20世紀(jì)新興體裁“音樂劇場”初探

葉競

摘要：本文以20世紀(jì)新興音樂戲劇體裁“音樂劇場”為主要研究對象，從名稱辨析、成因探究和形式分類三個(gè)層面聚焦這一新興體裁的探索性發(fā)展。對該體裁的中英文用名、萌芽和發(fā)展的社會(huì)語境及其與歌劇等相關(guān)音樂體裁的關(guān)系等問題進(jìn)行剖析與探討，將其置于音樂戲劇體裁的歷史脈絡(luò)中進(jìn)行分析與闡釋，并歸納其三條主要的發(fā)展路徑。

關(guān)鍵詞：音樂劇場? 20世紀(jì)音樂戲劇? 音樂體裁

中圖分類號(hào)：J605?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2023）12-0033－05

20世紀(jì)下半葉，諸多作曲家創(chuàng)作了名為“音樂劇場”的作品，例如德國的漢斯·維爾納·亨策就有近20部作品被歸在該類別中，此外還有意大利作曲家貝里奧的《循環(huán)》（1960）、《獨(dú)唱會(huì)Ⅰ（為凱西而作）》（1972）等。許多20世紀(jì)早期的歌劇作品雖未冠以“音樂劇場”之名，但實(shí)則已經(jīng)開始打破傳統(tǒng)桎梏，有著向該體裁靠近的意向，此類作品可以被視為該體裁的前身，如斯特拉文斯基的《士兵的故事》（1918）、庫特·魏爾的《馬哈哥尼城的興衰》（1930）等。甚至，某些音樂會(huì)器樂作品都會(huì)被認(rèn)為帶有很強(qiáng)的“音樂劇場”的元素，最典型的就是亨策的《第二小提琴協(xié)奏曲》（1971）。

然而，針對這樣一個(gè)新興且有一定重要性的音樂體裁的相關(guān)研究卻不多，西方世界中最為主要的文獻(xiàn)是《新格魯夫音樂與音樂家辭典》（以下簡稱“新格魯夫”）中由安德魯·克萊門斯撰寫的專門詞條，以及《歷史與當(dāng)代音樂》中由馬爾夫·科諾德和沃爾夫?qū)敺蚬餐幾膶ｉT條目。此外，還有筆者目前所了解到的7篇英文文獻(xiàn)，較為重要的有德克·西里爾的博士學(xué)位論文《建構(gòu)意識(shí)的模型：理查德·福爾曼和斯坦利·西爾弗曼的音樂劇》和平田誠一郎發(fā)表于日本京都大學(xué)所辦刊物的《指揮家的戲劇——毛里西奧·卡蓋爾的音樂戲劇〈終曲〉》一文。而中文相關(guān)文獻(xiàn)可謂“捉襟見肘”，就目前筆者的搜集，對該體裁進(jìn)行專文論述的僅有陶辛發(fā)表于《上海戲劇》的《“音樂劇場”芻議》一文，文章一方面針對其譯名問題進(jìn)行了簡單論述，另一方面主要是對該體裁較為后期的、傾向于音樂劇的發(fā)展模式做了探討。此外便是一些史論性著述和譯著中對其有所涉及，如瑪麗–克萊爾·繆薩所著的《二十世紀(jì)音樂》。

基于上述文獻(xiàn)筆者發(fā)現(xiàn)，目前學(xué)界對于該體裁的界定不清晰，其主要形式、類型、內(nèi)容、特性不甚明確，從而很容易與其他體裁產(chǎn)生混淆。于此，本文將從體裁名稱、歷史成因和形式分類三方面試圖厘清“音樂劇場”這一體裁的面貌。

