時髦女郎重拾自我身份

沈涓榕 顧明生

摘 要：《給我留下華爾茲》是美國女作家澤爾達·菲茲杰拉德唯一一部長篇小說，小說以其精美的女性主義敘述技巧向讀者展示了一個美國南方時髦女郎的成長故事。它不同于斯科特·菲茲杰拉德筆下時髦女郎的形象建構(gòu)，既展現(xiàn)了澤爾達心中女性的理想形象，也表達了她對于處于父權(quán)社會下女性生存的惋惜。本文運用女性主義敘事學理論，從敘述視角和敘述聲音兩個方面入手，對小說的情節(jié)和人物形象建構(gòu)進行深層的分析，以期發(fā)掘作品中所體現(xiàn)的女性意識和自我身份探尋。

關(guān)鍵詞：《給我留下華爾茲》 女性主義敘事學 時髦女郎

澤爾達·菲茲杰拉德是美國作家斯科特·菲茲杰拉德的妻子——20世紀20年代爵士時代的繆斯，不少評論家認為她是斯科特小說中眾多“時髦女郎”的原型—— 一類外表美麗、沉迷享樂、為人輕浮、舉止沖動并且以金錢至上的全新女性形象。實質(zhì)上，她本人也是一位大膽創(chuàng)作的現(xiàn)代派作家和畫家，同時也是一位受過專業(yè)訓練的芭蕾舞演員?！督o我留下華爾茲》 （簡稱“ 《華爾茲》”）是澤爾達·菲茲杰拉德于1932年發(fā)表的小說，也是她唯一一部長篇小說。小說從童年時期開始，分四個部分講述了美國南方少女亞拉巴馬的成長故事，對其中“時髦女郎”的形象進行了重構(gòu)，并第一次以女性敘述者的視角闡述了時髦女郎的人物形象，使這個脫胎于澤爾達的人物在經(jīng)歷了無數(shù)男性凝視后重新回到了澤爾達本人的理想中。本文將運用女性主義敘事學理論，分析《華爾茲》中的敘述視角和敘述聲音，探索這部小說精美的敘事藝術(shù)。

一、自省式女性視角

敘述視角是女性主義敘事學的一個重要的研究方向，它“將性別意識融入敘事形式，挑戰(zhàn)了文本形式研究的男性霸權(quán)，既克服了以往的女性主義研究疏離文本的弊端，也開發(fā)了形式技巧輔助性別政治建構(gòu)的新領(lǐng)域”［1］。文學作品大多數(shù)都是以男性的敘述視角展開，女性作為被凝視的對象，并不是一個擁有著話語權(quán)的角色，她們的存在往往符合男性敘述者的期待，或者承載著男性敘述者對于女性的種種規(guī)約。在這種環(huán)境下，部分女性作家開始意識到女性角色的他者地位，因此主動轉(zhuǎn)變女性角色一直以來所扮演的“被凝視”角色，“女性由被‘凝視的客體變成了主動‘觀察的主體，于是她們在文本中的地位就得以提高”［2］。在《華爾茲》中，澤爾達選用女性敘述視角，通過女性的敘述展現(xiàn)其眼中時髦女郎形象建構(gòu)，凸顯了女性敘述者的主體地位，彰顯了獨特的女性意識。

斯科特·菲茲杰拉德以妻子澤爾達為原型創(chuàng)造了一類全新的女性形象——時髦女郎。她們放蕩不羈、圓滑世故、美麗動人、冷漠處世，思想和道德觀念都與傳統(tǒng)的女性大相徑庭。盡管時髦女郎是斯科特作品中不可或缺的女性角色，但是他卻很少對于時髦女郎的性格形成以及個人故事加以更加詳細地展開。時髦女郎在他的故事里仿佛是一具為了滿足讀者閱讀期待的軀殼，一種符合時代潮流性格特點的群像。這類女性形象自誕生以來就沒有逃離男性作家的凝視，其反復(fù)無常的性格特點成為斯科特體現(xiàn)男性作者權(quán)威的途徑。在他的多部作品中，代表父權(quán)制度的社會規(guī)約一直在壓制時髦女郎屈服于成人世界的規(guī)則，她們的搖擺不定愛情觀和不可動搖的金錢觀成為斯科特的主要的批判對象。然而澤爾達卻對時髦女郎的形象進行了大幅度的豐滿和發(fā)展，在描寫人物成長的同時關(guān)注當下時代中女性的內(nèi)心世界?！啊督o我留下華爾茲》最突出的成就之一就是其對女性世界的刻畫。” ［3］澤爾達將時髦女郎的人物發(fā)展分為三個階段，并在不同的階段敘述了角色心態(tài)的轉(zhuǎn)變和成長過程。

