探析蘇百鈞工筆花鳥畫中的寫意性

摘要：宋元時(shí)期，工筆花鳥畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的藝術(shù)影響力，工筆花鳥畫的發(fā)展受到多種因素的影響，其中文人畫的產(chǎn)生在一定程度上限制了它的傳播。1990年后，隨著工筆花鳥畫的快速發(fā)展，蘇百鈞的畫作風(fēng)格向嶺南畫派和宋元風(fēng)格靠攏，同時(shí)吸收了少量西方繪畫中的養(yǎng)分。在構(gòu)成平面的同時(shí)，傳統(tǒng)風(fēng)格濃厚，在繼承中不斷發(fā)展，在發(fā)展中不斷創(chuàng)新，在藝術(shù)創(chuàng)作中逐漸形成屬于自己的獨(dú)特語(yǔ)言。本文將主要分析蘇百鈞的工筆花鳥畫作品，從寫意性中找尋工筆繪畫的藝術(shù)創(chuàng)作魅力。

關(guān)鍵詞：工筆花鳥；寫意性；蘇百鈞

工筆花鳥畫這一傳統(tǒng)畫科在我國(guó)的發(fā)展歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，自唐代單獨(dú)成科之后至宋元時(shí)期，作為皇室審美的象征，一度占據(jù)主流統(tǒng)治地位，取得了相當(dāng)高的藝術(shù)成就。然而由于文人畫的快速發(fā)展，工筆花鳥的地位日漸被取代。雖有林良、呂紀(jì)、陳洪綬、惲壽平等名家鼎力支持，最終仍未能在意筆花鳥畫的日益興盛面前挽回衰頹之勢(shì)[1]。工筆畫的特質(zhì)往往要求工筆畫的創(chuàng)作時(shí)間有一個(gè)較長(zhǎng)的跨度，而這個(gè)過(guò)程需要畫家制定十分周密的計(jì)劃、理性地分析以及一定程度上枯燥地堅(jiān)持。正是因?yàn)檫@些原因，藝術(shù)創(chuàng)作所需要的氣韻、神韻，與精確的藝術(shù)表達(dá)等要素在工筆畫的創(chuàng)作中時(shí)常處于貧瘠狀態(tài)。因此，著眼于工筆畫的寫意性表達(dá)，對(duì)于工筆畫的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作有重要的積極作用。

一、“象”須有意

（一）作畫必先立意

受到老、莊“立意為宗”傳統(tǒng)哲學(xué)思想的影響，早在玄學(xué)之風(fēng)盛行的魏晉南北朝時(shí)期，追求意境上的美就成為美學(xué)創(chuàng)作的要因。從該時(shí)期所著的大量書論中可以找到例證，如西晉時(shí)期成公綏在他的《隸書體》中提道：“工巧難傳，善之者少；應(yīng)心隱手，必由意曉?！蓖豸酥苍凇蹲哉摃分兄赋觯骸绊暤脮廪D(zhuǎn)深，點(diǎn)畫之間皆有意，自有言所不盡?！盵2]真正將“意”定義為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作的核心精神的，則是唐朝時(shí)期張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》。張彥遠(yuǎn)指出：“作畫必先立意，以定位置，意奇則奇，意高則高，意古則古，意庸則庸，意俗則俗矣?！薄胺蛳笪锉卦谟谛嗡?，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆?！薄皬?、吳之妙……離披點(diǎn)畫，時(shí)見(jiàn)缺落，此雖筆不周而意周也?！盵3]張彥遠(yuǎn)一系列諸如“作畫必先立意”“意存筆先”等的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)了以“意”為核心的藝術(shù)創(chuàng)作概念。從那時(shí)起，“意”就成了創(chuàng)作者經(jīng)常掛在嘴邊的字眼。如宋代文人畫家蘇軾主張：“能文而不求善舉，善畫而不求售，文以達(dá)吾心，畫以適吾意而已?！彼J(rèn)為無(wú)論詩(shī)文還是繪畫，都要表現(xiàn)藝術(shù)家獨(dú)特的內(nèi)心感受。因此，賦詩(shī)、作畫皆要直抒胸臆。同為文人畫家的米芾也在其《畫史》一書中，緊緊圍繞“意”這個(gè)核心發(fā)表了許多評(píng)述。如他評(píng)論董源的山水畫“咸有生意 ”“率多真意”等，評(píng)趙大年畫“汀渚水鳥，有江湖意”，評(píng)陳常畫山水“以飛白筆作樹(shù)石，有清逸意”等[2]?？梢?jiàn)，“意”一字貫穿在畫家的繪畫創(chuàng)作全過(guò)程，客觀世界平凡的事物能夠在這種“外師造化，中得心源”的“意”的主導(dǎo)下，激發(fā)畫家的情感，使畫家萌發(fā)創(chuàng)作欲望，從而激勵(lì)藝術(shù)家創(chuàng)作出一幅幅蕩氣回腸的藝術(shù)精品。作品格調(diào)體現(xiàn)的是畫家的思鄉(xiāng)情懷、人生感悟，或是對(duì)自然的關(guān)注、人類生存的關(guān)心。

