論中國古詩詞藝術(shù)歌曲演繹中的“文脈”問題

郭圣龍

摘要：中國古詩詞藝術(shù)歌曲是中國獨(dú)有的音樂類型，其以中國古詩詞為基礎(chǔ)，以西方藝術(shù)音樂體裁為形式，依詞作曲。因此，在中國古詩詞藝術(shù)歌曲演繹中，要充分尊重古詩詞的文脈特性，依照其內(nèi)涵、情感、風(fēng)格走向進(jìn)行表現(xiàn)，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)高度統(tǒng)一。中國古詩詞藝術(shù)歌曲作為合成型的藝術(shù)樣式，其演繹過程中內(nèi)在美學(xué)意蘊(yùn)既源于古詩詞和音樂，又超脫于二者，具備全新的藝術(shù)品格。

關(guān)鍵詞：中國古詩詞藝術(shù)歌曲? 文脈? 依詞成曲? 跨領(lǐng)域

中圖分類號(hào)：J605?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2023）12-0018－05

近年來，人們對(duì)中國傳統(tǒng)文化的關(guān)注度越來越高，一些優(yōu)秀的文藝作品通過不同的形式被發(fā)掘、被弘揚(yáng)、被創(chuàng)新。這些優(yōu)秀的文化資源時(shí)隔千年魅力依舊，且釋放出生機(jī)和活力。中華民族的生生不息既有賴于民族品格中的不屈不撓、自強(qiáng)不息，也源于中國人民在漫長的歷史進(jìn)程中用優(yōu)秀文化為民族前進(jìn)點(diǎn)亮明燈。

中國文學(xué)，尤其古典詩詞，是中華文明中的瑰寶，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體之一。進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代以來，以古詩詞為依據(jù)創(chuàng)編的中國古詩詞藝術(shù)歌曲越來越得到人們的關(guān)注，其以深厚的文化積淀和現(xiàn)代性的藝術(shù)演繹較好地契合了中國古典文化在近現(xiàn)代的傳承與創(chuàng)新。然而，在藝術(shù)跨領(lǐng)域交匯和形式轉(zhuǎn)變中，古詩詞的文脈淵源是不應(yīng)被忽略的。只有正確把握中國古典文學(xué)和優(yōu)秀文化的文脈特性，才能更好地弘揚(yáng)和繼承歷史文化遺產(chǎn)，并通過創(chuàng)新形式，生產(chǎn)出能滿足中國特色社會(huì)主義建設(shè)發(fā)展需求的時(shí)代精品。

一、中國古詩詞藝術(shù)歌曲的文脈淵源

中國古詩詞歌曲是指以中國古典詩詞為底本，以音樂伴奏演唱為載體，跨藝術(shù)種類融合而產(chǎn)生的歌曲類型，其本身既具備中國古典文學(xué)美感，同時(shí)又融合了現(xiàn)代音樂張力。

文脈，原為西方結(jié)構(gòu)主義語言哲學(xué)、美學(xué)范疇，可譯為語境、涵構(gòu)①。在本文中，主要指文本自身的內(nèi)在文化語境和構(gòu)筑的整體文化內(nèi)涵、美學(xué)意蘊(yùn)，以及經(jīng)過歷史性流傳后人們所賦予的人文特征、美學(xué)特征、情感特征。在中國古老的文化傳承中，詩詞歌賦雖然與音樂有著天然親切的關(guān)聯(lián)，但當(dāng)其成為獨(dú)立性藝術(shù)體系后，古詩詞所具備的文化屬性和美學(xué)意蘊(yùn)突出表現(xiàn)為自身獨(dú)立的美學(xué)范疇和鑒賞規(guī)則。因而，“文脈”一詞凝結(jié)了文學(xué)藝術(shù)特有的規(guī)律和范式，匯聚了人們對(duì)特定領(lǐng)域所持有的審視、解讀、創(chuàng)造和延續(xù)。