一、體裁名稱辨析

“音樂劇場”是集中成長和成熟于20世紀(jì)60至70年代的音樂體裁，音樂并不是其唯一核心，它對于舞臺(tái)場景和戲劇性沖擊的強(qiáng)調(diào)甚至超過了對于純音樂元素的強(qiáng)調(diào)，唱出華麗的詠嘆調(diào)不再是其首要任務(wù)。它摒棄傳統(tǒng)歌劇，特別是“大歌劇”中精致的戲服和裝飾，不再將歌劇院作為唯一表演場所，努力將音樂與戲劇、歌曲、舞蹈、啞劇等外部世界進(jìn)行了聯(lián)系、糅合。而這一切嘗試源自人們對于傳統(tǒng)的反叛，以及打破歌劇傳統(tǒng)的強(qiáng)烈愿望。雖然其本質(zhì)屬于“類歌劇”形式，但它全然改變了歌劇以演員貫穿始終的歌唱來表達(dá)戲劇情節(jié)的狹義概念，為了突出其“離經(jīng)叛道”，作曲家采用了這一特定術(shù)語，盡力擺脫喜歌劇、輕歌劇等隸屬于歌劇總稱的稱謂。

其中值得探究的是“劇場”一詞，該詞最早來源于古希臘詞匯“看的地方”和“去參觀、去看、去觀察”。一是指表演的場所，即劇場；二是指高雅藝術(shù)的綜合形式，即通過動(dòng)作、語言、歌曲、音樂和舞蹈等形式的結(jié)合與觀眾進(jìn)行交流，或在特定場所中為觀眾表現(xiàn)真實(shí)的或想象的經(jīng)歷和事件。在該意義下，其可等同于“戲劇”一詞，本文最終采用前者，原因有二：其一是為了與有特定指向的“樂劇”進(jìn)行區(qū)分，它用來描述所有“有音樂的戲劇作品”，常用來特指19世紀(jì)德國作曲家瓦格納在《萊茵的黃金》之后創(chuàng)作的樂劇作品。其二，“劇場”一詞突出了該體裁，尤其是較晚的作品中對于表演場域的特殊強(qiáng)調(diào)?！皯騽　敝赜谖谋九c文學(xué)，與理論研究較有關(guān)聯(lián)；而“劇場”更著重實(shí)際演出，強(qiáng)調(diào)通過（舞臺(tái)的）設(shè)計(jì)和（創(chuàng)作的）技術(shù)加強(qiáng)物質(zhì)的、現(xiàn)場的、直接的感官體驗(yàn)。然而，“音樂劇場”對于演出現(xiàn)場有著特殊而多樣的要求。

因此，近年來中文世界中出現(xiàn)了將之譯為“音樂劇場”的譯法，如陶辛的相關(guān)文論，由此還涌現(xiàn)出一批以此命名的中國作品，例如多媒體京劇音樂劇場《白娘子·愛情四季》等。這種譯法證明了“音樂劇場”是從德國藝術(shù)家皮娜·鮑什創(chuàng)立的“舞蹈劇場”延伸而來的可能性，同時(shí)也如陶辛所言，這也強(qiáng)調(diào)了“劇場”一詞由“場地稱謂”轉(zhuǎn)換為“樣態(tài)稱謂”的過程是一種追求語言的“陌生化”效應(yīng)的結(jié)果。筆者認(rèn)為，“音樂劇場”的譯法對于表演場域特殊性的強(qiáng)調(diào)是恰當(dāng)?shù)?，故本文采用“音樂劇場”的術(shù)語展開論述。

二、體裁成因探究

雖然對于該體裁的提倡和探索似乎可以追溯到更遠(yuǎn)的歷史前身——例如勛伯格的《月迷彼埃羅》（1912）、蒙特威爾第的《坦克雷迪和克洛林達(dá)之爭》等，但該術(shù)語正式運(yùn)用于20世紀(jì)60年代作曲家的小型“音樂性–戲劇性”作品，并繁榮于20世紀(jì)60至70年代早期，論其歷史和社會(huì)成因有三。