（二）蘇百鈞從藝經(jīng)歷及相關(guān)觀點(diǎn)

蘇百鈞是我國(guó)著名的工筆花鳥畫家，他的祖上八代花農(nóng)、三代畫家，是中國(guó)近現(xiàn)代“嶺南畫派”的傳人。蘇百鈞成長(zhǎng)在中國(guó)的南海之濱，自小接觸品類繁多的花果鳥禽，奠定了他的審美基礎(chǔ)。父親循循善誘的親傳教育和學(xué)畫氛圍，使他近承嶺南、遠(yuǎn)師宋元，造就了他全面扎實(shí)的文藝修養(yǎng)。早年知青下鄉(xiāng)的經(jīng)歷使他對(duì)農(nóng)村有著深厚的情感，所以他在廣州美院時(shí)期的作品帶有傳統(tǒng)的南方色彩，后來(lái)到中央美術(shù)學(xué)院任教，北方的田園景象也成為他畫中的?？?。在他的創(chuàng)作生涯中，他采取了許多不同的創(chuàng)作方式，鑒賞不同的美景，但他想要表現(xiàn)的一直都是田園，畫作也飽含他深厚的田園意趣。在創(chuàng)作技術(shù)的不斷打磨與審美風(fēng)格的強(qiáng)化升級(jí)后，這一表現(xiàn)形式會(huì)體現(xiàn)別樣的色彩。不管外界的景象、物象如何改變，他心中的情感田園意趣始終是他表達(dá)的主題。根據(jù)這個(gè)主題創(chuàng)作的作品由于藝術(shù)家審美觀念、心境變化、技法選擇的不同而呈現(xiàn)別樣的藝術(shù)風(fēng)格[4]。

蘇百鈞本人也曾經(jīng)在其論文中指出在工筆畫中“寫意”的重要性，并詳細(xì)地論述了“工筆畫”如何寫“意”。他不僅重視對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承，而且擅長(zhǎng)從自身藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐過(guò)程中總結(jié)理論經(jīng)驗(yàn)，表述他對(duì)于“以工寫意”的見(jiàn)解。他對(duì)“意”的理解已經(jīng)融入他所有的藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，下面將從其作品中的造型、構(gòu)圖、色彩等各個(gè)角度進(jìn)行仔細(xì)觀察，去剖析他所表達(dá)的藝術(shù)語(yǔ)言，以及他如何采用不同的藝術(shù)手法來(lái)表現(xiàn)主題、意境與情感。

二、以“寫”表“意”

（一）意象造型

畫面中的一切物象都是意象，它既來(lái)源于生活，同樣也是將生活表達(dá)出更高意境的方式，畫家們?cè)谏钪薪?jīng)歷人生百態(tài)，將自己一生所吸收的文化與經(jīng)歷通過(guò)藝術(shù)的方式展示出來(lái)，利用筆硯紙墨描繪出具體的內(nèi)容。從自然、生活中獲取“意”，借自然之物象以抒懷的手段，描繪作品的意象。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期《周易》中論述了“意向是美的本體，也是藝術(shù)的本體”，后逐漸形成中國(guó)古典美學(xué)，由此可以窺見(jiàn)古人創(chuàng)作時(shí)“以形寫神，形神兼?zhèn)洹薄懊钤谒婆c不似之間”這類對(duì)于寫形的追求。該寫形追求雖一直是重筆墨的文人畫的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，但在重視“寫生”的現(xiàn)代，一直將“以線造型”作為重要繪畫語(yǔ)言的工筆畫，也應(yīng)當(dāng)培養(yǎng)新的造型意識(shí)?！耙庀笤煨汀彼蟮氖蔷芙^完全服從客觀性的描述和絕對(duì)的寫實(shí)，從精神層面去找尋具體的形象與抽象的藝術(shù)達(dá)到默契的統(tǒng)一，從而追求“意象造型”中非“再現(xiàn)”，追求基于一定審美修養(yǎng)和感性感覺(jué)的對(duì)于“形”的表現(xiàn)，即主觀造型[5]。