藝術(shù)歌曲本是西方特有的藝術(shù)形式，但進(jìn)入近現(xiàn)代以來，人們借鑒了西式的藝術(shù)表達(dá)題材，將中國古典詩歌融入創(chuàng)作，最終形成了獨(dú)特的歌曲類型。并且這樣的類型，相較于中國古老的詩歌吟唱方式更具備時(shí)代性，更能為當(dāng)今大眾所接受。不可否認(rèn)，這是藝術(shù)領(lǐng)域的幸事，至少讓看到了古老的文學(xué)題材在現(xiàn)代舞臺(tái)上再次煥發(fā)魅力，并在一遍遍的傳唱中為大眾所傳承。但必須清醒地認(rèn)識(shí)到，作為中國文化的結(jié)晶，古詩詞本身有著幾千年文化積淀，這種積淀幾乎成為人們的思維定式。古詩詞的文脈難以被切斷，更不應(yīng)該被過分歪曲地解讀和演繹。因此，對(duì)于藝術(shù)歌曲而言，音樂形式是其華服，而詩詞本身的底蘊(yùn)方是靈魂。從古詩詞到歌曲——藝術(shù)形式轉(zhuǎn)變中的文脈淵源往往關(guān)系到藝術(shù)成敗。

二、古詩詞文脈是藝術(shù)歌曲風(fēng)格生成的底色

古詩詞的文脈特性造就了人們的文化認(rèn)知和審美慣性。因此文本本身的文化內(nèi)涵、情感指向、風(fēng)格特點(diǎn)決定了藝術(shù)歌曲的演繹底色。

（一）內(nèi)涵上的延續(xù)

在多數(shù)人的人生經(jīng)驗(yàn)中，詩歌往往偏向于視覺藝術(shù)。語言文字符號(hào)是靠視覺來感受的。詩歌的意象往往也是根據(jù)人們的視覺經(jīng)驗(yàn)得到進(jìn)一步展開和渲染。因此當(dāng)單線條的文字信息通過生活經(jīng)驗(yàn)多感官想象展開，文學(xué)藝術(shù)的情感和內(nèi)涵也就躍然紙上。音樂的創(chuàng)作欣賞是一種聽覺藝術(shù)，這種聽覺美感類似于詩歌視覺展開。隨著音符的組合、節(jié)拍的變化、輕重音的處理等，情緒化內(nèi)容被載入到聲音，以聽覺感官承擔(dān)接受者主觀化獲得，并以此為線索，根據(jù)自我生活經(jīng)驗(yàn)、審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行信息解碼。

中國古詩詞藝術(shù)歌曲是詞與曲的高度協(xié)和，是將視覺藝術(shù)轉(zhuǎn)化為聽覺藝術(shù)。但受到古詩詞的文脈影響，視覺所體驗(yàn)的美感雖然從外在被沖淡，而以往閱讀經(jīng)驗(yàn)和審美感受卻不會(huì)消失。因此，依詞所成之曲從一定程度上是對(duì)古詩詞內(nèi)涵的具象化，而不是拋離。

例如在“八七版”電視劇《紅樓夢》中，王立平的作曲被人奉為經(jīng)典，其原因之一便在于實(shí)現(xiàn)了古詩詞文脈的充分保護(hù)和渲染?！都t豆曲》是賈寶玉與人宴席之間所作，道盡了貴公子在精神上的無奈、輾轉(zhuǎn)。其凄婉、雅致、哀而不傷，王立平先生的作曲充分照顧到原詞所傳遞的情緒，因此以拖腔、回環(huán)等形式表達(dá)求而不得、無可奈何的糾結(jié)與無奈，全曲舒緩張弛結(jié)合，低吟與哀嘆交替，藝術(shù)內(nèi)涵上高度融合。

（二）情感上的統(tǒng)一

《毛詩序》中說：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩，情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！痹姼枧c音樂雖分屬于不同的藝術(shù)種類，但從其誕生根源而言，又有著十分密切的聯(lián)系。歌唱之于作詩，是情緒的進(jìn)一步放大，是打破了整飭的束縛，超脫了平和后內(nèi)心情緒的爆發(fā)。

