貝多芬中期鋼琴奏鳴曲音樂風(fēng)格研究

一、引言

貝多芬是一位杰出的古典音樂大師，時(shí)至今日，他的交響樂、室內(nèi)樂、協(xié)奏曲等作品依舊頻繁上演于音樂會(huì)，其鋼琴作品既是鋼琴音樂會(huì)中上演率最高的藝術(shù)作品，也是鋼琴教學(xué)中不可或缺的重要內(nèi)容。18世紀(jì)貝多芬在音樂領(lǐng)域創(chuàng)作出許多作品，而正是貝多芬多樣的創(chuàng)作天賦使音樂領(lǐng)域出現(xiàn)了新的生機(jī)。貝多芬的創(chuàng)作及演奏與歐洲啟蒙時(shí)期的人文精神相契合。19世紀(jì)是貝多芬音樂創(chuàng)作的巔峰時(shí)期，這個(gè)時(shí)代，貝多芬在身體備受耳聾折磨的情景下如破繭成蝶般創(chuàng)作了諸多名曲，其音樂才華在此時(shí)得到了極大的體現(xiàn)。與此同時(shí)，貝多芬的奏鳴曲創(chuàng)作方式發(fā)生了巨大的變化，他突破了先前海頓和莫扎特在古典奏鳴曲中的創(chuàng)作形式，進(jìn)而開創(chuàng)了一條全新、獨(dú)特的音樂之路，這條道路非同凡響地?cái)[脫了古典奏鳴曲以往創(chuàng)作形式存在的局限性。

若想研究貝多芬的音樂風(fēng)格，便要探尋音樂本質(zhì)并從整體層面對(duì)貝多芬的古典音樂作品進(jìn)行研究。本文以中期鋼琴奏鳴曲為研究對(duì)象，從古典時(shí)期對(duì)貝多芬音樂風(fēng)格進(jìn)行分析，期間采用音樂本體分析的研究方法。一方面，希望在貝多芬音樂研究工作中增加更多的細(xì)節(jié)，另一方面，試圖從音樂史的角度分析貝多芬音樂風(fēng)格，以期形成一種音樂本體分析的有效方法。期望本文針對(duì)貝多芬中期鋼琴奏鳴曲的分析能夠?yàn)樨惗喾易帏Q曲的研究開辟一條新的道路，并為日后學(xué)者對(duì)貝多芬音樂風(fēng)格的研究工作提供參考。

二、奏鳴曲感情結(jié)構(gòu)的革新

（一）自由創(chuàng)作

貝多芬在中期創(chuàng)作古典奏鳴曲時(shí)，對(duì)古典奏鳴曲進(jìn)行了大量的修改。貝多芬的奏鳴曲各個(gè)樂章的篇幅變動(dòng)很大。同時(shí)，其作品風(fēng)格也發(fā)生了很大的變化，例如，在創(chuàng)作中將重點(diǎn)放在樂章的形式上，借以體現(xiàn)自身創(chuàng)作特征。鋼琴奏鳴曲的兩個(gè)樂章都是快板，它打破了一快一慢的結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了貝多芬對(duì)音樂的獨(dú)到見解。每一首奏鳴曲的篇幅變動(dòng)和樂章規(guī)模都有較大的差異，至于奏鳴曲的平衡感則已不再被作為重點(diǎn)。由此可見，貝多芬在篇幅創(chuàng)作中創(chuàng)造了一個(gè)自由空間。他強(qiáng)調(diào)個(gè)人風(fēng)格，但這種個(gè)性的表達(dá)經(jīng)過了無數(shù)次思考和摸索。貝多芬中段奏鳴曲的長度比早期奏鳴曲的篇幅容量更大，在貝多芬中期奏鳴曲中，其快板樂章往往在200小節(jié)之上，有時(shí)能夠達(dá)到300小節(jié)之上，如此龐大的篇幅要比早期奏鳴曲長出很多。