“意象造型”便是蘇百鈞工筆花鳥中寫意性表達(dá)的重要因素之一。觀察蘇百鈞的花鳥作品，可發(fā)現(xiàn)他酷愛(ài)描繪荷花，創(chuàng)作出《昨夜風(fēng)雨》《秋荷》《圓寂》等富有意味的荷塘之景。作品《圓寂》（圖1）創(chuàng)作于1993年，是其重要的代表作之一，被評(píng)價(jià)為“逸品”之作。黃休復(fù)的《益州名畫錄》表明，在繪畫中逸品最難，筆簡(jiǎn)形具，皆源于自然。以荷花為主題的藝術(shù)畫作千篇一律，但蘇百鈞所描繪的荷花蘊(yùn)含了他對(duì)理想的精神追求。這幅作品描繪了蓮藕豐收后的荷塘場(chǎng)景，水面上偶有幾根殘留的荷梗顧影自憐，呈現(xiàn)了豐收熱鬧場(chǎng)景后的凋零與冷清。他將禽鳥作為“點(diǎn)”，荷梗為“線”，殘荷為“面”，運(yùn)用點(diǎn)線面的符號(hào)表達(dá)，超越了自然屬性而上升到抽象的意向符號(hào)，重復(fù)式、對(duì)稱式構(gòu)成與潑彩背景共同巧妙地表現(xiàn)了靜謐的水面，荷梗、荷葉在畫面上縱橫交錯(cuò)，形成了穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖，給人以一種崇高而靜穆的視覺(jué)感受。荷塘下若隱若現(xiàn)的種子也預(yù)示著新生命正在悄悄萌芽，完美地詮釋了佛教中“圓寂”的深刻含義。在這幅作品中，蘇百鈞實(shí)現(xiàn)了“度物象取其真”而達(dá)到了“超以象外，得其環(huán)中”的境界。蘇百鈞基于對(duì)人生價(jià)值的思索，從而構(gòu)思創(chuàng)作出來(lái)的藝術(shù)意象，已然使他的作品由自然美上升為藝術(shù)美，他要表達(dá)的正是他豐富的人生閱歷所帶給他的情感體會(huì)和收獲的生命感悟。

（二）立意構(gòu)圖

工筆花鳥畫歷史悠久，在中華傳統(tǒng)文明、民族精神以及哲學(xué)思想的熏陶下，在歷代畫家的不停探索中，逐漸演繹出獨(dú)屬于工筆花鳥畫的一套繪畫程式法則，并隨著時(shí)代洪流滾滾前進(jìn)而不斷發(fā)展，中國(guó)畫漫長(zhǎng)發(fā)展之路亦是工筆花鳥畫構(gòu)圖的發(fā)展之路。東晉畫家顧愷之首先在《論畫》中強(qiáng)調(diào)繪畫要注意描繪對(duì)象的陳設(shè)與擺放位置；南朝謝赫也在《古畫品錄》中，提出評(píng)畫的重要標(biāo)準(zhǔn)——“六法論”，將“經(jīng)營(yíng)位置”列入六法之一；唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中更將“經(jīng)營(yíng)位置”上升為繪畫技術(shù)范疇的核心；明代李日華在《六研齋筆記》中同樣認(rèn)為繪畫創(chuàng)作的過(guò)程，對(duì)于形象的安排應(yīng)當(dāng)放在首位等。可見(jiàn)古往今來(lái)，在中國(guó)畫的發(fā)展過(guò)程中，“經(jīng)營(yíng)位置”是繪畫創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)，且常常放在創(chuàng)作最初進(jìn)行深思熟慮、精心安排。在工筆花鳥畫的創(chuàng)作中，構(gòu)圖是藝術(shù)創(chuàng)作的骨架，在一定程度上決定了作品的高度，對(duì)立意有著決定性的作用。