中國藝術(shù)歌曲的情感在表現(xiàn)上是對(duì)文本情感的進(jìn)一步放大和具象化。將看的情緒以聲腔的轟鳴傾瀉而出，直擊人心。運(yùn)用聲樂藝術(shù)高音、低音、音長的長短變化、氣息的強(qiáng)弱處理，古詩詞能夠得到更細(xì)膩化演繹。

如余惠承教授在《白頭吟》的處理上就充分實(shí)現(xiàn)了詞與曲與情感的高度統(tǒng)一?！栋最^吟》一詩相傳為漢代卓文君所作的訣別詩。才子司馬相如名動(dòng)京華，以一曲《鳳求凰》使卓文君深陷其中，不能自拔，她不顧父親阻攔，毅然決然委身相許。然而，好景不長，轟轟烈烈的愛情最終并不能長相廝守、相濡以沫。在得知司馬相如要納妾后，卓文君強(qiáng)忍內(nèi)心的悲憤和不甘，揮手寫下《白頭吟》，以示斷絕。詩歌以比興開頭，前兩句道出自己對(duì)愛情的期許：“皚如山上雪，皎若云間月”，緊接著兩句直接道明意圖：“聞君有兩意，故來相決絕?！睆钠届o的訴說變?yōu)楣麤Q的斷絕。余惠承老師在處理過程中將前兩句層層遞進(jìn)，語調(diào)緩緩上升，然后在歸音咬字上圓潤飽滿、干凈利落，盡顯一派內(nèi)心洶涌而外表冷靜的形象?！捌嗥鄰?fù)凄凄，嫁娶不須啼。愿得一心人，白頭不相離?！彼木涮幚?，既有著放下過往、放過自己的自我調(diào)節(jié)，又有對(duì)愛情存疑又希冀美好的不確定。

在第二段演唱中，情緒表達(dá)更加飽滿，張力十足，這使得原詩的情感再次得到強(qiáng)調(diào)和升華，從而彰顯了人物內(nèi)心的復(fù)雜變化。

（三）風(fēng)格上的相承

藝術(shù)歌曲的演唱特色是在漢語語言特點(diǎn)基礎(chǔ)上形成的，具有獨(dú)特的韻味。依字行腔、字正腔圓，這兩個(gè)是演唱藝術(shù)的基本要求，充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)聲樂的聲腔美、意味美，表現(xiàn)了我國藝術(shù)歌曲的腔詞律調(diào)和精氣神韻。②從藝術(shù)風(fēng)格演繹而言，中國藝術(shù)歌曲的風(fēng)格往往是根據(jù)古詩詞的文脈風(fēng)格演繹。仍以王立平先生在《紅樓夢》電視劇中的作曲為例?！斗止侨狻氛宫F(xiàn)了探春離家遠(yuǎn)嫁時(shí)的悲慟與無奈，同時(shí)也暗示了家大業(yè)大的賈府到此關(guān)頭實(shí)則已經(jīng)開始大廈虛空、根基不穩(wěn)了。曹公在詩中寫道：“一帆風(fēng)雨路三千，把骨肉家園齊來拋閃?？挚迵p殘年，告爹娘，休把兒懸念。自古窮通皆有定，離合豈無緣？從今分兩地，各自保平安。奴去也，莫牽連。”

王立平先生在編曲過程中采用了羽調(diào)式寫成，羽調(diào)式音樂不僅有西方小調(diào)式暗淡柔和的色彩，更帶給聽眾一些凄婉哀怨之感，更加符合探春即將離開眾親遠(yuǎn)嫁他鄉(xiāng)的凄涼場景。③在諸多演唱版本中，雖有細(xì)微的差別，但大起大落的高低音轉(zhuǎn)換、一唱三嘆的委婉折回，甚至是接近于啜泣的沉吟低唱，無一不烘托出令人無法排解的悲劇風(fēng)格。

三、中國古詩詞藝術(shù)歌曲演繹中對(duì)文脈的超越與升華

（一）具備更直觀的情緒表達(dá)