（二）體裁選擇的創(chuàng)新性

1.舞曲性樂章的應(yīng)用

貝多芬始終不斷地探索奏鳴曲的音樂風(fēng)格和結(jié)構(gòu)布局，特別是在中期創(chuàng)作的成熟階段。在貝多芬中期奏鳴曲中，舞蹈性樂章的運(yùn)用頻率較小，同時(shí)，貝多芬將風(fēng)格名稱進(jìn)行標(biāo)注，特別是對(duì)小步舞曲的運(yùn)用也在不斷減少。其最明顯的變化發(fā)生在貝多芬晚期奏鳴曲創(chuàng)作中，此時(shí)已不再有小步舞的影子，取而代之的是一首首更加熱情澎湃的進(jìn)行曲。貝多芬在進(jìn)行曲中減少了對(duì)小步舞曲形象的運(yùn)用，并未將小步舞曲形象中輕柔、溫暖的特征用于奏鳴曲的創(chuàng)作中，而是將多跳動(dòng)、不平衡的形式運(yùn)用于創(chuàng)作作品中。在創(chuàng)作中，貝多芬對(duì)小步舞曲形象的運(yùn)用呈下降的趨勢，在貝多芬第18號(hào)鋼琴奏鳴曲的第3樂章中，他采用了小步舞曲的體裁，這是貝多芬在奏鳴曲中對(duì)小步舞曲的最后一次運(yùn)用。同時(shí)，在這次創(chuàng)作中，貝多芬將小步舞曲作為慢樂章的替代。在此樂章中，呈示部與展開部的材料有較大差異，這一差異增強(qiáng)了音樂的力量感，特別是三聲中部所彰顯的管弦色彩，更是以簡約的音響體現(xiàn)出高貴、寧靜的氛圍，徹底顛覆了傳統(tǒng)的宮廷舞曲風(fēng)格。

2.尾聲規(guī)模擴(kuò)大

貝多芬早期奏鳴曲有一個(gè)特點(diǎn)，即由于展開部規(guī)模較小的原因，早期奏鳴曲再現(xiàn)部近乎完全地再現(xiàn)了呈示部，呈示部結(jié)束便可結(jié)束樂章。這表明，在貝多芬早期奏鳴曲創(chuàng)作中，貝多芬很少通過寫尾聲來表示歌曲終結(jié)，與之相反，尾聲在其早期奏鳴曲中并未發(fā)揮較大作用。但在其中期奏鳴曲中，貝多芬將尾聲作為較為重要的部分，首先延長了尾聲的時(shí)間，同時(shí)將其作為一個(gè)獨(dú)立部分。尾聲在貝多芬創(chuàng)作奏鳴曲的不同階段有著不同的特點(diǎn)，該變化與中期奏鳴曲展開部篇幅延長的原因有關(guān)。隨著尾聲規(guī)模的壯大，展開部與重現(xiàn)部動(dòng)力化再現(xiàn)，使奏鳴曲有了更強(qiáng)的和諧感。故而，在貝多芬中期奏鳴曲中，尾聲的作用常常在呈示部、展開部以及結(jié)束部完畢后才能得以發(fā)揮。樂章結(jié)尾部分由若干樂句、樂段及樂部構(gòu)成，尾聲具有規(guī)模宏大的特性，因此，尾聲有時(shí)被看作是第二個(gè)展開部發(fā)展主題，以強(qiáng)化整體的沖突和矛盾，有時(shí)則發(fā)揮著強(qiáng)調(diào)主部或副部主題的作用。這些創(chuàng)新性的編排是貝多芬在變奏曲創(chuàng)作中形成的獨(dú)特構(gòu)想。

3.樂章重心后移

自貝多芬創(chuàng)作奏鳴曲時(shí)，他便改變了套曲的結(jié)構(gòu)，將樂章之間的和諧性進(jìn)一步提升。貝多芬較為強(qiáng)調(diào)在創(chuàng)作中展現(xiàn)精神的統(tǒng)一，在創(chuàng)作中出現(xiàn)了樂章重心后移的傾向。自首樂章開始，奏鳴曲每個(gè)樂章的重心均被放在了末樂章中，同時(shí)，末樂章與樂曲結(jié)尾更加趨近。在貝多芬奏鳴曲中，首樂章向末樂章過渡的特征主要為內(nèi)部結(jié)構(gòu)及尺度的擴(kuò)增。第一，從規(guī)模的擴(kuò)增來看，在樂章時(shí)間的分配中，貝多芬對(duì)末樂章時(shí)間的分配延長，甚至在部分奏鳴曲中，末樂章的比重超越了首樂章成為整個(gè)奏鳴曲的重心。第二，從內(nèi)部結(jié)構(gòu)的擴(kuò)增來看，這種方法分為兩個(gè)方面，一方面是上文中出現(xiàn)的“規(guī)?！保氛轮阅軌蛟谧帏Q曲創(chuàng)作中發(fā)揮巨大作用，首先不能忽視的因素便是尾聲的增設(shè)。在傳統(tǒng)第三部分的呈示部、展開部、結(jié)束部之后，擴(kuò)展結(jié)構(gòu)增設(shè)尾聲，部分尾聲甚至達(dá)到了第二個(gè)展開部的作用，如Op.31 Nr.3的末樂章；另一方面是對(duì)曲型的內(nèi)部進(jìn)行了拓展，它不再是傳統(tǒng)的奏鳴曲，而是采用了回旋曲式和回旋奏鳴曲曲式這兩種形式，受到曲式特性的影響，它的內(nèi)部結(jié)構(gòu)更加豐富。