（一）性格形成

澤爾達在《華爾茲》中采用了獨特的女性敘述視角，用時髦女郎的雙眼觀察周圍的世界，審視其家庭環(huán)境和成長經(jīng)歷，反思時髦女郎在當下社會中割裂的身份與矛盾的內(nèi)心世界。在斯科特·菲茲杰拉德的作品中，讀者很難發(fā)現(xiàn)關(guān)于時髦女郎童年生活及其性格形成的描寫。斯科特筆下的時髦女郎均以能夠呈現(xiàn)其代表性形象風貌的最好年紀進入讀者的視野——一個踏入社交圈的年輕、美麗的女人。這種年齡上的限制不僅僅出于創(chuàng)作的需求，也與斯科特小說的敘述視角有著很大的關(guān)系。由于采用單一的男性敘述者視角，時髦女郎僅作為一個被觀察的客體出現(xiàn)在小說中，因此很難展現(xiàn)出時髦女郎的成長軌跡。反觀《華爾茲》，澤爾達從亞拉巴馬幼年時的生活開始入手，一步步描繪她的成長過程，在充分展現(xiàn)當時社會歷史語境的同時豐滿了時髦女郎的人物形象。

在小說的第一部分，澤爾達并沒有將亞拉巴馬設(shè)置在一個有別于當下時代的家庭中。相反，時髦女郎童年的成長環(huán)境與20世紀千千萬萬個傳統(tǒng)家庭別無二致。童年時期貝格斯一家的女兒們都是父親創(chuàng)造的產(chǎn)物，“他們成了殘廢，久久地倚靠在父輩們的封建堡壘上，守護著他們的精神遺產(chǎn)”［4］。母親米莉也像傳統(tǒng)的母親形象一樣，是一位缺少自我意識的“房間中的天使”，“由于多年面對著法官推不倒的理性和邏輯，母親養(yǎng)成了一種無原則的寬容。這種女性的寬容在家里無足輕重，也無助于她的母性”［5］。亞拉巴馬的身上或多或少受到了這種傳統(tǒng)家庭氛圍的浸染，學習著父親所教導的為人處世的道理和準則，因此她的身上具有符合時代要求的南方淑女的特點——美麗、聰慧、迷人。

但是，她與傳統(tǒng)的女性也有著很大的不同。亞拉巴馬從小就對周圍的一切感到好奇，渾身上下散發(fā)著極強的自我表現(xiàn)欲。她期待著生活中發(fā)生一些充滿戲劇性的事情，讓她能夠“加入表演”。這種希望“加入表演”、成為主角的想法暗含著亞拉巴馬對于自由人生的向往，她不希望女性僅僅是作為一個受到父親和家庭壓制的對象而存在。在她還沒有邁入社交圈時，她就期待著家中兩位姐姐能夠自由地選擇自己的未來，因此當她得知二姐瓊最終在父親的影響下選擇的有錢的阿克屯而放棄了貧窮的哈蘭時，她“感到受了騙，她滿懷興致地為這場演出訂了票，卻發(fā)現(xiàn)‘今天表演取消，主角臨陣脫逃”［6］。

同時，她對于婚姻和生活有著自己獨特的見解，“亞拉巴馬用批判的眼光審視著婚姻，而不是盲目接受這一慣例，這使她的婚姻觀念更加緊密地與現(xiàn)代思想保持一致”［7］。兩位姐姐婚姻的悲劇以及家庭中父親的規(guī)約使得時髦女郎很早就開始反省自己的女性身份，“她要爬到耀眼的高處，站在那兒欣賞，即使受到重罰”［8］。她不甘成為父權(quán)社會的犧牲品，成為父親如釋重負丟掉的“包裹”，她開始形成一套自己獨創(chuàng)的社交準則：她的天真大膽逐漸演化成隨心所欲，她的向往自由也逐漸變化成以自我為中心。她不再將自己當作被男性挑選的對象，而是把握住選擇的權(quán)利。此時的時髦女郎展現(xiàn)出充分的自我意識，她不再將女性看作一個供人選擇或壓制的客體，而是把握住自己的女性身份，彰顯自己的存在。

