編者所關(guān)注和移植的對(duì)象[4]。在20世紀(jì)50年代后，由簫、古笛、古箏、琵琶等樂器所改編的《梅花三弄》，至今仍在獨(dú)自的器樂獨(dú)奏中延續(xù)存在。出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因，與《梅花三弄》本身所具有的琴簫合奏有明顯的關(guān)聯(lián)性。當(dāng)時(shí)，陸春齡、俞遜發(fā)等演奏家的改編作品，在原有琴曲基礎(chǔ)上不斷凝練，形成了能夠適應(yīng)曲笛器樂語(yǔ)匯的曲調(diào)韻味。改編后的曲笛版《梅花三弄》，包括引子和尾聲等五個(gè)樂段，原有的琴曲“三弄”泛音不斷被保留下來。引子部分中，琴曲中原有的第一段曲調(diào)內(nèi)容，被緊縮成為一個(gè)長(zhǎng)樂句，之后的部分，則改編為兩個(gè)音樂材料組成的音樂形態(tài)。其中一部分是原有的泛音樂段，另一部分則是截取于原曲中第五段的前半部分，并能夠穿插于三個(gè)泛音樂段之間。尾聲的處理，是將泛音樂段中的末句材料，改編為具有“合尾”意義的結(jié)束樂句[5]。

（二）由《梅花三弄》引發(fā)對(duì)古琴音樂的審美思考

通過古琴曲《梅花三弄》這樣一首千古流傳的音樂巨作，引發(fā)了很多學(xué)者對(duì)音樂本質(zhì)的思考。其一，中國(guó)的音樂大多數(shù)通過對(duì)現(xiàn)實(shí)意向的描繪來展現(xiàn)其中的具體內(nèi)涵，是一種精神層面的展現(xiàn)，也就是觸景生情式的表現(xiàn)手法，其中很多作品尤其重視對(duì)于意境的刻畫和描寫，這也就是所謂的“立象”。作者所想要抒發(fā)的萬(wàn)千情懷都濃縮在對(duì)于“意象”的描寫之中，很多的古琴曲都采用了這樣的修辭手法，將自然界的景物和作者自身融為一體，形成人我合一的歷史境界。其二，中國(guó)的傳統(tǒng)音樂有著自己的本民族特色，和西方音樂存在諸多不同，在中國(guó)幾千年的文化影響下，強(qiáng)調(diào)“陰陽(yáng)調(diào)和”“氣韻”“氣盛”等，這樣的表達(dá)也契合中國(guó)人樸素的歷史唯物觀與自然觀。吳景略先生強(qiáng)調(diào)彈琴的時(shí)候“氣”的運(yùn)用，把握其中旋律的快慢變化，通過“氣”進(jìn)行演奏，從而形成樂曲之間的抑揚(yáng)頓挫，轉(zhuǎn)折起伏，是一種虛實(shí)結(jié)合的生動(dòng)之感，體現(xiàn)著大自然的和諧之美，在這樣的演奏影響下，我國(guó)琴曲的彈奏處處表現(xiàn)著氣韻。其三，在作曲的處理方面，該作品也比較重視音色的對(duì)比和變化。中國(guó)古人善于運(yùn)用音色的變化體現(xiàn)音樂的旋律變化和表現(xiàn)張力，在《梅花三弄》中，引子部分主要以低散和沉穩(wěn)的音色為主，主題部分多是清爽透亮的泛音，在轉(zhuǎn)承啟合的變化中給聽眾與眾不同的聽覺感受。因此，從這個(gè)角度而言，古琴和西方的音樂是有所區(qū)別的，相對(duì)于西方音樂中國(guó)古琴更加晦澀難懂，需要有一定的音樂背景或者是音樂素養(yǎng)才可以辨別出不同音色的差異，從而體會(huì)其中的鮮明變化[6]。

三、古琴曲《梅花三弄》的演奏技巧

（一）泛音演奏技巧

此曲目的泛音演奏主要運(yùn)用了自然泛音的演奏方法，將古琴的古樸、典雅淋漓盡致地展現(xiàn)出來，在演奏過程中要注意手法，用右手壓住弦角，這樣的操作方式可以使彈奏的音樂更有歷史的厚度和深度，同時(shí)，也方便提腕，使得音樂更加生動(dòng)靈活。在《梅花三弄》的第四段落和第五段落均有類似的表現(xiàn)手法，使整個(gè)樂曲的美感和平衡感更加適度，音色更加有力量，只有這樣才能充分抒發(fā)作者的感情，將梅花在寒風(fēng)中搖曳的狀態(tài)深刻地展現(xiàn)出來，富有一種動(dòng)態(tài)的靈動(dòng)活潑之美。第四段是準(zhǔn)備段，主要是為音樂形象做準(zhǔn)備，這段通過泛音來進(jìn)行演奏，第二次引出了關(guān)于梅花的主題，是第二段的進(jìn)一步重復(fù)，古琴的演奏因此做出了稍微的調(diào)整，相比之前的段落音色更為飽滿堅(jiān)實(shí)。在此段中，梅花的形象以及所展現(xiàn)的情景都發(fā)生了改變，將梅花展現(xiàn)為淡雅、清秀、陽(yáng)光的生動(dòng)畫面。因此，在此段中，演奏比較鮮明、活潑，整個(gè)節(jié)奏是歡快的，音色明亮、熱情豐富，給人一種積極陽(yáng)光的情感渲染和烘托，見譜例1所示。