三、豐富的旋律創(chuàng)作手法

（一）獨(dú)特的引子

引子位于樂章的開頭，它為展示部的發(fā)展提供了基礎(chǔ)，也為其他方面的發(fā)展提供了素材，包括對(duì)和聲發(fā)展的概要、對(duì)音樂的發(fā)展、對(duì)音樂的影響。貝多芬的中期作品中一共有五個(gè)樂章，這說明貝多芬在奏鳴曲中更注重鋪墊和啟示。貝多芬中期奏鳴曲的引子主要有兩類：速度型和前奏式。第一類是以速度為基礎(chǔ)的，也被稱作“主體”。速度型的引子一般都很短，一般都是以同樣的速度、節(jié)拍和節(jié)奏與主旋律直接聯(lián)系在一起，在主旋律出現(xiàn)之前，起到了鋪墊和引導(dǎo)的作用。第二類前奏式的引子，它與速度式引子不同，多在速度、調(diào)式和表達(dá)結(jié)構(gòu)上與呈示部有顯著的區(qū)別，存在著孤立的、獨(dú)立的關(guān)系。引子往往發(fā)揮著重要作用，它是樂章的靈魂，貫穿了樂章發(fā)展的始終。在展開部、呈示部以及再現(xiàn)部中均有其身影。它們以不同的方式展現(xiàn)了“告別”的命題，表達(dá)了不舍的情感。從以上的分析可以看出，貝多芬中后期鋼琴奏鳴曲的特征之一就是引子在奏鳴曲中的分量在不斷增強(qiáng)，甚至成了整個(gè)樂曲的精華。

（二）形成鮮明的反差

貝多芬在奏鳴曲中運(yùn)用對(duì)比性材料的創(chuàng)作方式要比任何一個(gè)古典時(shí)期作曲家的創(chuàng)作方式優(yōu)越。特別是在中期奏鳴曲創(chuàng)作中，主題的矛盾通常由呈示部、展開部、主部以及副部之間的對(duì)比形成，這種情景使單核動(dòng)機(jī)、單一材料的運(yùn)用變少，同時(shí)，由于貝多芬對(duì)雙核動(dòng)機(jī)與材料有著大量使用，這兩者在樂章中的使用頻率有著較大差異，進(jìn)而便形成了較為強(qiáng)烈的對(duì)比，這種對(duì)比正是展現(xiàn)貝多芬內(nèi)心世界的重要方式，正是這種創(chuàng)作形式將戲劇沖突顯露得淋漓盡致。貝多芬鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作與以往音樂家創(chuàng)作風(fēng)格有巨大差異，主部與次部的對(duì)比仍遵循常例，但貝多芬卻強(qiáng)化了這種對(duì)比性，使兩種特性同時(shí)展現(xiàn)在貝多芬的奏鳴曲中。

（三）力度變化

在古典時(shí)期，海頓和莫扎特等作曲家的作品主要為貴族而設(shè)計(jì)，他們的表演以沙龍形式進(jìn)行，由于宮廷貴族崇尚莊嚴(yán)、高貴優(yōu)雅，因此，古典時(shí)期著名音樂家創(chuàng)作的奏鳴曲力度變化較小。例如，莫扎特在創(chuàng)作中將力度從f-p改成了基本力量級(jí)。與之相反，貝多芬作為獨(dú)具個(gè)人特色的音樂家，他的創(chuàng)作有著強(qiáng)烈、明顯的力度變化，在貝多芬的作品中能夠聽到充沛的激情、昂揚(yáng)以及熾熱的情感。貝多芬的中段鋼琴奏鳴曲力度記號(hào)十分豐富，同時(shí)，其力度的強(qiáng)弱對(duì)比較為鮮明。在創(chuàng)作中，貝多芬主要采用突強(qiáng)、突輕的方式展開創(chuàng)作，借助于豐富的力度記號(hào)，將濃厚的音樂內(nèi)涵通過琴鍵帶給觀眾。這種強(qiáng)烈的力度變化增強(qiáng)了貝多芬奏鳴曲中音樂的對(duì)比性與戲劇性。

四、風(fēng)格特點(diǎn)

貝多芬的創(chuàng)作多少帶有一些“古典風(fēng)格”，而他的性格則是矛盾的，他的鮮明個(gè)性是他的閃光點(diǎn)，也是他最大的魅力所在。風(fēng)格指的是音調(diào)、音色、節(jié)奏、力度等元素的結(jié)合。貝多芬的音樂風(fēng)格特征是他的“內(nèi)心獨(dú)白”，筆者從以下幾個(gè)方面做了較為全面的分析。