時髦女郎是割裂的，她的身上具有兩種不同的女性特質(zhì)：一部分的她受到父權(quán)社會的影響，具有作為南方淑女的種種令男性向往的品格；另一部分的她延續(xù)著自己童年中所具有的特點，保留著天真大膽、向往自由和反抗傳統(tǒng)的習氣。這兩種特質(zhì)讓她成為一名有著獨立價值觀和道德準則的時髦女郎。在家庭中女性成員不斷向父權(quán)社會妥協(xié)的影響下，時髦女郎很早就開始思考自己作為女性的地位和身份，女性的自我意識有了一定的覺醒，但是她不能否定自己的過去，不能擺脫女性在父權(quán)社會下的影響，因此她也會遵循著普通女性的生活軌跡，有著無法擺脫的“女性氣質(zhì)”，會為了愛情不顧一切、結(jié)婚生子甚至掩飾自己對自由生活的向往，而這種影響將會持續(xù)她的一生。

（二）遭受壓抑

與斯科特·菲茲杰拉德筆下的時髦女郎不同的是，澤爾達并沒有使婚姻和戀愛成為小說著重描寫的主題，而是著眼于時髦女郎在婚姻中的掙扎與反思?；橐鲈谛≌f中成為一條重新探尋自我意識、不斷挖掘自我身份的必經(jīng)之路。

在戀愛和婚姻的初期，亞拉巴馬很好地扮演了戴維心中的妻子角色，她滿心歡喜地認為自己已經(jīng)脫離了父親的桎梏，帶著自己對于戀愛和婚姻的向往，和戴維一起坐上了前往紐約的火車。她將戴維視作帶自己逃離舊父權(quán)的希望，但是，僅僅憑借她內(nèi)心剛剛覺醒的一絲自我意識是不夠與父權(quán)社會的傳統(tǒng)相抗衡的?！白詮乃龥]有按照法官那令人憎恨的指示而自行戀愛結(jié)婚以來，她就不知道怎么辦了。”［9］亞拉巴馬因為童年身份的割裂，依舊受到父權(quán)社會對于女性的規(guī)約和影響，因此在她反抗的初期只是違背舊俗，成為一名擁有不同于其他傳統(tǒng)女性個性的時髦女郎。但同時，父權(quán)社會的陰影一直籠罩在她割裂的身份上，用它給女性提供的種種便利進行誘惑，試圖吞噬她獨立的價值觀和道德準則?！巴瑫r去做兩個人太難了，一個想要有自己的原則，另一個想要保留一切舊的、好的東西，永遠被愛、被保護?！保?0］亞拉巴馬在結(jié)婚后的很長一段時間中都處于迷茫的狀態(tài)。一方面，她不滿于戴維要求她成為一個傳統(tǒng)妻子的希望，不滿戴維要她拋棄自己而去扮演一個其他女性的角色；另一方面，她也不知道自己想要從婚姻中得到什么，矛盾和痛苦充斥著她的內(nèi)心。因此，在婚姻的美麗表象下是雙方的出軌與沖突。

時髦女郎的自我意識在戀愛和婚姻中被一次次地沖淡，她被迫過著單調(diào)的生活，同時自己也越來越與外界格格不入。在一次聚會上，亞拉巴馬“覺得自己沒什么成就，被排斥在外”［11］。她開始感到相形見絀，對作為畫家的加布里埃勒小姐感到氣憤，而這種形象正是亞拉巴馬原本可以成為的自己——有魅力、有個性、有事業(yè)的成功女性。在婚姻乏味生活和心有不甘的雙重作用下，她不斷反省自己所處的境地，并勇敢地做出改變。盡管自己的個人追求因為婚姻而不得不推遲，但是她所具有的創(chuàng)造性并沒有被婚姻消磨，反而是在面對新的選擇時重現(xiàn)出孩童時的好奇與向往。在亞拉巴馬觀賞到夫人的芭蕾舞表演時，她“手心里全是汗，隨著音樂在顫抖。她的心在劇跳，像是一只憤怒的小鳥撲棱著翅膀”［12］。她當場就被這種對于身體的完美掌控所迷住了?！啊竽懔?，夫人，亞拉巴馬央求道，‘能不能替我向某個教芭蕾舞的人寫封信？我為了學這個什么都可以做?！保?3］盡管作為女性的自我在婚姻中遭受了壓抑，但是時髦女郎很快地清醒了過來，意識到當下的生活并不是自己所盼望的，婚姻也不過是父權(quán)社會的讓渡而不是自我的救贖。因此，這份被壓抑的自我意識重新煥發(fā)了生機，成為時髦女郎擺脫父權(quán)社會掌控的突破口。