曲調(diào)中加入了少量滾拂，主要表現(xiàn)寒意來襲時(shí)的狀態(tài)，這和第九段的“風(fēng)蕩梅花”形成鮮明的連接，運(yùn)用很多鮮明、直接的描寫，將梅花在風(fēng)中搖曳的狀態(tài)展現(xiàn)出來，此時(shí)的梅花錚錚鐵骨、一身傲雪，此處的中心音從F到了A，這種轉(zhuǎn)變和跳進(jìn)是在為之后昂揚(yáng)的渲染做鋪墊，走音中應(yīng)該用放合、雙撞的修辭手法，展現(xiàn)樂曲的魅力，將旋律進(jìn)行細(xì)化描寫，從而一步一步將樂曲推向更高點(diǎn)，此次彈奏的速度，相對(duì)于之前是比較快的，演奏者在演奏的過程中要注意這種旋律的變化和流暢[7]。

（二）同音異弦的演奏技巧

針對(duì)古琴來說，同音異弦是司空見慣的展現(xiàn)手法，也就是說，使用同樣的音高在不同的弦上進(jìn)行演奏，《梅花三弄》的引子部分節(jié)奏和速度是比較慢的，彈奏的時(shí)候要注意感覺，在這里形象地描述為一種上擺的感覺，對(duì)于初音同樣要保持同步，音調(diào)不可以過響，過響的話，會(huì)影響整個(gè)樂曲的韻律，見譜例2。

此時(shí)梅花的形象是安詳、平靜的，下準(zhǔn)區(qū)的泛音音量是比較弱的，像是一朵含苞待放的花朵，呼之欲出，但又沒有完全綻放，只是星星點(diǎn)點(diǎn)地綻開在枝頭，此時(shí)的梅花是靜謐的、含蓄的，是一種東方美人的形象。在演奏該段的時(shí)候要盡可能地平穩(wěn)、舒緩，同時(shí)要把握節(jié)奏，既不能過快又不能太慢[8]。

（三）虛實(shí)結(jié)合的演奏技巧

《梅花三弄》在演奏過程中，應(yīng)該把控好樂曲中實(shí)音和虛音的展現(xiàn)，依據(jù)這些規(guī)律，控制左右手的演奏方向和力度，尤其是在左手的推拉吟揉中，應(yīng)該充分展現(xiàn)整個(gè)曲目的平衡，是緩緩展開的一幅畫卷，演奏的時(shí)候心中應(yīng)該有一個(gè)清晰的對(duì)比，也就是白雪的白和梅花的紅，同時(shí)，也應(yīng)該注意時(shí)間和空間上的沖突和對(duì)比，從而展現(xiàn)古琴的特別魅力。例如，在第九自然段中，是整個(gè)作品的高潮部分，情緒在這一段落放到了最高，一面是萬(wàn)丈寒冰，一面是獨(dú)自盛開的梅花，旋律的變化中給人以一種沖突性的氣勢(shì)和感覺。這里的演奏技巧在于徵音C上波、長(zhǎng)鎖等按音的畫圓，這樣的技巧運(yùn)用，使得音符可以不斷延續(xù)和流傳，從而將梅花的桀驁不馴淋漓盡致地展現(xiàn)了出來，不畏嚴(yán)寒、競(jìng)相開放，是寒風(fēng)中的一道風(fēng)景，見譜例3。

此處的演奏節(jié)奏應(yīng)該是相對(duì)急促的，同時(shí)保證一定的力度，以干脆、清晰的手法保證音準(zhǔn)的準(zhǔn)確，左手的吟揉使用更為頻繁，這也是該首作品不好控制的地方，同時(shí)，在演奏過程中也應(yīng)該保證彈奏的一致性、連貫性，中間不可以有斷層[9]。

四、結(jié)束語(yǔ)

從琴譜中蘊(yùn)含著歷史回響的減字符號(hào)，到當(dāng)代音樂作品錯(cuò)綜復(fù)雜的交織音符，琴曲《梅花三弄》穿越時(shí)空的推移和文化的嬗變，時(shí)至今日仍被奏響于我們所處的時(shí)代中。這首早已成為經(jīng)典的傳統(tǒng)曲調(diào)抓住了每一個(gè)歷史時(shí)機(jī)，存在于承載著不同時(shí)代精神和文化的音樂樣本中。

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