俠之大者 亦影亦光
——音樂劇《俠影·詠春》在京上演

文|周雅婷 圖|中國歌劇舞劇院

《俠影·詠春》是一部由江門市委宣傳部、鶴山市委宣傳部與中國歌劇舞劇院聯(lián)合出品的音樂劇。由導演鐘浩，作曲陳思昂，編劇楊碩、谷依曼，執(zhí)行導演張陽，舞蹈總監(jiān)唐詩逸等共同組成主創(chuàng)團隊，蓄力五年共鑄精品，于5月13、14日在北京天橋藝術(shù)中心進行了連續(xù)四場演出。

該劇取材于詠春一代宗師梁贊（梁德榮）的生平事跡，講述清末內(nèi)憂外患的時代背景下，梁贊與師父抵御外敵未果卻反遭通緝，在心系家國的憂慮悲嘆中避世于市井巷陌之間；在歷經(jīng)同胞被外敵殺害、親朋被強盜欺壓之后，梁贊最終明白行醫(yī)僅能醫(yī)治肉身而非內(nèi)心，遂打破曾經(jīng)許下的隱世誓言，棄醫(yī)歸武，以詠春的俠義精神為引領，以扶危濟貧、保家衛(wèi)國為宗旨，開館傳藝并廣結(jié)天下義士，將詠春武學發(fā)揚光大。

由于本劇以武俠故事為背景，因此以“武”代“舞”成為本劇一大特點。劇中多次出現(xiàn)詠春學派的標志道具——木人樁，除了梁贊所用的練習木人樁以外，舞臺上還有4個高4.85米的巨型木人樁，在不斷走位變換中構(gòu)建出醫(yī)館、戲院、碼頭等場景，映射詠春學派在命運巨輪和歷史長河中始終屹立不倒的堅定信念。舞美設計陶雷認為，舞臺上各不相同的木人樁包含著地域文化氣息，結(jié)合騎樓、牌坊等歷史痕跡共同營造出史詩般壯麗的力量感。同時，劇中還有一個極有特色的設計，即五位身穿武服、頭戴斗笠的五架頭演奏員，她們在劇中并不僅僅是樂手，還隨時根據(jù)劇情轉(zhuǎn)化為劇中角色并融入戲劇當中，如“影”一般將該劇武俠特色與嶺南文化背景相結(jié)合，以武術(shù)與音樂相融合的形式展現(xiàn)詠春學派的剛?cè)岵?。除此之外，詠春拳的獨門刀法“八斬刀”也在劇中有所呈現(xiàn)。

音樂元素方面，因劇中故事發(fā)生在嶺南地區(qū)，其音樂設計必然離不開具有百年歷史沉淀的嶺南音樂。值得一提的是，該劇作曲家陳思昂于2013年就職于星海音樂學院作曲系，近年來一直在從事嶺南音樂創(chuàng)作，對嶺南文化有著深厚的感情，此次創(chuàng)作將十余年積累的嶺南音樂創(chuàng)作經(jīng)驗融入該劇之中。