“五四”以來(lái)，西方藝術(shù)和外來(lái)文化的不斷涌入，促使人們不斷以新的眼光審視傳統(tǒng)工筆花鳥畫。隨著改革開(kāi)放、經(jīng)濟(jì)全球化和科技現(xiàn)代化接踵而來(lái)，在中西文化的不斷交流與融合的當(dāng)今社會(huì)，傳統(tǒng)工筆花鳥畫的構(gòu)圖圖式已經(jīng)不能適應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)家的創(chuàng)作需要。在“南陳北于”之后，近現(xiàn)代花鳥畫家通過(guò)不懈的藝術(shù)實(shí)踐，推陳出新，創(chuàng)作了大量具有新時(shí)代氣息和新審美傾向的優(yōu)秀作品，中國(guó)工筆花鳥畫也呈現(xiàn)多元化的生長(zhǎng)態(tài)勢(shì)，逐漸發(fā)展成新的構(gòu)圖體系。蘇百鈞的工筆花鳥畫構(gòu)圖，也是在繼承了傳統(tǒng)構(gòu)圖的同時(shí)，融入了西方圖式與當(dāng)代構(gòu)圖法則，又加入了自己對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)精神的理解，使其作品畫面具備飽滿、宏大、構(gòu)成感強(qiáng)、裝飾意味濃的特點(diǎn)，創(chuàng)作出“意”與“趣”相結(jié)合的尋常之景，既有對(duì)傳統(tǒng)宋元工筆花鳥畫的傳承，又具有新時(shí)代風(fēng)貌與強(qiáng)烈個(gè)人特色的作品。

在蘇百鈞的藝術(shù)創(chuàng)作中，根據(jù)創(chuàng)作主題及審美傾向，在構(gòu)圖時(shí)他常采用西方繪畫的飽滿式構(gòu)圖方法，并結(jié)合中國(guó)畫的傳統(tǒng)圖式和現(xiàn)代藝術(shù)的平面構(gòu)成元素，確立了全景式構(gòu)圖形式。豐富多樣的形式構(gòu)成，是蘇百鈞在長(zhǎng)期進(jìn)行藝術(shù)體驗(yàn)的基礎(chǔ)上和情感驅(qū)使下所萌發(fā)的創(chuàng)作欲望中誕生的，皆是為“意”而生，是創(chuàng)作者情感意趣與創(chuàng)作觀念相結(jié)合的產(chǎn)物。其代表作品《割禾之后》（圖2）的創(chuàng)作靈感來(lái)源于蘇百鈞六年上山下鄉(xiāng)的知青經(jīng)歷?！敖鹎飼r(shí)節(jié)，夕陽(yáng)下山之前，往往都會(huì)有如萬(wàn)馬奔騰般的一大群鴨子在剛剛收割之后的稻田里追逐，爭(zhēng)搶撒落在水田里禾茬間的谷粒。其境其情往往令人激動(dòng)不已，這特殊的秩序美來(lái)自生命與大自然和諧共存的關(guān)系。腦海里涌現(xiàn)的那番情境引起我強(qiáng)烈的繪畫欲望?！碑嬅婷枥L的是蘇百鈞記憶中的場(chǎng)景，禾根采用的是重復(fù)式構(gòu)圖，將畫面逐漸推向遠(yuǎn)方，表現(xiàn)出無(wú)窮無(wú)盡的廣闊空間感，突出了田野遼闊的特點(diǎn)，鴨子也采用重復(fù)構(gòu)圖的方式并結(jié)合留白手段豐富主體層次，體現(xiàn)田野之中蘊(yùn)藏的勃勃生機(jī)。通過(guò)鴨子前進(jìn)的方向和色彩的純度漸變來(lái)引導(dǎo)觀眾的視線，突出畫面右下角的黃金視點(diǎn)，使欣賞者如同身臨其境，切身體會(huì)蘇百鈞記憶中那種豐收時(shí)節(jié)的無(wú)限樂(lè)趣。蘇百鈞為紀(jì)念父親蘇臥農(nóng)創(chuàng)作的《七月盛開(kāi)的三棱劍花》（圖4），以“山”的造型整體呈現(xiàn)“三棱劍花”這一物象，貼合了“父愛(ài)如山”這一主題。在處理畫面節(jié)奏時(shí)，蘇百鈞將自然中的客觀形象進(jìn)行提純，使其有秩序地排列并帶有律動(dòng)感，以點(diǎn)、線、面的方式對(duì)其進(jìn)行組合排列。首先將三棱劍的花朵以“C”字形的構(gòu)圖安放布置，突出黃金視域的畫面精彩細(xì)節(jié)，使其跌宕起伏、錯(cuò)落有致。然后將三棱劍的枝條采用重復(fù)構(gòu)成的方式，以襯托花朵的起伏，豐富了主體層次和空間關(guān)系，再安排恰當(dāng)?shù)目瞻孜恢?，使其松弛有度。通過(guò)這些元素的搭配，使其互為補(bǔ)充，表現(xiàn)畫面情調(diào)神秘的律動(dòng)，通過(guò)不斷調(diào)整事物發(fā)展的趨勢(shì)和數(shù)量變化，使畫面呈現(xiàn)猶如古詩(shī)一般的韻律，大氣磅礴又悠遠(yuǎn)細(xì)膩，韻律美油然而生。