對(duì)于文學(xué)藝術(shù)而言，聲樂藝術(shù)感官性更強(qiáng)，人們能夠獲取到的細(xì)節(jié)性信息更多。聽者可以通過聲音變化直接感受到作品所表達(dá)的情緒狀態(tài)。

在中國古典詩詞審美中，含蓄的表達(dá)往往被認(rèn)為是比較高級(jí)的表達(dá)方式，比如李商隱的詩歌《錦瑟》：“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然?！?/p>

從字面意思而言，讀者并不陌生，但是通過字面去體驗(yàn)作者背后所要表達(dá)的情緒是難以直接獲取的。因此歷代的文人墨客對(duì)于此詩的解讀也存在頗多版本。每一個(gè)版本所透露的追問是不一樣的，獲得也是不一樣的。對(duì)于這首詩的寫作背景似乎也從來沒有定論，很難說誰的理解是更好的，誰的理解是更加接近于原作者的。本文以互文式的解讀法進(jìn)行分析，同時(shí)也進(jìn)行追問。

從詩的邏輯上分析的話，語句之間的聯(lián)系性并不強(qiáng)，也很難將其劃歸為某一具體的情感內(nèi)容。但當(dāng)追問的時(shí)候，本詩的命題仿佛變得清晰。錦瑟為什么有五十條弦？為什么一弦一柱能讓作者想起自己的華年？莊生又緣何夢迷蝴蝶？望帝為何托身杜鵑？

李商隱的詩歌中郁郁寡歡的格調(diào)并不鮮見，這與詩人的經(jīng)歷有關(guān)，也與個(gè)人性格有關(guān)。該詩名為《錦瑟》，實(shí)則無題，其題目是人們?yōu)榱碎喿x、傳述方便，取其句首二字得來。據(jù)記載，在作此詩之時(shí)，李商隱已近晚年。想來生平之中的科考失意、仕途波折、中年喪偶等等不幸是難忘的，但時(shí)過境遷，也只剩追憶。莊生曉夢正像此時(shí)此刻的李商隱，腦海中是當(dāng)年的歷歷往事，眼下是片刻的安然恬淡，仿佛一切沒有發(fā)生，但確實(shí)曾經(jīng)存在，且生出了望帝托心一樣的悲情。然而追憶往昔，此時(shí)此刻于事何補(bǔ)呢？不追憶往昔，煩惱又為何無端襲來？“無端”一詞入自然而然之境，“惘然”一詞更點(diǎn)出人生常態(tài)。

本詩的眾多編曲常常以大提琴、鋼琴或古箏的結(jié)合作為伴奏。大提琴低沉而抑郁的節(jié)奏，在極短的時(shí)間內(nèi)便能將人帶入情境，而鋼琴或古箏的靈動(dòng)又給人以新鮮感。歌曲前四句是以平靜的情緒講述和追問，后四句則以密集的音符變化，或緩或急地向上推進(jìn)，頓時(shí)讓人心胸暢快。

以民族唱法演唱過程中，通過對(duì)吐字、輕重音的處理，歌曲的情感流露更加層次清晰、變化自然，仿佛一曲之中道盡玄機(jī)。

（二）敘述層次更加多樣化

古詩詞藝術(shù)歌曲的歌詞與古詩詞本身一個(gè)重要差別是，由于出現(xiàn)的載體不同，詞的長短并不相同。古詩詞藝術(shù)歌曲會(huì)有意地將原詞進(jìn)行重復(fù)、回環(huán)、強(qiáng)調(diào)。因此在古詩詞藝術(shù)歌曲演繹過程中，詩詞本身的長度被拉長。配合音樂遞進(jìn)，古詩詞藝術(shù)歌曲便具備更強(qiáng)的敘事效果。

不同的藝術(shù)種類對(duì)于敘述表達(dá)總是有各自的規(guī)律。但不可否認(rèn)，古詩詞藝術(shù)歌曲本身所表達(dá)的情緒和事件仍然是以詩詞作為核心，只是出于自己更直觀的優(yōu)勢，在鋪陳、敘述、演繹方面有了更大的發(fā)揮空間。