（三）自我探尋

澤爾達在《華爾茲》中通過獨特的女性敘述視角，將女性個人事業(yè)的發(fā)展作為小說中的重點敘述內(nèi)容，在豐滿了時髦女郎的人物形象的同時，也對女性個人事業(yè)和價值進行了思考。在斯科特·菲茲杰拉德的作品中，讀者很少能發(fā)現(xiàn)作為職業(yè)女性的時髦女郎。在其筆下眾多的時髦女郎中，讀者所熟知的只有《了不起的蓋茨比》中的喬丹和《夜色溫柔》中的羅斯瑪麗可以算作職業(yè)女性的范疇。同時，菲茲杰拉德也并沒有濃墨重彩地描寫她們精彩的職業(yè)生活。例如在對喬丹的描寫中，斯科特沒有進一步發(fā)展她的人物形象，也沒有對她的個人事業(yè)進行更多的描寫，而是將其置于一種原生家庭和個人事業(yè)的矛盾境地之中。而在澤爾達筆下，讀者不但能發(fā)現(xiàn)作為職業(yè)女性綻放光彩的時髦女郎，也能發(fā)現(xiàn)時髦女郎為個人事業(yè)所做出的艱苦努力以及其對時髦女郎產(chǎn)生的深遠影響。

正如萊克萊特所說：“亞拉巴馬跳舞是為了忘記婚后的自我，從而發(fā)展一種自主的身份?！保?4］亞拉巴馬學習芭蕾的過程即是一個逐漸擺脫父權(quán)社會控制、重拾自我身份的過程。她拒絕讓戴維和從前的朋友來到舞蹈教室參觀，回到家也很少談起芭蕾練習的事情。對于亞拉巴馬而言，芭蕾是她自我救贖的機會，是她逃離家庭和枯燥生活的方法，是她擺脫“被凝視”地位的途徑。她遠離戴維給她創(chuàng)造的物質(zhì)世界的誘惑，開始放棄對金錢、地位、生活條件的追逐：在她只身一人前往那不勒斯繼續(xù)芭蕾舞事業(yè)的途中，她并沒有用戴維的錢給自己買一張一等座的車票；在那不勒斯的日常生活中，她住在一間老舊的公寓，那里“門口潮濕，一股臊味，石頭臺階因為年深日久中間有些凹陷”［15］；她沒有購買汽車或者雇傭司機，而是選擇乘坐馬車出門；她每周依靠著自己30里拉的工資，完全適應(yīng)了意大利的簡單生活。亞拉巴馬在婚姻中因為戴維所提供的各種生活條件以及要求而妥協(xié)，變成了一個單調(diào)乏味的妻子，女性的自我身份也在這期間逐漸被傳統(tǒng)妻子的身份所壓制。但通過芭蕾舞的學習，亞拉巴馬的世界從“外表、家庭和男性轉(zhuǎn)向內(nèi)在發(fā)展、自我展示和女性”［16］。在這個過程中，她找回了被自己遺忘的自我意識，通過與舊自我、舊生活分離的方式來使自己得到發(fā)展。澤爾達通過亞拉巴馬對個人事業(yè)的追求發(fā)展了時髦女郎的形象，使其擺脫了原本充滿標簽化、受到男性凝視的形象，而轉(zhuǎn)變成作者對女性自我身份的探索，寄托了對女性獨立自強的希望，顛覆了原本的男性權(quán)威。