蘇百鈞在章法上注重虛與實(shí)的融合。中國(guó)畫素來(lái)注重虛實(shí)關(guān)系的處理，虛實(shí)相間的處理方法可以在有限的“實(shí)”體畫面中描繪出無(wú)限的“虛”，將欣賞者的目光引向無(wú)盡的畫外，以獲得時(shí)間維度和空間寬度上的最大值。這種美學(xué)造境的作品有《晌午·韻語(yǔ)》（圖3）。這幅作品主要描繪的是鄉(xiāng)間耕田種地的農(nóng)具和喂養(yǎng)家禽的場(chǎng)景。畫面中的各樣元素整體呈對(duì)稱分布，除了這幾組主要元素以外，畫面還留下了大量的空白，幾乎沒(méi)有設(shè)色，圍起來(lái)的石墩左下角處打開(kāi)一個(gè)缺口，打破完全的均衡，在類似于圓形的“整”中出現(xiàn)變化，連接畫面其余空白之處，營(yíng)造出農(nóng)村午后悠閑的場(chǎng)景?！稓w途》《追憶的故園》等作品則運(yùn)用了炊煙似的霧氣連貫整幅作品，使?jié)庥舻脑?shī)意在整個(gè)畫面中流淌，給人以充分遐想的余地。潘天壽曾將畫面留白處比作燭光，因?yàn)闋T光使得整幅畫面“通室皆明”，體現(xiàn)了中國(guó)畫中“計(jì)白當(dāng)黑”美學(xué)原則的重要性。蘇百鈞正是利用他所擅長(zhǎng)的視覺(jué)表達(dá)方法，為欣賞者營(yíng)造了廣闊的精神空間，使畫面獲得了意境深遠(yuǎn)的藝術(shù)效果。

（三）隨“意”賦彩

蘇百鈞擅長(zhǎng)畫面色彩和色調(diào)的處理，常常利用不同色彩之間的化學(xué)變化來(lái)協(xié)調(diào)全局，畫面會(huì)在色彩的作用下顯現(xiàn)鮮明的視覺(jué)效應(yīng)，刺激欣賞者的感官。創(chuàng)作者們往往會(huì)用不同的色彩表現(xiàn)自己或熱情或含蓄的個(gè)性，不吝嗇色彩與顏料，盡情地表達(dá)自己的喜怒哀樂(lè)等情感。六朝時(shí)期謝赫的“六法論”中提出“隨類賦彩”這一品評(píng)繪畫的標(biāo)準(zhǔn)，后成為中國(guó)畫創(chuàng)作的設(shè)色標(biāo)準(zhǔn)。“隨類賦彩”是指畫家所描繪的對(duì)象符合客觀事物原本的色彩，要求既可以將畫面中的物象進(jìn)行分類，根據(jù)不同的類別分辨對(duì)象的色調(diào)，又可以通過(guò)意志去轉(zhuǎn)移調(diào)整。蘇百鈞先生在此基礎(chǔ)上積極推崇由“隨類賦彩”到“隨意賦彩”的轉(zhuǎn)變，他認(rèn)為在寫實(shí)繪畫中顏色只能作為一種寫實(shí)繪畫的武器，而且是沒(méi)有開(kāi)刃的武器。在沒(méi)有具體的形象可表達(dá)他們的意義之前，他們就是簡(jiǎn)單的顏色，沒(méi)有實(shí)際意義的色彩，但在“寫意”的繪畫創(chuàng)作中，每一種顏色都有屬于自己的意義，并把這種內(nèi)涵直接作為自己的“繪畫語(yǔ)言”使用[6]。他本人在藝術(shù)創(chuàng)作中也積極運(yùn)用這種表“意”的色彩。與實(shí)際自然界中的色彩差別之處在于，畫面中的色彩并不是單純復(fù)制客觀事物的視覺(jué)色彩，而是借助色彩來(lái)表達(dá)畫家的精神世界。色彩所具有的這種獨(dú)特的審美力量，并不僅是視覺(jué)感官上的強(qiáng)烈，還有隱藏在視覺(jué)要素之中的審美體驗(yàn)。因此，為達(dá)成從“隨類賦彩”到“隨意賦彩”的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)充分利用色彩的獨(dú)立性，以色彩的冷暖、色相、明度等的層次變化來(lái)組織自己的繪畫語(yǔ)言，營(yíng)造畫面意境，引發(fā)欣賞者共鳴從而傳達(dá)特定的精神主題。如作品《七月盛開(kāi)三棱劍花》（圖4）的創(chuàng)作靈感起源于蘇百鈞清明時(shí)節(jié)回家鄉(xiāng)掃墓時(shí)所見(jiàn)到的家鄉(xiāng)常見(jiàn)的三棱劍花，通過(guò)描繪這種帶有特定意義的事物，借物抒情，以此傳達(dá)他對(duì)父親的思念之情。因此在設(shè)色階段，蘇百鈞就拋棄了三棱劍花原本的自然色彩，從主觀情感出發(fā)，利用色彩漸變契合重復(fù)構(gòu)成的方式，以藍(lán)色的花梗襯托白色的三棱劍花，白色象征圣潔，藍(lán)色則給人神秘的視覺(jué)印象，與藍(lán)色成對(duì)比色的黃色零星點(diǎn)綴在畫面中，飽含光明與希望。細(xì)細(xì)體會(huì)這幅作品，靜謐的夜晚充滿了神秘又令人沉醉的氛圍，在皎潔溫柔的月光映照下，茂密的三棱劍花在超現(xiàn)實(shí)空間的相互關(guān)系中重疊，于單純中見(jiàn)豐富，畫面整體和諧平穩(wěn)又深邃空靈，營(yíng)造出感人至深的詩(shī)意境界。