（三）藝術(shù)風(fēng)格得到豐富擴(kuò)充

“藝術(shù)風(fēng)格就是藝術(shù)家的創(chuàng)造個(gè)性與藝術(shù)作品的語言、情境交互作用所呈現(xiàn)出的相對(duì)穩(wěn)定的整體性藝術(shù)特色，風(fēng)格是藝術(shù)家創(chuàng)造個(gè)性成熟的標(biāo)志，也是作品達(dá)到較高藝術(shù)水準(zhǔn)的標(biāo)志。風(fēng)格既包括藝術(shù)家個(gè)人的風(fēng)格，也包括流派風(fēng)格、時(shí)代風(fēng)格和民族風(fēng)格等。”④對(duì)于詩人而言，其作品一旦形成，藝術(shù)風(fēng)格便時(shí)常被烙印，所以讀者往往容易受到固化話語影響。然而，當(dāng)古典詩詞轉(zhuǎn)化為藝術(shù)歌曲，創(chuàng)編的過程則是它的第二次藝術(shù)風(fēng)格綻放過程，每一個(gè)不同的人的演繹也是一次全新的風(fēng)格塑造過程。

1943年，劉雪庵為《紅樓夢》中的一首詩歌作曲，名為《紅豆詞》，歌曲意境委婉平和、規(guī)律整齊。旋律節(jié)奏緊湊，音調(diào)呈環(huán)繞式上升。在這一版本中，語境層層遞進(jìn)，哀愁緩緩展開。而后來王立平的作品《紅豆曲》在整體風(fēng)格上偏向掙扎、抑郁，節(jié)奏長短、高低變化明顯。在借鑒地方小曲的基礎(chǔ)上，融入更加細(xì)膩的情感和更加強(qiáng)烈的沖突。

這兩首歌曲都是依據(jù)《紅樓夢》中的同一首詩創(chuàng)作的，在風(fēng)格表現(xiàn)上卻呈現(xiàn)出一定的差異，但是這兩首歌曲都成為聲樂藝術(shù)作品中的經(jīng)典。由此看來，從文學(xué)藝術(shù)轉(zhuǎn)向聲樂藝術(shù)，不同的人有著不同的表達(dá)方式和美學(xué)訴求。在此背景下，文學(xué)藝術(shù)經(jīng)由創(chuàng)作成就了風(fēng)格的多樣化。

再舉一例。王立平作曲版本的《紅豆曲》先后有不同的人進(jìn)行演唱，其中最為著名的是電視劇中分別進(jìn)行的男聲演唱和女聲演唱。男聲演唱出現(xiàn)在賈寶玉前期錦衣玉食、生活富足時(shí)，與一眾公子行酒令，字正腔圓，既有不得意的無奈，也仿似鶯歌燕舞后的閑愁。自然吟唱中飽含著富貴氣。女聲版的《紅豆曲》出現(xiàn)于賈家抄家之后，此時(shí)的歌聲已經(jīng)更加純凈，字句處理更加細(xì)膩清晰，甚至有微微的顫音，蒼涼的意境讓人再無絲毫輕慢，只剩下惋惜。

總體來說，藝術(shù)歌曲不同于古詩詞本身，其創(chuàng)作對(duì)象的不同、演繹對(duì)象的不同都可能會(huì)展現(xiàn)出不一樣的風(fēng)格。因此從古詩詞到古詩詞藝術(shù)歌曲，隨著藝術(shù)傳播載體變化，藝術(shù)風(fēng)格本身的豐富性也會(huì)得到充分激發(fā)。

（四）意象與節(jié)奏的運(yùn)用更加靈活

中國古典詩歌的產(chǎn)生和發(fā)展具有悠久的歷史演進(jìn)過程。在儒釋道文化交融和沖突中，中國人形成了自己獨(dú)特的審美觀念?！讹L(fēng)》與《騷》是中國詩歌的兩座泉眼，在數(shù)千年寫作范式里，“風(fēng)騷”精神始終滋養(yǎng)著后世作家。君子比德，借物抒懷；文人含蓄，以象喻理。因此，在中國詩詞文化中，意象的使用和分析往往有著共識(shí)性默契。