《俠影·詠春》的創(chuàng)作采用了多首耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)廣東音樂，無論是舞臺上可見的眾俠士現(xiàn)場演奏，或是背景音樂中穿插的地方小調(diào)，抑或是人物歌曲中的音樂素材，處處彰顯嶺南獨特的地域特色。如頭戴斗笠的眾俠士民樂演奏員便是以廣東音樂“五架頭”——粵胡（廣東高胡）、椰胡、揚琴、笛簫、阮（或秦琴）的表演形式為原型。五架頭是最具嶺南地域特色的小型室內(nèi)樂形式，已有近百年歷史，《俠影·詠春》中五架頭的多維運用是該劇中的一大特色，更是音樂劇史上的首次創(chuàng)新。其次，作為以普通話念白和演唱為主的音樂劇，開場即出現(xiàn)的粵語演唱和粵劇扮相亦是本劇地域文化顯現(xiàn)的一大亮點，在劇情初始即展示出獨有的環(huán)境特色。再次，傳統(tǒng)素材運用方面，廣東音樂最具代表性的經(jīng)典作品《旱天雷》作為主要音樂素材貫穿全劇始終，加花冒頭的靈活音型為劇中武打氛圍的迅疾之勢更添色彩。全劇共有歌曲25首，作曲家陳思昂在主人公梁贊的音樂設計上，采用了《春風得意》的素材并將旋律節(jié)奏放慢拉長以表現(xiàn)其豐富的內(nèi)心情感變化。而俠女琴心首次亮相的一幕中，身為粵劇名伶的她所演唱的《蘇小妹三難新郎》旋律也取材于廣東童謠《月光光》，多個地方音樂的巧妙使用為本劇渲染出濃郁的嶺南人文風情。最后，在藝術(shù)立意方面，《醫(yī)人醫(yī)心》的獨唱片段成為全劇劇情發(fā)展沖突的重要轉(zhuǎn)折點。梁贊最終勇敢面對自我的吟唱，是其個人意識的蘇醒，是詠春學派“俠之大者，為國為民”的表現(xiàn)，更折射出特定歷史環(huán)境下中華兒女奮起反抗、自強不息的時代縮影。正如魯迅也曾有過“棄醫(yī)從文”的經(jīng)歷一樣，梁贊在動蕩的社會背景下感嘆于避世行醫(yī)的無奈之情，最終頓悟只有自立自強才能真正實現(xiàn)保家衛(wèi)國的理想。

作曲家陳思昂曾提到“廣東音樂五架頭并非僅在本劇舞臺視覺表演上作為亮點，而是真正地融入整個音樂創(chuàng)作之中”。劇中民樂甚至替換掉了部分電聲樂器，比如阮替代了一部分電貝斯的功能，揚琴則替代了一部分電吉他的功能。這些對照與碰撞不僅是戲劇沖突中的古今對照，更是時代背景下，嶺南地區(qū)因地域特性和經(jīng)濟發(fā)展交融所產(chǎn)生的文化沖擊的體現(xiàn)。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對照與融合下，該劇從音樂創(chuàng)作上真正實現(xiàn)了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的時代理念。

“俠影”與“俠義”諧音，俠影之“影”暗喻詠春之俠義精神如影子一般無處不在，正如眾多武者生存于三教九流間，但俠義精神卻是亦影亦光，如“影”隨行。該劇展現(xiàn)了梁贊的一系列心路歷程，無論是避世之“暗影”——化身為治病救人的坐館大夫；還是俠義之“光影”——蛻變?yōu)閭鲹P武術(shù)精神的一代宗師，均以俠者之風展現(xiàn)平民英雄的家國情懷。編劇楊碩對該劇的期望同樣包含“影”之實質(zhì)的理解：“中國人對英雄最樸實的理解是‘俠之大者，為國為民’，真正的英雄不是懸刀佩劍，而是藏在深巷煙火里的普通百姓”，楊碩將這一理念通過劇本設計傳達出平民英雄的偉大精神。導演鐘浩更是在全劇把握上意圖通過武學精神的傳承宣揚華夏兒女的錚錚鐵骨和民族魂魄。中國歌劇舞劇院副院長田彥認為“詠春不僅代表著俠義的武學文化，更是優(yōu)秀民族精神的展現(xiàn)”。在本次《俠影·詠春》的排演中，院中優(yōu)秀的歌舞演員為該劇貢獻了寶貴的實踐經(jīng)驗。

詠春學派所追求的“以柔克剛”包含著中國千年以來傳承的“和諧”“中庸”哲學思想?！昂汀迸c“同”不同，“同”是將同質(zhì)、無差別的事物歸為一處，“和”則兼容不同、甚至相反的事物，追求對立統(tǒng)一。這種“和而不同，美美與共，各美其美”的精神體現(xiàn)出儒家思想的包容、道家思想的灑脫、禪宗思想的善念，體現(xiàn)出中國古人對“天人合一”“天地和諧”本質(zhì)的深入認識，亦成為詠春精神的至高追求。在這種精神引領下，詠春武者隱身市井之中，更敢于展露在斗爭面前，以平民之軀力承保家衛(wèi)國之重擔。由此，《俠影·詠春》將傳統(tǒng)嶺南元素融合于藝術(shù)表現(xiàn)之中，演繹一代宗師梁贊為主線的詠春學派故事，在詠春的俠義背后是民族精神的體現(xiàn)，更是民族自信的彰顯。