二、隱喻式敘述方式

《華爾茲》中的敘述方式有一個明顯的特征——隱喻的運用。這些相互關(guān)聯(lián)的隱喻描寫有效地表達了澤爾達的女性主義觀念。文中的隱喻描寫不僅僅是作為一種修辭技巧，更是作為一種敘述方式，暗含著她對女性自我解放和20世紀初女性社會地位的思考。

（一）對身體的控制

“交通工具作為男性主體性的工具，就像陰莖一樣，是男性主體性的象征?！保?7］如果說因為亞拉巴馬無法駕駛的特點使她無法與父權(quán)世界抗衡，那么其對自己身體的控制就是一種迂回的反抗。“一股怒氣從亞拉巴馬身上升起，像一個透明的汽油罐里汽油咕咕作響?！保?8］澤爾達將亞拉巴馬身體形容為一臺交通工具，她對自己身體的掌控就像是駕駛汽車，發(fā)動引擎。當她經(jīng)過不斷的練習，亞拉巴馬“終于教會了自己如何移動上身，就像是移動裝在輪子上的胸像”［19］。正如南茜所說，亞拉巴馬對控制和塑造自己身體的渴望，是渴望控制自己生活的隱喻。［20］“身體的客觀化不僅意味著她將身體作為一種物理對象，更是一種與自我分開、可以滿足自我需求和欲望的實體?！保?1］舞蹈與身體有著內(nèi)在的聯(lián)系，就像工具作為男性身份的外顯是男性彰顯權(quán)威的途徑一樣，澤爾達將女性對自己身體的控制權(quán)與掌握工具聯(lián)系起來，隱喻地表達了亞拉巴馬對自己人生的掌控和女性的自主性。

（二）腳傷感染

澤爾達的時髦女郎是一種對女性個人身份的探索，是一種通過不懈努力在父權(quán)社會中掙扎糾結(jié)的頌歌，彰顯出她理想中女性掌控自己、探索自己的形象。盡管如此，亞拉巴馬腳傷的結(jié)局卻也讓這種頌歌蒙上了一層陰影，這與澤爾達本人在現(xiàn)實世界選擇放棄跳舞也有著千絲萬縷的聯(lián)系。在小說的結(jié)尾處，父親的去世與亞拉巴馬因為腳傷不得不放棄芭蕾舞的情節(jié)接踵而至。如果說選擇跳芭蕾舞是一種對過往父權(quán)塑造自我的反叛，那么童年時期父權(quán)代表的消逝也就意味著自我解放的實現(xiàn)，此時的亞拉巴馬真正擺脫了父親所帶來的陰影，擺脫了從父親那里學到的處世原則和生活方式，成為一個在自我創(chuàng)造的藝術(shù)世界中的獨立個體。然而，腳傷使得亞拉巴馬不得不放棄自己心愛的事業(yè)，回到戴維的身邊，回到了新父權(quán)代表的身邊，重新成為一名妻子。澤爾達隱晦地表達了20世紀初女性的宿命，即使是有著自我覺醒的時髦女郎也難以擺脫父權(quán)社會的掌控。這暗示著只有足夠強大的女性才能在父權(quán)社會中脫穎而出，“只有一個非常強大的女性才能在追求藝術(shù)的過程中克服女性身份、婚姻、社會壓力、教育和母性的壓倒性優(yōu)勢”［22］。因此《華爾茲》不僅代表著澤爾達心中女性的理想形象，也表達了她對于處于父權(quán)社會下女性生存的惋惜。

然而，澤爾達也并沒有對于女性自我的探索全然失望，“這就是我。我只是把過去的一切堆成一堆，貼上‘過去的標簽，把從前的自己倒空，時刻準備好繼續(xù)前行”［23］。盡管女性不能擺脫父權(quán)社會的壓制，盡管女性的一部分是父權(quán)社會的產(chǎn)物，但是她們?nèi)詰?yīng)該不斷努力，在僅有的生存空間中展現(xiàn)自我的精彩，這種勇于改變現(xiàn)狀、敢于打破常規(guī)的力量也會成為女性在未來生活中新的希望。