其一，審美轉(zhuǎn)變。時(shí)代變化對于人們物質(zhì)、精神世界帶來巨大沖擊，生活的變化和心理的恐慌造成了一種“歷史中斷感”，作曲家們認(rèn)為并且愿意相信新世紀(jì)的到來是對從前的完全顛覆，他們應(yīng)當(dāng)尋找和過去徹底決裂的途徑。人們開始懷疑“高等”文化，而在歌劇院上演的“大歌劇”無疑是“高等”文化、高雅藝術(shù)的象征，因此其出現(xiàn)了諸多懷疑和反對的聲音，甚至布魯茲呼吁要“炸毀歌劇院”，因?yàn)樗麄兇碇环N“博物館文化”，這是與新世紀(jì)、新時(shí)期格格不入的。作曲家卡蓋爾就曾在其作品《國家劇院》中，運(yùn)用歌劇院所有的演出“裝備”，對歌劇及其代表的高雅的傳統(tǒng)和經(jīng)典的模式進(jìn)行過質(zhì)疑和嘲諷?！耙魳穭觥本褪窃谶@樣的環(huán)境中肩負(fù)著“取代”作為“上流”“高等”文化標(biāo)桿的歌劇的重要使命成長起來的。

其二，經(jīng)濟(jì)蕭條。20世紀(jì)下半葉最為直觀的無疑是物質(zhì)、經(jīng)濟(jì)上體現(xiàn)出來的“戰(zhàn)爭損傷”。浮華、闊綽的歌劇制作和演出不再適合這個(gè)時(shí)代，作為對這一階段不斷增加的歌劇制作花費(fèi)所造成的歌劇制作困難的“實(shí)用主義”的回應(yīng)，小規(guī)模低成本的“音樂劇場”應(yīng)運(yùn)而生。同時(shí)，經(jīng)濟(jì)能力的下滑、“反主流”文化的建立，藝術(shù)“等級(jí)”之間的界限被模糊，“高等”文化失去了權(quán)威，人們更多地開始關(guān)注平民的、平等的文化。該體裁似乎是實(shí)現(xiàn)這種關(guān)注以及實(shí)踐這類文化的有力方式，它還被布魯茲稱為“窮人的歌劇”。

其三，政治覺醒。傳統(tǒng)歌劇所代表的是保守的、貴族的或者說是等級(jí)制的音樂體系。當(dāng)新時(shí)代的來臨打開了一扇通往未知的新世界大門時(shí)，某些政治因素在音樂中覺醒，而這種政治的影子主要體現(xiàn)在三方面：體裁本身、題材主旨和技術(shù)手法。以德國作曲家漢斯·維爾納·亨策為例，其作品從這三個(gè)方面都體現(xiàn)出了政治變化所帶來的創(chuàng)作風(fēng)格的巨大改變。他早期是一個(gè)相對傳統(tǒng)的、專注于歌劇創(chuàng)作的作曲家，但20世紀(jì)60年代他開始信奉馬克思主義后，其創(chuàng)作跟著發(fā)生了變化。在體裁上他開始運(yùn)用“優(yōu)于傳統(tǒng)歌劇的新的音樂戲劇形式”進(jìn)行創(chuàng)作；在題材上其作品《逃奴》（為男中音、長笛、吉他、打擊樂而作，1970）所描述的內(nèi)容——古巴黑奴從西班牙主人手中逃脫而成為革命戰(zhàn)士的經(jīng)過，顯然不再是宏偉的史詩或神話中的英雄故事；在技術(shù)上他開始采用更多現(xiàn)代手法，如非歌唱的新人聲表現(xiàn)手法以及念唱音調(diào)、引用、暗示等手法，他認(rèn)為這些新的技術(shù)手法更適合于表達(dá)他的政治觀點(diǎn)。