唐詩宋詞是中國文學(xué)的兩顆明珠。詩至唐宋，平仄、押韻、對(duì)仗之法越來越嚴(yán)謹(jǐn)，時(shí)人之在意近乎癲狂。因此，無論是唐詩還是宋詞，在它們的發(fā)展演進(jìn)中，文化內(nèi)涵和規(guī)則范式的豐富，從一定程度上顯示了高超的語言文字操控能力，但也限制了藝術(shù)本身的更多可能性。

中國古詩詞藝術(shù)歌曲打破了律詩等節(jié)奏，以個(gè)性化、抒情化的方式演繹出更加接近于心理波動(dòng)的藝術(shù)之聲。字詞之間的拉長、縮短、重復(fù)，打破了規(guī)則和整飭，使情緒變得生動(dòng)鮮活、感染力更強(qiáng)。原本飽含深意的意象經(jīng)過藝術(shù)化處理更容易被捕捉，對(duì)于突出思想主題、強(qiáng)化語境表達(dá)是極好的方式。

王超作曲、張宇演唱的宋詞《如夢令·常記溪亭日暮》，作者是宋代著名女詞人李清照。全詞描繪的是作者酒后乘舟誤入荷塘深處的平易事件。全詞清新秀麗、自然真率。

這首詞在演唱過程中單元節(jié)奏被拉長，在各單元之間以委婉、纏綿的轉(zhuǎn)音鋪滿，詞的韻味感明顯增強(qiáng)，而音高的迅速頓挫也使得人物情緒更加飽滿，形象更加生動(dòng)，仿佛看到了活潑俏皮的少女，在酒后微醺的狀態(tài)下，憨態(tài)可掬，俏皮可愛。

四、結(jié)語

古詩詞藝術(shù)歌曲作為古詩詞與現(xiàn)代音樂碰撞的產(chǎn)物，它的出現(xiàn)豐富了當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作形式，產(chǎn)生了良好的示范效應(yīng)，一些膾炙人口的優(yōu)秀作品更成為教育教學(xué)和大眾審美的范本。誠如學(xué)人李磊所言：“藝術(shù)跨界拔除了橫亙于各藝術(shù)門類間的藩籬，建立了藝術(shù)交叉共生的可能性，帶給藝術(shù)家更多的創(chuàng)作自由與空間，這對(duì)于整個(gè)社會(huì)文化藝術(shù)生態(tài)的調(diào)節(jié)有著難以估量的積極作用，但這并不意味著跨界便是藝術(shù)獲得新生的唯一出路，更不代表說任何跨界皆是成功且完美的藝術(shù)創(chuàng)新之舉，因?yàn)樽运囆g(shù)跨界誕生之日便伴隨著堅(jiān)守藝術(shù)純粹性的藝術(shù)家或藝術(shù)批評(píng)家的質(zhì)疑與批判，更何況眾多的藝術(shù)跨界嘗試中不乏失敗案例，所以，需冷靜客觀地看待藝術(shù)跨界現(xiàn)象。⑤”

古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與演繹要尊重古詩詞的文脈淵源，繼承和弘揚(yáng)民族優(yōu)秀文化遺產(chǎn)中的積極因素，尊重中國文學(xué)典雅性，把握好幾千年來文化解讀賦予古詩詞的文脈精神，用中國特色、中國風(fēng)格、中國氣象譜寫新時(shí)代藝術(shù)史篇章，創(chuàng)造出更多無愧于時(shí)代的經(jīng)典作品。

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基金項(xiàng)目：本文為2023年洛陽市社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目，項(xiàng)目名稱：河洛文化在蒙學(xué)教育中的運(yùn)用與創(chuàng)新；項(xiàng)目編號(hào)：2023B613；本文為洛陽理工學(xué)院2022年思想政治工作研究課題項(xiàng)目研究成果，項(xiàng)目名稱：高校公共藝術(shù)教育的思政功能與開展路徑研究，項(xiàng)目編號(hào)：2022045。