三、超表述敘述行為

蘭瑟在其著作《虛構(gòu)的權(quán)威》中把女性作家的敘述聲音分成三種類型：作者型敘述聲音、個人型敘述聲音以及集體型敘述聲音。作者型敘述聲音是一種“異故事（heterodiegetic）的、集體的并具有潛在自我指稱意義的敘述狀態(tài)”［24］。敘述者不是虛構(gòu)世界的參與者，而是以一種不帶有明顯性別標記的聲音游離在作品之外。作者型敘述聲音下的敘述者會從事“表述”和“超表述”行為，前者指敘述故事的行為，而后者指敘述者跳出當前敘述角色，在虛構(gòu)的世界以外與受述者進行直接的對話。蘭瑟將這種“超表述”行為稱作“外露的作者性”（overt authoriality），這種外露的作者性“違反具有性別特征的語言代碼”［25］，使得女性作家可以將自己推到臺前，掌握話語權(quán)威。在《華爾茲》中不乏一些跳出當前情節(jié)、跳出當前敘述者的“超表述”行為，此時澤爾達不再是作為“敘述者”，而是作為作者本身，就女性的地位和時髦女郎的形象表達自己的思考。例如在小說的第一部分，“他不知道她得需要多大的努力才能成為她自己。很晚以后，這個孩子，亞拉巴馬，才明白父親給予她的骨架只會是她的桎梏”［26］。此時的作者跳出虛擬世界的敘述者身份，作為作家自身與受敘者對話，奠定了全文的情感基調(diào)，即父權(quán)社會下女性自我意識的探尋以及對女性所受壓抑的思考。

在小說的后半部分也多次出現(xiàn)這種“超表述”行為，例如“女人們常常都會有一種無言的、亙古不變受迫害的感覺，這種感覺使她們中最聰明的人也帶上一種農(nóng)民的憂郁”。此時，亞拉巴馬正經(jīng)歷著婚后最重要的轉(zhuǎn)變，她向戴維宣告著自己即將做出的選擇，而戴維對此只是態(tài)度平平，并沒有意識到亞拉巴馬的決定對她來說是多么重要。澤爾達在此處跳出敘述者的身份，向讀者訴說了一個普通家庭中的事實，即處于從屬地位的女性經(jīng)常會由于種種原因而變得反復(fù)無常、敏感多疑，這也許是來源于她們的丈夫，又或者是因為她們所處的社會。澤爾達不僅解釋了文中戴維對亞拉巴馬興奮態(tài)度的冷漠反應(yīng)，也道出了當下社會中女性生存的艱難。正是女性的“他者”地位造成了女性生活中的反復(fù)無常，而這種情緒上的不穩(wěn)定更是壓縮了女性的生存空間，在體現(xiàn)男性權(quán)威的同時也讓女性更容易受到方方面面的冷漠與歧視。澤爾達在小說中熟練運用“超表述”行為，在與受述者對直接對話中奠定作品的基調(diào)、闡述當下女性的生存環(huán)境以及對女性地位進行了點評，這種帶有女性特質(zhì)的敘述聲音以及作者的女性性別身份不但展現(xiàn)了女性的反抗意識，同時也確立了自己的女性作者權(quán)威。

四、結(jié)語

澤爾達·菲茲杰拉德從女性的立場出發(fā)，展現(xiàn)了亞拉巴馬的成長故事，塑造了一個有別于斯科特·菲茲杰拉德筆下的時髦女郎的形象。亞拉巴馬代表的時髦女郎不再是一個被凝視的客體，不再是一個為了吸引讀者而塑造的一種符合時代潮流性格特點的女性群像，而是一個展現(xiàn)了澤爾達心中的女性理想、探索自我身份與反傳統(tǒng)的女性形象。盡管在小說的結(jié)尾，亞拉巴馬因為腳傷不得不回到父權(quán)社會中去，體現(xiàn)出澤爾達對于女性生存環(huán)境下自我探索終結(jié)的惋惜，但這種惋惜中同樣暗含著澤爾達對女性的期望：女性應(yīng)當不斷努力，積極尋求自身的作用和價值，在父權(quán)社會中開辟自己的天地?？偠灾?，《華爾茲》通過獨特的女性敘述視角和敘述聲音，有力地建構(gòu)了女性主體意識，對當時社會中女性作家的寫作有著一定的積極意義。

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基金項目：課程思政視域下英語文學教學體系的課程設(shè)置及內(nèi)涵建設(shè)研究（2021Y042）。