三、體裁形式分類

在該體裁前期探索的過程中，作曲家們有意識(shí)地“創(chuàng)造”出不同于歌劇的新形式，例如庫特·魏爾和貝爾托特·布萊希特合作的“敘事劇”，以讓觀眾與戲劇、角色產(chǎn)生“間離效應(yīng)”為重要特征。《馬哈哥尼城的興衰》是其典型，作品素材源自二人此前合作的《馬哈哥尼歌唱?jiǎng)　?，后者最初是一部短小舞臺(tái)音樂作品，僅由五首小曲及間奏構(gòu)成，音樂中將無調(diào)性、新古典主義等嚴(yán)肅音樂元素與流行音樂相結(jié)合，被譽(yù)為是“一種戲劇舞臺(tái)音樂和新的觀點(diǎn)的結(jié)合”。而《馬哈哥尼城的興衰》中，魏爾放棄了原作復(fù)雜的器樂間奏曲，采用更為簡潔、直接的風(fēng)格，以簡單、明確的和聲為歌曲伴奏。此后，德國作曲家貝爾恩德·阿洛伊斯·齊默爾曼成功地將布萊希特?cái)⑹聞〉睦碚摵褪侄芜\(yùn)用到了歌劇創(chuàng)作中，從而創(chuàng)造出了“復(fù)合歌劇”的新形式。他的歌劇作品《士兵們》（1958—1964）雖然不屬于典型的“音樂劇場”的范疇，但其所具有的某些特征——樂器運(yùn)用的大膽、材料手法的多元、啞劇和電子音樂的加入等，也展示出了向該體裁靠近的可能性。在其發(fā)展過程中，先后衍生出四個(gè)具有代表性的子類型——室內(nèi)歌劇、單人戲劇、田園詩劇和器樂戲劇。

（一）室內(nèi)歌劇

“室內(nèi)歌劇”也常被視作一種獨(dú)立的體裁和術(shù)語，用于描述20世紀(jì)采用小規(guī)模、相對私人化的室內(nèi)管弦樂隊(duì)的歌劇作品，例如施特勞斯的《納克索斯島上的阿麗雅德妮》（1961）、斯特拉文斯基的《浪子的歷程》（1951）和布里頓的《旋螺絲》（1954）等。但筆者更愿意認(rèn)為室內(nèi)歌劇是“音樂劇場”衍變的過程或其類別之一。其一，二者存在著時(shí)間層面的承接關(guān)系；其二，前者多采用小規(guī)模室內(nèi)樂隊(duì)，后者則是在室內(nèi)樂隊(duì)基礎(chǔ)上多方面“小規(guī)模”化的產(chǎn)物。

室內(nèi)歌劇的成熟主要集中在布里頓的筆下，如《杓鷸河》（1964）、《烈火燃燒的火爐》（1966）和《浪子》（1968），每部作品演出時(shí)間約一小時(shí)，由十二個(gè)男性歌手和八種樂器組合而成。更為典型的是《旋螺絲》（1954），其在首演時(shí)被認(rèn)為是最具戲劇吸引力的英國歌劇，包括序言和兩幕16場，每場由一個(gè)十二音主題變奏為引子。此后，很多作品中沿襲了引子或序言的形式，并演變?yōu)椤耙魳穭觥敝姓加幸欢ㄖ匾缘摹罢f話人”角色。

（二）單人戲劇

“單人戲劇”顧名思義是指由一位表演者進(jìn)行演出的戲劇作品或者歌劇作品。從音樂作品的狹義范疇來看，主角只有一位音樂家，但很多作品中安排有合唱隊(duì)。作品主要通過表演者的“說唱相間”的形式表現(xiàn)出來，有時(shí)是在短小的“唱”的音樂片段中插入些許“說”，而有時(shí)“說”的成分甚至?xí)^“唱”，這種形式最早與“情節(jié)劇”一起興起于18世紀(jì)70—80年代的德國。

在現(xiàn)代作品中，“單人戲劇”這個(gè)術(shù)語不再是強(qiáng)調(diào)音樂和說話結(jié)合形式的專有名詞，而是可以寬泛地用來描述表演者的歌劇作品，例如勛伯格的獨(dú)幕單人劇《期待》（1909）；也可描述為歌手和管弦樂隊(duì)所作的非舞臺(tái)化的戲劇作品，如彼得·麥克斯維爾·戴維斯的《中介》（1981）；還可用于描述純器樂作品等。

戴維斯的《瘋王之歌八首》（1969）是該類型代表作，意在表現(xiàn)英國國王喬治三世晚年精神錯(cuò)亂的狀態(tài)，歌詞由澳大利亞作家倫道夫·斯托基創(chuàng)作。作品是由南非男中音演唱家羅伊·哈特和六位演奏者共同創(chuàng)作的，樂器包括長笛、短笛、單簧管、鋼琴、羽管鍵琴、揚(yáng)琴、小提琴、大提琴和打擊樂器。作品由瘋王站在舞臺(tái)中央鳥籠里自言自語展開，高潮是瘋王開始拉扯一把小提琴并最終將其搗毀。整個(gè)演出都只有一位演員，負(fù)責(zé)唱、說和演，為單人劇的典范。