三、工筆也需“寫意”

“工筆 ”和“寫意”是由中華民族傳統(tǒng)文化孕育出來(lái)的兩大繪畫技法，以各自獨(dú)特的表現(xiàn)方式闡述著中華文化的藝術(shù)魅力。工筆畫重精細(xì)描摹、逼真再現(xiàn)，寫意畫重表現(xiàn)物象的“氣韻”。因此，這就決定了在中國(guó)繪畫史中，寫意畫這種不求形似、肆意揮灑的表達(dá)方式，往往更容易受到重個(gè)人主觀性情抒發(fā)的文人學(xué)者的推崇，因而成為畫壇的主流。文人畫家借助寫意畫以“抒寫胸中臆氣”，也由此產(chǎn)生了強(qiáng)調(diào)主觀情感和意象表達(dá)的中國(guó)藝術(shù)審美。因此，“寫意”不再停留在技法層面，而是更進(jìn)一步，具有了精神層面的含義。在工筆畫發(fā)展勢(shì)頭強(qiáng)勁的當(dāng)代，藝術(shù)工作者更應(yīng)重視“寫意”精神對(duì)于工筆繪畫的深刻影響。蘇百鈞的工筆花鳥畫正是對(duì)“工筆”如何“寫意”進(jìn)行了實(shí)踐與探索，形成了極具個(gè)人特色的繪畫風(fēng)格。他的工筆花鳥作品不囿于單純描繪客觀現(xiàn)實(shí)，而是充分調(diào)動(dòng)畫面中的造型、構(gòu)圖、色彩等視覺(jué)因素，讓形式充滿意蘊(yùn)，讓形象超越客觀物象，形成獨(dú)具匠心的審美意象。可以預(yù)見(jiàn)，重視寫意性追求的當(dāng)代工筆畫可以通過(guò)對(duì)精神本體的重視與調(diào)整從而走得更穩(wěn)、更遠(yuǎn)[7]，即在工筆畫中強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)寫意性的意義所在。一味地“狀物形”則會(huì)使畫面失去生命力，正如蘇軾所言：“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰。”無(wú)論采取哪一種作畫方式，都應(yīng)始終要以“表我意”為最終指向。因此，在“工筆”中如何“寫意”、“寫”怎樣的“意”，始終是藝術(shù)創(chuàng)作者需要不斷開(kāi)拓創(chuàng)新的課題。

作者簡(jiǎn)介

戴林格，女，土家族，湖南張家界人，碩士研究生，研究方向?yàn)閲?guó)畫工筆花鳥。

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[5]路璨.談工筆畫的寫意性[J].美與時(shí)代，2021（10）：12-13.

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