（一）充滿英雄主義色彩

貝多芬在古典時(shí)期的英雄主義之所以如此鮮明，其原因有二：一是貝多芬的英雄情懷；二是對(duì)英雄的崇拜。貝多芬雖然生活困苦，但他依然堅(jiān)持著自己的理想，與生命進(jìn)行著斗爭，而他之所以能夠成為英雄，正是因?yàn)樗?jīng)歷了艱苦的過程，才有了這樣的“英雄性”精神。一提到“英雄主義”，人們就會(huì)想起貝多芬的《命運(yùn)》，貝多芬的第一、四、五、八首鋼琴奏鳴曲就展示出了強(qiáng)烈的英雄主義和奮斗精神。直到1800年后，英雄主義才成為貝多芬中期鋼琴奏鳴曲的主流，貝多芬的第二、第八交響曲也是如此，貝多芬的英雄主義思想最初是從他的奏鳴曲中衍生出來的，它在奏鳴曲中得到了充分的發(fā)展，而英雄主義則是它的源頭。

（二）帶有悲劇的色彩

貝多芬一生大多數(shù)時(shí)間都是悲傷的，很少有愉悅的時(shí)光，所以在貝多芬的創(chuàng)作中，悲劇要素較為普遍，其主要基于以下原因。首先，貝多芬從小生活顛沛流離；其次，貝多芬的感情經(jīng)歷較為曲折，往往以不幸的結(jié)局收?qǐng)?；再次，貝多芬長期忍受著身體的病痛。而這些正是悲劇元素在貝多芬作品中常常出現(xiàn)的原因。貝多芬勇于面對(duì)人生的悲劇，并勇敢、無畏地打破現(xiàn)實(shí)存在的矛盾，作品中充滿了頑強(qiáng)斗爭、堅(jiān)韌不拔的個(gè)人色彩。第一，使用小調(diào)式。調(diào)式調(diào)性是建立音樂風(fēng)格的一個(gè)重要因素，各種調(diào)性都具有自己的特色。第二，悲劇性音樂語匯分解琶音的使用。貝多芬奏鳴曲中普遍采用的是快速拆解琶音音型，這種音型的演奏有一定的困難度，然而，正是這種艱巨的表達(dá)方式將貝多芬的個(gè)人情感推向至高點(diǎn)。這種消音在悲劇性的音樂語匯中表達(dá)出一種悲壯的情感，這種情感更多時(shí)候是內(nèi)心的斗爭，以及表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿的訴求。

（三）以交響性表達(dá)情感

在人們對(duì)貝多芬的討論中，普遍將其奏鳴曲和交響樂作為討論的熱點(diǎn)話題。貝多芬在創(chuàng)作奏鳴曲時(shí)，同樣也顯露了交響樂創(chuàng)作的思維特性。但兩者在創(chuàng)作中的不同之處在于，貝多芬的奏鳴曲以一種更為自由、多樣的風(fēng)格展示。第一，貝多芬對(duì)“鼓點(diǎn)音型”的使用，通過連續(xù)地?fù)舸蚝拖抑械囊?，貫穿聲部，即為定音鼓的聲部。“鼓點(diǎn)音型”是一種貫穿整個(gè)奏鳴曲的結(jié)構(gòu)，它以緊湊的音型表現(xiàn)出強(qiáng)烈的聲學(xué)效果，并模仿管弦樂中的定音鼓的節(jié)拍，這是貝多芬中后期奏鳴曲創(chuàng)作中常用的方式。第二，運(yùn)用“命運(yùn)”的動(dòng)機(jī)?！懊\(yùn)”的主題節(jié)奏型是由三個(gè)相同的重音加上一個(gè)拍長于重復(fù)音節(jié)的音程，其動(dòng)機(jī)的特點(diǎn)有著強(qiáng)有力的核心細(xì)胞特性，而這一特性則通常影響整個(gè)樂曲的進(jìn)行。貝多芬奏鳴曲的創(chuàng)作不僅體現(xiàn)在某一首以“命運(yùn)”為動(dòng)力的作品中，而是以“命運(yùn)”動(dòng)機(jī)貫穿整個(gè)作品的前、中、后期，其中，主要運(yùn)用這一動(dòng)機(jī)的時(shí)期便是中期奏鳴曲創(chuàng)作時(shí)期。

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（作者簡介：楊格格，女，碩士研究生，白俄羅斯國立文化藝術(shù)大學(xué)，講師，研究方向：鋼琴演奏）

（責(zé)任編輯 王瑞鋒）