其后單人劇的形式并沒有改變單人的演員編制，而是試圖在唯一的“演員”身上做文章，以期加入更多戲劇沖突與內(nèi)涵。如：貝里奧為其曾經(jīng)的妻子亞美尼亞裔美國女高音歌唱家凱西·貝爾貝里安而作的《獨(dú)唱會(huì)（為凱西而作）》（1972），采用了兩架鋼琴、羽管鍵琴和室內(nèi)管弦樂隊(duì)。作品并不是一個(gè)歌手的獨(dú)唱會(huì)，而是需要一個(gè)女歌唱演員來扮演一個(gè)開獨(dú)唱會(huì)的歌手。這不僅要求表演這個(gè)作品的歌唱家有著很好的歌唱能力，還需要其有超人的表演才能，這樣才能勝任這個(gè)集音樂和戲劇于一身的唯一的主角。并且在這個(gè)作品中，音樂表演就是戲劇，而戲劇內(nèi)容就是音樂，二者自然而然地合二為一，并通過角色集中體現(xiàn)出來，將“音樂劇場”和單人劇的優(yōu)勢與特征淋漓盡致地展現(xiàn)出來。

（三）田園詩劇

哈里森·伯特威斯?fàn)柕摹疤飯@詩劇”也是“音樂劇場”發(fā)展中獨(dú)樹一幟的一種形式，其是指帶有田園或田園詩氣質(zhì)、意境和背景的音樂戲劇類型。這個(gè)體裁形式并不是伯特威斯?fàn)柺讋?chuàng)的，不論是“田園詩”還是“田園戲劇”都由來已久。前者是一種描繪田園生活、表現(xiàn)田園氣息和特色的文學(xué)、戲劇和音樂體裁；后者是出現(xiàn)于文藝復(fù)興時(shí)期的一種戲劇形式，可以看作是前者“廣義的田園詩”中的一個(gè)類別。

該類型的代表是伯特威斯?fàn)柕摹对诰G林旁》（1969）。作品將音樂和戲劇分割開，作為兩種元素置于兩個(gè)不同的“空間”，造成二者既分離又相連、既對峙又統(tǒng)一的辯證關(guān)系。該作被稱為“田園詩劇”，是由其內(nèi)容和形式兩方面決定的：其一，作品的核心“故事”源自廣泛流傳的民謠“殘忍的母親”（又名“在綠林旁”），講述了一個(gè)在鄉(xiāng)間發(fā)生的、以鄉(xiāng)間田園生活為背景的故事，符合田園詩的內(nèi)容要求。其二，作品植入了英國農(nóng)村的民間滑稽劇形式，該形式源于中世紀(jì)歐洲，是啞劇演員或稱扮裝演員的團(tuán)體周期性演出的民間表演形式，或在鄉(xiāng)野田園間公開演出，或挨家挨戶上門表演。

（四）器樂戲劇

德國作曲家、電影導(dǎo)演、劇作家毛里西歐·卡蓋爾被認(rèn)為是20世紀(jì)下半葉歐洲最重要的作曲家之一，尤其是在音樂戲劇領(lǐng)域。他憑借豐富的想象力、離奇的幽默感及其對于主題和技法不凡的把握能力，為舞臺(tái)和音樂廳帶去了極具沖擊并且令人驚訝的作品，“器樂戲劇”就是他表達(dá)思想和進(jìn)行實(shí)踐的重要手段和核心成果。在其創(chuàng)作中，他似乎急于與一切傳統(tǒng)“決裂”，甚至認(rèn)為其《國家劇院》（1970）不僅是歌劇的對立面，還是整個(gè)音樂戲劇傳統(tǒng)的對立面。

據(jù)卡蓋爾的研究者所言，這是由卡蓋爾創(chuàng)造和杜撰的新術(shù)語。其在器樂戲劇中承認(rèn)和強(qiáng)調(diào)演奏者及樂器的物質(zhì)性存在，并且要求他們在演奏音響時(shí)帶有一定表象的戲劇性內(nèi)涵。例如，演奏者可以對自己或者他人的演奏作出說明和評(píng)論，通過語言的方式，或者手勢、動(dòng)作的方式，如滑稽的模仿等；或者演奏者也可以在戲劇進(jìn)行的背景環(huán)境中制造某些音響，來表現(xiàn)爭論、愚弄、模仿或混亂的情形。在這個(gè)語境中，演奏家及其樂器不再是簡單的“樂隊(duì)”的概念，更是被賦予了深層次的戲劇內(nèi)涵。演奏家和樂器倒是成了戲劇情節(jié)中的角色，而他們創(chuàng)造的音響，似乎不再像意大利歌劇劇本扉頁上所寫那樣，只是“承載著戲劇”，而是成了戲劇本身。最為典型的無疑是卡蓋爾的作品《比賽》（1964），作品是為三位演奏者創(chuàng)作的，表現(xiàn)了一場由兩把大提琴參與的“比賽”，打擊樂則是這場“比賽”的“仲裁者”，偶爾還會(huì)出現(xiàn)“裁判”的標(biāo)志性聲音——口哨聲。大提琴和打擊樂就是這個(gè)戲劇的“主角”。

四、結(jié)語

通過對“音樂劇場”名稱、成因與類型的分析不難看出，該體裁及其各歷史類型的出現(xiàn)，既無法脫離其獨(dú)特歷史和政治生態(tài)的極大影響，也與20世紀(jì)音樂與戲劇在創(chuàng)作與表述之訴求方面緊密關(guān)聯(lián)。歌劇作品的簡約化、音樂會(huì)作品的戲劇化以及多媒體化，是該體裁探索與發(fā)展的主要原則和路徑。

必須強(qiáng)調(diào)的是，上述三條路徑并非絕對的，其一是它們并未絕對地、全部地囊括了所有“音樂劇場”的作品和類型；其二是這三條路徑之間并非涇渭分明，其間是相互交集、聯(lián)系和影響的。因此，只能說某一個(gè)或某一類作品的出現(xiàn)，大部分是由于某一個(gè)原則和觀念所導(dǎo)致的，而非絕對。例如，“室內(nèi)歌劇”更傾向于“歌劇作品的簡約化”，而“器樂戲劇”更接近“音樂會(huì)作品的戲劇化”。當(dāng)然，這三大原則與路徑雖然并不是絕對孤立的，但還是相對獨(dú)立的，因此對其進(jìn)行歸納和劃分還是可行并且有必要的。一方面，這有利于對“音樂劇場”這個(gè)“彈性”較大、涵蓋較廣且子類型個(gè)性較強(qiáng)的體裁形式進(jìn)行綜合、立體、宏觀地把控；另一方面，通過這個(gè)三大原則與路徑的劃分，能夠揭示“音樂劇場”這個(gè)體裁的三個(gè)較為重要的源頭及其發(fā)展的大致途徑和脈絡(luò)。

本文通過對“音樂劇場”這一20世紀(jì)新興體裁發(fā)展脈絡(luò)的梳理，了解到在特殊語境中，音樂家們（作曲家和表演家）如何通過極富創(chuàng)造力、革命力和生命力的音樂戲劇作品，來表達(dá)對于藝術(shù)和生活的訴求與向往。

參考文獻(xiàn)：

[1][法]瑪麗–克萊爾·繆薩.二十世紀(jì)音樂[M].馬凌，王洪一譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2005.

[2]姜丹.齊默爾曼：《士兵們》[J].音樂藝術(shù)，1993（03）：75-78.

[3]平田誠一郎.指揮家的戲?。好镂鲓W·卡蓋爾的音樂戲劇《終曲》[J].Soshioroji，2009（01）：37-52.

[4]陶辛.“音樂劇場”芻議[J].上海戲劇，2009（04）：18-19.